王玉良

動(dòng)畫電影作為世界電影發(fā)展史中的一種獨(dú)特樣式，早在20世紀(jì)初就進(jìn)入了公眾的視野。1907年，美國(guó)的維塔格拉夫公司(Vitagraph)就開始通過(guò)“逐格拍攝”的方法進(jìn)行動(dòng)畫短片的創(chuàng)作，很受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎。隨后在華特·迪士尼（Walt Disney）的大力推動(dòng)下，美國(guó)動(dòng)畫電影開始出現(xiàn)不斷的繁盛。這位有著德國(guó)和愛(ài)爾蘭血統(tǒng)的動(dòng)畫奇才，從最早創(chuàng)作動(dòng)畫電影開始，就注重吸納不同民族間的文化精粹進(jìn)行交融。他不斷從英國(guó)文學(xué)故事、德國(guó)民間傳說(shuō)中汲取靈感，創(chuàng)作出了諸如《愛(ài)麗絲漫游仙境記》（Alice's Wonderland，1923）、《骷髏舞》（The Skeleton Dance，1929）等經(jīng)典作品。早期迪士尼動(dòng)畫電影大量運(yùn)用了英國(guó)浪漫主義、德國(guó)表現(xiàn)主義的創(chuàng)作技法，極大地豐富了作品的表現(xiàn)形式，這些作品從一開始就打上了鮮明的跨文化烙印，較早地呈現(xiàn)了動(dòng)畫電影的“世界主義”特性。

無(wú)論在文學(xué)書寫還是電影創(chuàng)作中，“世界主義”與“民族國(guó)家主義”時(shí)時(shí)出現(xiàn)一種糾纏不清的關(guān)系。這里討論的“世界主義”，既非梁?jiǎn)⒊P下的大同世界，亦非偏狹的西方中心論，而是一種超越國(guó)家和民族的歸屬焦慮、對(duì)全人類命運(yùn)普遍關(guān)注的自在狀態(tài)。電影創(chuàng)作中的“世界主義”受多方位因素的影響，其中影人特質(zhì)、藝術(shù)風(fēng)格和傳播樣態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位。電影作為一種流動(dòng)性很強(qiáng)的藝術(shù)形式，在跨文化傳播中最能彰顯其世界主義特質(zhì)。通過(guò)彌合文化間的壁壘，講述一個(gè)個(gè)世俗故事，產(chǎn)生一種共情效果。二戰(zhàn)期間，好萊塢制作的動(dòng)畫長(zhǎng)片《小鹿斑比》（Bambi，1942），無(wú)論從主題呈現(xiàn)、還是形式彰顯方面，都體現(xiàn)了這種明顯的“世界主義”特性。抗戰(zhàn)結(jié)束后，好萊塢電影又重新回歸中國(guó)主流電影市場(chǎng)。影片《小鹿斑比》于1946年8月29日在上海的大上海大戲院舉行放映，這是戰(zhàn)后在中國(guó)放映的好萊塢動(dòng)畫電影中比較典型的一部。影片打破了國(guó)家、民族與文化間的隔閡，以“大自然和生命關(guān)愛(ài)”為主題，闡釋了人類共通的情感，帶有明顯的中國(guó)文化與道家精神的美學(xué)印記，用一種另類的生態(tài)敘事彰顯了全人類共同的命運(yùn)處境。

一、黃齊耀與《小鹿斑比》的因緣

提及動(dòng)畫電影《小鹿斑比》的創(chuàng)作，就不能忽視它的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作成員——黃齊耀（Tyrus Wong）。黃齊耀作為第三代美國(guó)華裔代表，9歲就隨父離開故土臺(tái)山遠(yuǎn)赴美國(guó)，自身的世界主義身份，影響了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)初，美國(guó)的《排華法案》（Chinese Exclusion Act）已經(jīng)對(duì)外來(lái)移民的限制非常嚴(yán)格。黃齊耀的父親很清楚，如果想順利進(jìn)入美國(guó)，要么需有較高的身份地位，要么是有美國(guó)親屬。當(dāng)時(shí)，為了滿足這些條件，許多移民開始偽造身份，催生出了許多此類的偽造證書行業(yè)。這些證書大多價(jià)格不菲，各種偽造“紙生仔”（paper sons and daughters, 即美國(guó)親屬證明文件）的黑市也應(yīng)運(yùn)而生?！皬?910年至1940年，有超過(guò)17萬(wàn)的中國(guó)人在位于舊金山灣天使島的移民過(guò)境站接受審查。其中大約有八九成的都是這種‘紙生仔’，就包括黃齊耀父子?！边@些難忘的經(jīng)歷，讓黃齊耀認(rèn)識(shí)到了當(dāng)時(shí)華人在美國(guó)社會(huì)的處境，無(wú)形中激發(fā)了他的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)情懷，更加堅(jiān)定了他后來(lái)在西方社會(huì)傳播中華文化的決心。

