喬潔瓊 孫 磊

《大路》是孫瑜20世紀(jì)30年代電影的代表作，“集合了全聯(lián)華的男星和當(dāng)今中國銀壇最負(fù)盛名的小鳥陳燕燕，甜姐兒黎莉莉”，有“二十明星主演/四支特制新曲/全部配音歌唱”，因此，《大路》的公映被譽為“民國廿四年第一大事件”，放映一時到處客滿。甚至有人說沒有看過《大路》就是“沒有看過電影”?！洞舐贰贰皢l(fā)了觀眾的一種民族意識……從這里，顯然地國產(chǎn)片轉(zhuǎn)上了一個新動向。這就是從現(xiàn)實主義的階段更進(jìn)一層的大步走入了反帝的陣線了”。《大路》不僅表現(xiàn)了抗日的熱情，更重要的在于“進(jìn)一步把抗日的斗爭與中國工人階級聯(lián)系起來，將工人階級描寫為抗日斗爭的中心力量”，“是一部歌頌工人階級的愛國主義詩篇”。《大路》作為一部左翼電影的典型代表，塑造了“工人”這一具有政治意味的“現(xiàn)代身體”。

什么是中國的現(xiàn)代身體？約翰·奧尼爾認(rèn)為身體與社會有著密切的聯(lián)系，“我們通過社會來思考身體，通過身體來思考社會、影響社會”。中國現(xiàn)代身體產(chǎn)生于革命、啟蒙、救國等現(xiàn)代性議題下。所謂中國的現(xiàn)代性，可以理解為，“新的時間和歷史的直線演進(jìn)意識緊密相關(guān)，這種意識本身來自中國人對達(dá)爾文進(jìn)化概念的接受，……在這個新的時間表里，‘今’和‘古’成了對立的價值標(biāo)準(zhǔn)，新的重點落在了‘今’上，‘今’被視為一個重要的時刻，它將和過去斷裂，并連續(xù)上一個輝煌的未來”?，F(xiàn)代身體是在新舊交替歷史背景下產(chǎn)生的一種政治性身體，本身代表了“今”的諸多特征，并融入了政治性、階級性、社會性等范疇。

《大路》中的“筑路工人”就是新舊歷史時期產(chǎn)生的“新民”，其健康美是在晚清以來提倡的軍國民運動、新文化運動、新生活運動對身體進(jìn)行改造的歷史背景下建構(gòu)起來的銀幕形象?！洞舐贰分械闹饭と艘搀w現(xiàn)了當(dāng)時最時尚最先鋒的意識。影片將現(xiàn)代身體以時尚的面容進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，通過“凝視”這一觀看機制，工人“主體”形象得以建構(gòu)和傳播。同時，這個身體的呈現(xiàn)又指向了未來，與社會主義工農(nóng)兵電影的身體美學(xué)一脈相承。

一、政治與現(xiàn)代身體的影像建構(gòu)

圖1.電影《大路》封套

中國現(xiàn)代身體建構(gòu)的過程是中國由傳統(tǒng)儒家倫理社會向現(xiàn)代民族國家蛻變一種政治表征，是新舊交替歷史時期政治、經(jīng)濟(jì)、文化角力的結(jié)果。直到20世紀(jì)初，中國知識分子才開始把目光聚焦到從來不認(rèn)為是問題的身體上。梁啟超在《新民論》中說：“茍有新民，何患無新制度、無新政府、無新國家?！睂O中山呼吁中國應(yīng)將身體視為國富種存的根本基礎(chǔ)。1917年，毛澤東在《體育之研究》中認(rèn)為西方列強的強大首先在于國民身體強健，中國人要擺脫東亞病夫的面貌，必須從強身健體開始。在中國近現(xiàn)代歷史背景下，“現(xiàn)代身體”作為一種“行動綱領(lǐng)”上升到救亡圖存的高度，一開始就被賦予了強烈的政治色彩。隨著馬克思主義在中國的傳播，工人階級作為先進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)階級的觀念被召喚和建構(gòu)。“工人”由一個職業(yè)稱謂逐漸變成一個具有政治色彩的詞匯，而“工人身體”從形象到敘事都需要建構(gòu)起一整套話語來取代由傳統(tǒng)倫理綱常規(guī)定下的“封建身體”，進(jìn)而適合新的政治觀念和文化邏輯。如果說中國“傳統(tǒng)身體”是在農(nóng)業(yè)社會基礎(chǔ)上形成的，受家庭的“托管”，服務(wù)于封建社會的倫理秩序，現(xiàn)代政治觀念中的身體則走出家庭，交付于“國家”，“傾向于以國家主義來統(tǒng)整人民的心智與身體”。約翰·奧尼爾認(rèn)為，“每一個政治共同體都必須以某種符號性的方式表達(dá)其有關(guān)信念?！睆倪@一意義上來看，中國20世紀(jì)30年代左翼電影呈現(xiàn)的“工人身體”不僅僅是一個具有階級屬性的勞動者的身體，而是與國家未來緊密聯(lián)系在一起的、具有詢喚功能的政治符號。

從20世紀(jì)20到30年代，中國電影的銀幕形象發(fā)生了巨大變化，這反映出的是潛在的國家政治走向的變化。20世紀(jì)20年代到30年代初的國產(chǎn)電影的男性“身體”基本可分為兩類，一類是以家庭、婚姻、愛情為主題的身體敘事。這類影片常常描寫跨越階級的愛情，迎合當(dāng)時小市民的觀賞心理，銀幕上的男性形象整體呈現(xiàn)出陰柔羸弱的氣質(zhì)，充滿了憂傷哀怨的情調(diào)。以金焰主演電影為例，《野玫瑰》中的畫家江波，《桃花泣血記》中為情所困的少爺，《銀漢雙星》中的明星等。另一類則是被主流社會放逐的男性身體，如土匪、俠客等。風(fēng)靡一時的武俠神怪片，其角色雖陽剛豪放，卻缺乏現(xiàn)代意識和時代精神?？偟膩碚f，這一時期的銀幕形象依然寄宿在傳統(tǒng)的倫理綱常體系之下。

九一八事變之后，隨著民族危機的加重，救亡圖存成為擺在國人面前的首要任務(wù)。中國影壇集體“左轉(zhuǎn)”，在此氛圍下，“身體”被推到一個關(guān)涉民族存亡的重要位置，中國電影中呈現(xiàn)出明顯的“身體轉(zhuǎn)向”。此時，中國電影開始踐行民初以來知識分子的身體主張，“體育救國”多次出現(xiàn)在電影創(chuàng)作領(lǐng)域。孫瑜的一系列電影所呈現(xiàn)出的身體敘事，就是當(dāng)時社會政治在身體上的反映。他曾說：“強身不見得就可以救國，但是救國家的國民，身體必須是強健的”，“我們研究提倡體育，在強身的條件以外，還必須養(yǎng)成一種新的精神：純潔、誠懇、堅忍、奮斗、勇敢、求進(jìn)、切實、公正，還有那最要緊而我們最缺乏的團(tuán)結(jié)精神！”《野玫瑰》《小玩意》等片中的孩子軍形象就是清末民初“軍國民運動”的縮影，《體育皇后》中的林櫻是當(dāng)時提倡現(xiàn)代健康美的反映，《大路》更是將身體政治推向極致。