中國(guó)抗戰(zhàn)爆發(fā)后，好萊塢電影對(duì)中國(guó)形象的展現(xiàn)，較之前出現(xiàn)了較大的反轉(zhuǎn)。中美政治上的同盟關(guān)系，直接輻射了好萊塢的電影創(chuàng)作。此間，好萊塢制作了一大批中國(guó)題材的電影作品。此類作品的創(chuàng)作，無(wú)形中帶動(dòng)了華裔影人的參與熱情。這一時(shí)期，除了黃宗霑、黃柳霜、陸錫麟、楊秀、李霞卿、鄺炳雄、黃愛(ài)瑞、蔣漢之、陳西蘭、羅瑞亭、李清華、郭羅蘭之外，還有影片《大地》的技術(shù)顧問(wèn)李時(shí)民，雷電華的布景師陸奇等，都活躍在當(dāng)時(shí)的好萊塢大制片廠。1938年，黃齊耀經(jīng)朋友介紹進(jìn)入迪士尼公司動(dòng)畫部，開始做中間畫畫師（in-betweener）的工作。迪士尼公司一向十分重視畫師們的繪畫技巧，經(jīng)常出資讓他們接受各種藝術(shù)培訓(xùn)，甚至還組織專門研究動(dòng)物的畫家為他們舉行講座。但中間畫畫師繁瑣刻板的工作流程限制了黃齊耀的創(chuàng)作活力。他后來(lái)轉(zhuǎn)到了《小鹿斑比》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，因?yàn)檫@部影片需要大量的自然風(fēng)景。最終他決定將中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的寫意風(fēng)格，融入這部作品的創(chuàng)作中。作為旅美華僑，黃齊耀從小受中華文化浸染，他的繪畫風(fēng)格自由活潑，對(duì)故事氣氛的營(yíng)造也比較別致，尤其對(duì)形狀、色彩、構(gòu)圖的獨(dú)特運(yùn)用，重視意境情感而非細(xì)節(jié)，這種充滿中國(guó)風(fēng)韻的創(chuàng)作理念，馬上征服了影片的美術(shù)指導(dǎo)湯姆·科德里克（Tom Cardick）。隨后華特·迪士尼看了他的設(shè)計(jì)，認(rèn)為與《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs，1937）華麗的畫風(fēng)不同，黃齊耀的畫風(fēng)比較簡(jiǎn)約，東方元素的加入給人帶來(lái)一種清新的感覺(jué)，很快就認(rèn)可了他對(duì)影片的美術(shù)設(shè)計(jì)。

華特·迪士尼一貫把獨(dú)創(chuàng)性看成高于一切，往往在創(chuàng)作過(guò)程中，“完全根據(jù)共事的藝術(shù)家和自己的情緒開展，根本不考慮那些陳腐的概念”。《小鹿斑比》攝制組的很多人也認(rèn)為，黃齊耀創(chuàng)作的氣氛?qǐng)D能啟發(fā)他們的拍攝靈感，諸如清晨霧氣彌漫的森林、質(zhì)感十足的雪景、熊熊逼人的火焰，很好地把西方的印象派風(fēng)格與中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)韻進(jìn)行了完美的融合。在黃齊耀看來(lái)，對(duì)光影柔和筆觸的運(yùn)用能表現(xiàn)角色的天性，突出其個(gè)性特征，從而吸引觀眾注意力。同時(shí)他對(duì)色彩的運(yùn)用也非常大膽，通過(guò)色彩強(qiáng)化故事情節(jié)中的情感要素?！缎÷拱弑取芬云涮赜械拿栏?、獨(dú)特而鮮明的風(fēng)格超凡脫俗，都得益于黃齊耀的個(gè)人奉獻(xiàn)，尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)風(fēng)格的借鑒，這充分印證了“文化是民族的血脈和靈魂。世界上每一個(gè)民族都有其獨(dú)特而鮮明的文化，并為民族成員所推崇和膜拜”。作為一部實(shí)驗(yàn)性電影，《小鹿斑比》故事性比較淡化，卻充滿詩(shī)情畫意，就像一首抒情詩(shī)。雖然影片在1942年8月公映后，并沒(méi)有獲得很高的票房而被埋沒(méi)，但值得注意的是，整個(gè)團(tuán)隊(duì)都遵從一個(gè)華人藝術(shù)家的風(fēng)格，這種情況在當(dāng)時(shí)的好萊塢并不多見。由于黃齊耀在迪士尼片場(chǎng)的出色工作，被當(dāng)時(shí)的人們稱之為“迪士尼傳奇（Disney Legend）”。