“民族危機有助于化減舊有道德和倫常體系對身體的壟斷和支配，但也在這個過程中賦予身體許多新的政治使命。”《大路》徹底擺脫和拋棄了傳統(tǒng)的倫理綱常體系下的“中國身體”，代之以新時代工人階級的身體形象。影片強化了筑路工人身體的國家屬性和民族屬性，他們不屬于某一個家庭，而是屬于國家和民族。他們筑路是為了國家，而國家也是他們最后的保護(hù)，這樣影片就將“身體”和“政治”緊密結(jié)合在一起了?！洞舐贰纷鳛榻鹧嫠茉斓牡谝粋€為國捐軀的勞動者形象，一掃之前銀幕小生的淫邪氣質(zhì)，為影壇吹來一股清新健康之風(fēng)。金焰從扮演大少爺、明星、大學(xué)生到筑路工人，不僅影片中角色的身體進(jìn)行著政治的蛻變，作為演員的金焰也同樣交付了自己的“私人”身體，從傳統(tǒng)的家庭倫理“身體”轉(zhuǎn)向了共有的“身體”。為了拍攝《大路》，金焰無暇照顧即將臨盆的妻子。在影片公映前夕，金焰領(lǐng)唱影片的主題曲《大路歌》《開路先鋒》，而他與王人美的孩子生下八天，不幸夭折。金焰與片中角色同時將身體交付與國家和民族。

影片通過新舊身體的二元對比建構(gòu)了新的工人階級身體。在《大路》中，正、反兩派的身體對立通過空間進(jìn)行了呈現(xiàn)。工人勞動的場景是開闊的外景空間，采用自然光，男演員較少化妝痕跡，這使得影片呈現(xiàn)出粗獷、奔放、大氣的視覺效果和紀(jì)錄片一般的真實感。他們修筑的是一條軍事公路，這條路是為了抵抗敵國炮火蹂躪而建，工人的動作與抗日救亡緊密聯(lián)系在一起，使得這一空間變成了富有政治意味的場域。“道路”也因為工人身體的“展演”而產(chǎn)生了普遍性意義?！爸饭と恕贝碇碌臋?quán)力話語載體，這在之前的電影中從未出現(xiàn)過。作為“工人階級”的身份表征，他們身體的屬性具有公共性，屬于國家和民族，而非家庭，這正是“現(xiàn)代身體”的重要政治表征。同時，工人是以“群像”形式出現(xiàn)，這賦予工人以社會意義。他們之間的關(guān)系不是傳統(tǒng)的倫理關(guān)系，而是具有現(xiàn)代意味的“同志”關(guān)系，而與之形成鮮明對比的是漢奸。他們是鄉(xiāng)紳地主，家庭的構(gòu)成有老爺、管家、夫人、小妾、丫鬟、護(hù)院，這是中國傳統(tǒng)的倫理綱常結(jié)構(gòu)中的家庭。作為反派，電影賦予其落后性和反動性。值得注意的是，庭院后面的地窖，是封建社會鄉(xiāng)紳家庭的標(biāo)配，是為了懲罰那些挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮教、倫常和夫權(quán)的叛逆者，通過對身體殘酷的刑罰，來迫使這些叛逆者踐行禮教、遵守權(quán)威。工人們被漢奸、劣紳關(guān)押在地窖之中，地窖變成了一個愛國者與漢奸的斗爭空間。封建鄉(xiāng)紳代表的不僅僅是舊秩序、舊權(quán)力，還代表一種賣國勢力站在了國家和民族的對立面?！艾F(xiàn)代身體”與“傳統(tǒng)身體”在影片中通過空間這一載體得以建構(gòu)，空間作為“權(quán)力的眼睛”建構(gòu)著身體，身體也決定著空間的建構(gòu)，并“通過空間的建構(gòu)來凸顯自身的價值”。