正如有論者指出的那樣，“這部電影的創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）風(fēng)景背景的自然主義風(fēng)格，像森林和草原的環(huán)境，得益于藝術(shù)家黃齊耀的印象主義靈感；（2）動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)和動(dòng)作設(shè)計(jì)的生理學(xué)逼真性。”《小鹿斑比》之所以被公認(rèn)為動(dòng)畫電影中的經(jīng)典作品，除了它主題上對(duì)生命的禮贊之外，更重要的則是在畫風(fēng)上對(duì)傳統(tǒng)形式的突破。英國(guó)著名藝術(shù)理論家恩斯特·貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）曾談到，中國(guó)畫家認(rèn)為，“在畫中尋求細(xì)節(jié)，然后再把它們跟現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較的作法，在中國(guó)人看來(lái)是幼稚淺薄的。他們是要在畫中找到流露出藝術(shù)家激情的痕跡”。西方繪畫注重描繪大量細(xì)節(jié)，中國(guó)畫家真正要做的是往畫中注入自己的激情，這是中西繪畫里面的最大不同。早年在奧提斯美術(shù)學(xué)院（Otis Art Insititute）學(xué)習(xí)期間，黃齊耀受藝術(shù)家斯坦頓·麥克道納德·賴特（Stanton MacDonald Wright）的啟發(fā)，就決定將中國(guó)傳統(tǒng)寫意繪畫和西方的具象刻畫結(jié)合在一起，這隨即成了他一生追求的藝術(shù)目標(biāo)。他創(chuàng)作中的中國(guó)化風(fēng)韻，很好地彌補(bǔ)西方繪畫審美中的缺失，東西方文化在這里進(jìn)行了一次很好的融合。表現(xiàn)在電影《小鹿斑比》中，即是那種張弛有度的分寸感，在張揚(yáng)中有內(nèi)斂，在含蓄中見真實(shí)的創(chuàng)作筆觸。正如他本人一樣，在美國(guó)生活了將近一個(gè)世紀(jì)，一直在努力打破東西方藝術(shù)創(chuàng)作理念間的壁壘。即使后來(lái)加入了華納兄弟電影公司的美術(shù)部門，在他創(chuàng)作的近20部作品的故事氣氛?qǐng)D中，也不難發(fā)現(xiàn)黃齊耀這一以貫之的創(chuàng)作風(fēng)格。黃齊耀與《小鹿斑比》結(jié)緣，是中國(guó)文化在早期好萊塢的一次彰顯，這種彰顯既體現(xiàn)在天人合一的內(nèi)容意蘊(yùn)上，也體現(xiàn)在簡(jiǎn)約質(zhì)樸的影像風(fēng)格中。

圖1.電影《小鹿斑比》海報(bào)

二、天人合一的主題意蘊(yùn)

人對(duì)自然的崇敬，是中國(guó)繪畫的一個(gè)重要特點(diǎn)。林語(yǔ)堂在《論宏大》一文中曾指出，“人類應(yīng)被安置于‘適當(dāng)?shù)某叽纭?，并須永遠(yuǎn)被安置在用大自然做背景的地位上，這就是中國(guó)畫家在所畫的山水中總將人物畫得極渺小的理由?！闭侨绱耍ㄟ^(guò)“人與景”在畫作中尺寸比例的明顯差異，凸顯大自然和宇宙萬(wàn)物的的宏大與浩渺，最終達(dá)到“天人合一”的藝術(shù)效果，這是中國(guó)傳統(tǒng)審美藝術(shù)觀的一種典型理念?！疤烊撕弦弧?，是中國(guó)哲學(xué)思想的一個(gè)重要觀點(diǎn)，主要指生命與自然的一種和諧關(guān)系。迪士尼電影公司早期制作的一大批作品中，諸如《花與樹》（Flowers and Trees，1932）、《老磨坊》（The Old Mill，1937）、《農(nóng)田交響曲》（Farmyard Symphony，1938）、《白雪公主與七個(gè)小矮人》《小鹿斑比》等，都有關(guān)涉生命與大自然的主題。華特·迪士尼曾公開表示，他是一位大自然的愛(ài)好者，自己很崇敬自然，通過(guò)觀察大自然中動(dòng)物的習(xí)性，人類可以學(xué)到很多。因此，他對(duì)自然的這種崇敬感，在影片《小鹿斑比》中得到了極大的宣泄。這是一首對(duì)大自然美好生命的抒情詩(shī)，也是對(duì)生命輪回自然規(guī)律的深入思考，與中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”的哲學(xué)理念有很深的關(guān)聯(lián)性。