因此，《大路》中建構(gòu)的身體高度符號化并具有超越性。影片放映后，有評論就指出“作品前半部分看到的勞動者的生活，使我們覺得這不過是一種誘人的憧憬和熱情，而絕不是現(xiàn)階段的勞動者的實際生活。……作品所表現(xiàn)的勞動者的生活，是編劇者的理想化的社會的幻覺?！庇捌袕娬{(diào)的“工人身體”并非現(xiàn)實中受剝削與壓迫的真實的“工人身體”，而是被賦予了階級、救亡等政治色彩，是具有革命、啟蒙意義上的現(xiàn)代身體。《大路》中勞動者不再是《春蠶》中的受壓迫的弱者形象，而是與力量，健康、生命、精力聯(lián)系起來的先進(jìn)階級形象，這個形象承載著國家和民族的未來。影片通過景別、造型、運動等表現(xiàn)手法，強化了符號的象征意義，如影片以工人們赤膊干活開場，伴隨著激昂的歌聲，“聯(lián)華”男星集體上陣，呈現(xiàn)在銀幕上的是荷爾蒙爆棚的健壯的男性身體。在烈日的照射下，他們裸露著的肌膚閃爍著健康的光芒，散發(fā)著雄性陽剛的魅力。這一場景奠定了影片的總基調(diào)：陽剛、樂觀、質(zhì)樸、正氣。開篇中工人們身體的光澤、姿勢、動作都不是自然意義上的，而是具有德勒茲所謂的“超驗形式的呈現(xiàn)瞬間”，這一瞬間不只是單純的運動，而是指向了永恒。在《大路》中，導(dǎo)演孫瑜通過多次的重復(fù)強化了工人身體的“特殊瞬間影像”。除影片開頭部分赤膊干活之外，他們身體前傾，吃力地拉動著沉重的石磙，大路在他們腳下延伸……最后工人們壯烈犧牲的場景，也被高度抽象化，這完全超越了影片中的其他運動瞬間，仿佛定格在那里，具有永恒的意義。馬克思說，勞動者通過勞動創(chuàng)造了社會財富，并在對象化的本質(zhì)活動中升華了自身?！洞舐贰芬虼送瓿闪爽F(xiàn)代身體的影像構(gòu)建。

二、凝視與現(xiàn)代身體的意義生產(chǎn)

《大路》中的現(xiàn)代身體既然是一種政治表征，具有普遍意義和價值。那么這種工人形象如何實現(xiàn)意義生產(chǎn)并進(jìn)入歷史場域？換言之，作為現(xiàn)代身體的“工人”的觀念是如何與公共空間相連接進(jìn)而進(jìn)入歷史的維度并指向未來？在未經(jīng)歷過工業(yè)革命，整體仍處于農(nóng)業(yè)社會的中國現(xiàn)實來講，“工人階級”不僅是一個新生的勞動階級，也是一個具有革命和啟蒙意義的新興詞匯?！肮と穗A級”這一主體作為無產(chǎn)階級先鋒隊和領(lǐng)導(dǎo)者的形象還未被建構(gòu)起來，其政治符號意指仍未形成。借用拉康的鏡像理論，“鏡像階段是個體生命史、主體形成的階段，……而主體不等于自我，是自我形成過程中建構(gòu)性產(chǎn)物?！北藭r，民眾對工人階級這一主體及其認(rèn)知仍處于拉康所謂的“嬰兒階段”，不僅工人階級無法確認(rèn)自身的形象，民眾也無法在現(xiàn)實中找到政治意義的對應(yīng)物。觀眾作為一個“先驗的主體”還未形成，因而不能與銀幕形象實現(xiàn)“認(rèn)同”。因此，當(dāng)孫瑜運用“高爾基式革命浪漫主義”將筑路工人以一種全新的具有政治意味的“工人形象”呈現(xiàn)在銀幕上時，這一現(xiàn)代身體卻超出了當(dāng)時觀眾的“期待視野”。這一現(xiàn)代身體卻超出了當(dāng)時觀眾的“期待視野”。當(dāng)時觀眾認(rèn)識并理解的工人形象是苦難、悲慘、深受蹂躪的。影片被認(rèn)為沒有“忠實描寫筑路工人的生活”，是“非現(xiàn)實的”，認(rèn)為《大路》用一種熱情把黑暗的現(xiàn)實詩意化了，因此“形式與內(nèi)容不調(diào)和”。觀眾通過“凝視”影片形象，建構(gòu)起一種對理想身體的想象。他們的凝視對象是“非現(xiàn)實”和“不可見”的。工人的“現(xiàn)代身體”在現(xiàn)實中處于缺席狀態(tài)，也就是麥茨所謂的“想象的能指”，“觀眾通過自己在場去指認(rèn)這種缺席”。因此，具有政治符號意味的工人身體需要經(jīng)歷一個自我對象化的過程，同時也是自我確認(rèn)的過程，這也是現(xiàn)代身體意義生產(chǎn)的過程?！洞舐贰分腥碌墓と松眢w通過“凝視”這一觀影機制進(jìn)入形象的建構(gòu)與認(rèn)同中。與好萊塢電影通過劇中人物視角來體驗故事，刻意切斷觀眾與銀幕空間的做法不同，《大路》打破封閉空間，讓觀眾直接進(jìn)入故事，觀眾不僅能夠達(dá)到“缺席”，還能夠獲得一種反身性自我建構(gòu)。

《大路》將“工人身體”納入消費主義語境中，通過摩登女性的凝視突出了“現(xiàn)代性”。《大路》中“凝視”包含著復(fù)雜的層次，除上述的直接凝視外，還具有鮮明的性別視角。勞拉·穆爾維在《視覺快感與電影敘事》中指出，人們的觀看實際上是被男權(quán)主宰，女性作為客體被展示與被觀看，承受著男性的凝視，迎合著男性的欲望。好萊塢電影中的女性是欲望的對象，也是情節(jié)框架內(nèi)被動的客體，因為在好萊塢電影中情節(jié)大多由男性推進(jìn)，女性形象承擔(dān)著片中男性與觀眾“凝視”的功能，輔助男性完成敘事。縱觀中國早期電影莫不如此?！渡陥蟆分械碾娪靶麄骰旧险驹谀行韵M的角度上，“肉感”“刺激”等描述女性肉體來獲得宣傳效果?！叭飧兄苓_(dá)到精神上的興奮，精神上的刺激是毋庸諱言的，所以，浪漫肉感、誘惑刺激、豐滿的臀、乳峰肉感的號召性標(biāo)語在營業(yè)不振時尤其要作為生意的依傍，以‘肉感’為生意經(jīng)來標(biāo)榜，是舶來片的妙招，也是早期民族電影的法寶?！背穗娪暗呐陨眢w被男性作為欲望對象進(jìn)行了消費之外，早期中國電影的女性在敘事框架中，也常常作為附庸被動跟隨敘事進(jìn)程。即便一些為女性量身打造的影片，如《桃花泣血記》《戀愛與義務(wù)》《一剪梅》《野草閑花》等，依然是將女性塑造成被凝視的“客體”，呈現(xiàn)出一種典型的男權(quán)視角。

作為一部男性主創(chuàng)的電影，《大路》卻反轉(zhuǎn)了以上的論述，“混雜”了女性與男性的觀看視角，將“身體”功能復(fù)雜化。影片既有“女性展示，男性凝視”，又有“女性凝視，男性展示”。女性凝視具有崇拜性，如丁香和茉莉?qū)δ行缘摹包c評”：“我愛金哥的勇敢！他總在微笑，他永遠(yuǎn)向前，從沒說過這事難辦！我愛老張的鐵臂！他不大說話……”勇敢、鐵臂、聰明、粗笨等男性特質(zhì)成為青年女性的新寵，與之前太太小姐的審美趣味迥異。她們在評價這些男性的時候，眼睛看向畫外上方，這一視線也高于觀眾，她們的凝視具有崇拜性和公共性，指向了一個并非現(xiàn)實的對象，使筑路工人成為一種象征符號承載了人們憧憬和向往。影片通過丁香和茉莉這兩個摩登女性，使本身并不具有消費特征的工人身體具有消費性，從一個現(xiàn)實職業(yè)變成了富有政治含義的藝術(shù)符號，從而成功進(jìn)入公眾視野。當(dāng)時評論認(rèn)為，本片的不足在于，丁香和茉莉是“擦粉燙發(fā)”階級的女性，是一種“編劇者理想之女性，而不是現(xiàn)實的勞動階級的女性”。然而，換一個視角不難發(fā)現(xiàn)，如果沒有這兩個“摩登女性”架起工人形象進(jìn)入大眾的橋梁，《大路》很可能會成為像《春蠶》一樣叫好不叫座的電影。因此本片成為年度“不得不看”的電影之一，就在于其對電影時尚本性的充分利用和挖掘，進(jìn)一步促進(jìn)了影像的意義生產(chǎn)?！懊駠鴷r期時尚的興起，標(biāo)志著一種總體上的進(jìn)步感，時尚是一種媒介，通過它，人們能跟上自己所選擇的民眾團(tuán)體”，聯(lián)華公司正是將新型的意識形態(tài)通過時尚引領(lǐng)的方式確立了“新派”電影公司的身份。而《大路》成功將一種個人的審美與公共空間相連接，將新型的工人身體通過時尚、大眾媒介轉(zhuǎn)化為一種新的共同意識，賦予工人身體以“生產(chǎn)性”。在都市消費環(huán)境語境與明星效應(yīng)下，通過多重“凝視”，使個人選擇和社會趨向緊密結(jié)合在一起。在20世紀(jì)30年代的社會環(huán)境下，丁香、茉莉和工人們的覺醒以及她們的民族主義意識通過大眾媒介變成了時尚的一部分，通過跟隨這些新的偶像，大眾也重新定義了什么是現(xiàn)代身體并逐步構(gòu)建起自己的身體形象。

《大路》的“凝視”也賦予女性身體現(xiàn)代意味。傳統(tǒng)倫理觀告誡人們：“非禮勿視”，而影院的放映環(huán)境卻將男性身體放大，這一方面賦予女性觀看男性身體的合法性，賦予她們性別平等的權(quán)力；另一方面，它也構(gòu)建一個公共的話語空間，通過電影的放映、觀看、評價等一系列機制將婦女解放這一現(xiàn)代觀念隱藏其中。再如觀看男人洗澡段落突出了女性的主導(dǎo)性和控制性。茉莉和丁香“俯視”著男人們，空間上占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位，讓她們得到一種超越封建倫理的居高臨下的精神快感。眾所周知，當(dāng)時電影中的女性大多是被動的弱者，在大部分影片中面臨著被拋棄、墮落、死亡的命運，而《大路》滿足了她們主宰世界的幻想。本片的敘事框架并非僅僅由男性構(gòu)建與推進(jìn)，女性既是男性的欣賞者、觀看者。隨著故事的推進(jìn)，她們成了男性的“拯救者”。影片后半部分，丁香和茉莉主導(dǎo)了敘事的進(jìn)程。當(dāng)她們勇闖虎穴，用自己的勇敢和智慧拯救了男人，她們不再是柔弱的代名詞，而是象征著女性意識的覺醒。

三、現(xiàn)代身體的主體召喚

《大路》所創(chuàng)造的“現(xiàn)代身體”以一種“新人”的形象出現(xiàn)在早期中國電影中，其所召喚的工人“主體”的建立仍處于起步階段，但對中國電影的人物譜系開掘具有重要的歷史意義。應(yīng)該說《大路》中所塑造的工人身體進(jìn)入了歷史的維度，體現(xiàn)了工人階級這一具有先進(jìn)意識的領(lǐng)導(dǎo)階級是如何成長為歷史主體的。阿爾都塞指出，所有意識形態(tài)的功能在于把具體的個人‘構(gòu)成’為主體”。20世紀(jì)30年代的工人作為一個個體是存在的，但不具有“主體性”。銀幕上的工人形象與真正的工人之間是一種“想象性關(guān)系”，而這種想象關(guān)系由于缺乏國家意識形態(tài)的整體構(gòu)架，其位置與合法性受到質(zhì)疑。觀眾會根據(jù)現(xiàn)實中的工人形象的標(biāo)準(zhǔn)去評價電影中的人物，覺得電影人物脫離了現(xiàn)實。具有進(jìn)步思想的孫瑜在電影中的工人階級還處于襁褓之中的時候，就在《大路》中將工人這一具有未來指向的形象進(jìn)行表達(dá)，突出描寫了工人的反抗意識和主體意識的覺醒。片頭曲《開路先鋒》唱到：“前途沒有路/人類不相同/是誰阻礙了我們的進(jìn)路/障礙重重/大家莫嘆行路難/嘆息無用/我們要引發(fā)地下埋藏的炸藥/對準(zhǔn)了它/轟轟轟/看嶺塌山崩/炸倒了山峰/大路好開工/挺起了心胸/團(tuán)結(jié)不要松/我們，我們是開路的先鋒……”歌曲中的道路、障礙、炸藥、山峰等意象都具有十分明顯的隱喻色彩，障礙就是指漢奸、鄉(xiāng)紳、日本侵略者。面對這些阻礙我們進(jìn)路的障礙，工人應(yīng)主動團(tuán)結(jié)起來進(jìn)行反抗。工人不是一個個體，而是一個階級，這就是“我們”。從“我”到“我們”，從被欺壓到團(tuán)結(jié)起來反抗的敘事意味著工人主體意識的覺醒。但是在半殖民地半封建社會的意識形態(tài)構(gòu)架下，工人無法在社會中找到自己的合法位置，因此，影片只能提供一種想象性解決，即以工人以身殉國作為結(jié)局，正是這種身份不定、前途不明的“主體”的必然命運。

新中國建立后，以工農(nóng)兵為核心的社會主義意識形態(tài)“提供了一份整體性想象圖景”，工人作為“主體”成功被賦予了合法的位置，也接受了現(xiàn)存位置的合法敘事。因此，如果說《大路》生產(chǎn)了一個“現(xiàn)代身體”，那么“工農(nóng)兵”電影則將“工人”身體的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向主體認(rèn)同，將工人成功從“個體”傳喚為電影的“主體”，同時也是國家的“主人”。從這一意義上來講，《大路》所創(chuàng)造的工人形象指向了未來，與工農(nóng)兵電影的身體美學(xué)一脈相承。

1949年后的中國電影是以“工農(nóng)兵”文藝思想為指導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作的。工人作為“社會主義新人”以全新的面目出現(xiàn)在新中國的銀幕上。如《橋》講述了東北某鐵路工人為了支持解放戰(zhàn)爭，接受了搶修松花江鐵橋的任務(wù)，工人們克服了一系列困難，將大橋修復(fù)。《橋》中的工人同《大路》中的一樣，他們的身體屬性都具有公共性和政治性，都是以一種“新人”面貌出現(xiàn)，同時他們的身體都具有“生產(chǎn)性”。不同的是，《大路》的工人在斗爭中死亡，結(jié)局彌漫著一股悲壯之美，而《橋》的工人取得了勝利，洋溢著一種革命的浪漫主義豪情。其原因也不難理解，《大路》上映于1934年，此時國家面臨亡國滅種的危機，前途生死未卜，工人階級力量薄弱，而工人主體尚未建立，人們是在消費主義語境中理解工人及其身份意義。而《橋》是新中國成立后的第一部故事片，站在回溯歷史的視角去講述故事。在這一過程中，工人已經(jīng)從邊緣人成為國家主人，“主體性”已經(jīng)建構(gòu)。或者說觀眾是在一種建設(shè)新中國的語境中理解工人及其身份。此時的身體已經(jīng)形成了一整套體制化話語，“生產(chǎn)和建構(gòu)著想象界與現(xiàn)實界的身體和身體話語”。因此，《大路》中的身體由于缺乏主體的認(rèn)同主要以“消費性”為主，而《橋》則是一種已經(jīng)建構(gòu)起主體的“生產(chǎn)性”身體。這一變化的根本原因在于工人主體性的建構(gòu)。

在20世紀(jì)30年代“革命與啟蒙”的左翼話語之下，《大路》的產(chǎn)生具有重要的譜系意義。“電影只不過是一個主體的映像”，從《大路》到新中國電影，這個映像呈現(xiàn)了主體的生成過程，讓我們在鏡像中，看到了工人主體形象的流變?！洞舐贰分泄と藗冃拗墓繁椴甲鎳箨?，并不斷向遠(yuǎn)處延伸，這些影像象征著工人的地位與位置。在此意義上可以說，《大路》召喚出了作為現(xiàn)代身體的工人主體，并將這一主體納入歷史的網(wǎng)絡(luò)，預(yù)示著未來工農(nóng)兵電影的方向。

結(jié)語

《大路》是20世紀(jì)30年代一部獨特的左翼電影，編導(dǎo)孫瑜所創(chuàng)造的工人群像在中國電影史上首次賦予工人身體以現(xiàn)代屬性。在特殊的歷史環(huán)境下，影片通過新舊對比建構(gòu)了工人的現(xiàn)代身體，通過電影的觀看機制實現(xiàn)了現(xiàn)代身體的建構(gòu)與意義生產(chǎn)。在時尚風(fēng)潮的引領(lǐng)下，影片的民族意識、國家意識、階級意識、女性意識等現(xiàn)代性議題逐漸得以傳播。應(yīng)該說，《大路》有意識地將具有政治意味的工人身體的“展演”帶入公眾視野，將工人階級從被壓迫者塑造為救亡主體進(jìn)入歷史的維度，與建國后中國電影中的工人形象具有一脈相承的譜系性。

【注釋】

1孫瑜全力修筑“大路”[J].聯(lián)華畫報，1934（5）：1.

2廣告[N].申報，1934.12.25（27）.

3廣告[N].申報，1935.01.05（33）.

4轉(zhuǎn)引自袁慶豐.左翼電影的模式及其時代性—二讀《大路》[J].玉溪師范學(xué)院學(xué)報，2019（4）：15.

5程季華，李少白，邢祖文.中國電影發(fā)展史[M].北京：中國電影出版社，1963：343.

6[加]約翰·奧尼爾.身體五態(tài)：重塑關(guān)系形態(tài)[M].李康譯.北京：北京大學(xué)出版社2010：4.

7[美]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945[M].毛尖譯.北京：北京大學(xué)出版社，2001：54.

8黃金鱗.政治·身體·國家：近代中國的身體形成（1895-1937）[M].北京：新星出版社2006：16.

9[加]約翰·奧尼爾.身體五態(tài)：重塑關(guān)系形態(tài)[M].李康譯.北京：北京大學(xué)出版社2010：51.

10黃金鱗.政治·身體·國家：近代中國的身體形成（1895-1937）[M].北京：新星出版社2006：22.

11同10，191.

那既然這些活動都交給學(xué)生來自主管理、自主參與了，那中隊輔導(dǎo)員們是不是就無事可做了呢？答案顯然是否定的。中隊輔導(dǎo)員除了要在活動中適時地給予隊員必要的幫助外，還應(yīng)該在每次活動前設(shè)立合理的評價機制。當(dāng)然這個評價機制應(yīng)該是多渠道的，并非僅僅包含輔導(dǎo)員對隊員的評價，還包含個人自評、隊員互評、學(xué)校和家長評價等。如此多渠道的評價模式，必能激勵和促進(jìn)隊員更積極、更主動地參與活動，提高隊員的評價能力和自我改進(jìn)能力。

12光洲.大路·評一[A].陳播.三十年代左翼評論文選[C].北京：中國電影出版社1993：168.

13[法]德勒茲.電影1：運動-影像[M].謝強，馬月譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2016：8.

14戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：183.

15孫瑜.銀海泛舟[M].上海：上海文藝出版社，1987：112.

16同12，165.

17流冰.大路·評二[A].陳播.三十年代左翼評論文選[C].北京：中國電影出版社，1993：168.

18戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：188.

20同12，165.

21[美]費約翰.喚醒中國：國民革命中的政治、文化與階級[M].李恭忠，李里峰等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004：36

22陳越選編.哲學(xué)與政治——阿爾都塞讀本[M].長春：吉林人民出版社，2003年：361

23史靜.主體的生成機制——“十七年電影”內(nèi)外的身體話語[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：9

24[美]尼克·布朗.電影理論史評[M].徐建生譯.北京：中國電影出版社，1994：138.