老子在《道德經(jīng)》中提出，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，揭示出了宇宙萬(wàn)物的本質(zhì)屬性，那就是遵循“自然而然的規(guī)律”?！白匀弧痹谶@里指一種“自在之狀態(tài)”。“道法自然”的內(nèi)涵豐富，囊括了天地間所有事物的存在關(guān)系，尤其是對(duì)“生命與大自然”的關(guān)系闡釋，更是精妙絕倫。影片《小鹿斑比》在主題探討上，始終是圍繞生命與大自然“天人合一”這一關(guān)系展開的，對(duì)生命輪回深入思考，在敬畏大自然的同時(shí)，也注入了對(duì)大自然更多的關(guān)愛(ài)。

首先是對(duì)生命的禮贊和輪回的思考。影片以小鹿斑比的出生開始，以斑比孩子的出生結(jié)尾，新生命的誕生始終是作品關(guān)注的重點(diǎn)內(nèi)容。這反映出創(chuàng)作者對(duì)生命的一種致敬和關(guān)愛(ài)，一切都處于一種“自在之狀態(tài)”。尤其是森林中的那個(gè)生態(tài)群落，更加增添了生命的昂昂生機(jī)。在影片開頭部分，各種動(dòng)物們?cè)谠绯康谝豢|陽(yáng)光的照耀下蘇醒過(guò)來(lái)，形態(tài)各異，栩栩如生，展現(xiàn)了一幅和諧安詳?shù)拿篮镁跋?。一個(gè)個(gè)溫馨可人的家庭，一群群活潑可愛(ài)的小動(dòng)物，勾勒出了生命的美好樣態(tài)。任何生命的成長(zhǎng)都不是平坦無(wú)憂的，在歡聲笑語(yǔ)中也時(shí)刻潛藏危機(jī)。斑比在母親和朋友的幫助下，從一頭幼崽慢慢成熟，交友、求偶、冒險(xiǎn)成了它的必修課程，生理與心理的成長(zhǎng)，這一切都是生命演進(jìn)的自然過(guò)程。在經(jīng)歷了暴風(fēng)雨的洗禮和痛失母親之后，斑比慢慢認(rèn)識(shí)到了外在的很多威脅，不僅學(xué)會(huì)了自我保護(hù)，而且學(xué)會(huì)了保護(hù)朋友。它所經(jīng)歷的許多坎坷與挫折，正是它的父親“森林王子”曾經(jīng)歷過(guò)的。它從父親那里學(xué)到了成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)。而作為生命符號(hào)的“人類”在這里被邊緣化了，甚至作為一種危險(xiǎn)象征被強(qiáng)調(diào)。恰如中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫一樣，人類在大自然中顯得十分渺小，甚至被忽視。他們只是作為小動(dòng)物們的潛在恐懼而存在，槍聲和篝火成了動(dòng)物們的夢(mèng)魘。人類作為一種批判對(duì)象被描摹，這是早期迪士尼電影生態(tài)美學(xué)的一種策略。影片通過(guò)展現(xiàn)斑比的成長(zhǎng)經(jīng)歷，闡釋了一種生命存在的自然狀態(tài)，既是對(duì)生命輪回的無(wú)盡思考，也是對(duì)大自然和環(huán)境問(wèn)題的殷殷關(guān)切。

其次是對(duì)“道”與“自然”的關(guān)系闡釋。老子所說(shuō)的“道”指的是自然之規(guī)律，在“人法地、地法天、天法道、道法自然”中，“道法自然”即是天人合一的最高境界——這里的“自然”則是指事物本有之狀態(tài)。影片《小鹿斑比》就很好地闡釋了“道”與“自然”的微妙關(guān)系。春夏秋冬的季節(jié)轉(zhuǎn)換，生老病死的生命更替，都可以視為“道”的外在表現(xiàn)，而這些外在表現(xiàn)又都是一切事物本有之狀態(tài)。在影片中，季節(jié)的轉(zhuǎn)換十分明顯，尤其是斑比出生的季節(jié)，正是冬去春來(lái)的交替時(shí)節(jié)，在經(jīng)過(guò)了嚴(yán)冬之后，萬(wàn)物蘇醒、草木葳蕤，小動(dòng)物們迎來(lái)了成長(zhǎng)的最佳季節(jié)，生命在這里勃發(fā)。在多雨的夏季，母親帶著斑比在森林里練習(xí)生存的本領(lǐng)；在瑟瑟的秋風(fēng)中，斑比與所有小動(dòng)物一樣，都在尋找各自溫暖的家園；在皚皚白雪的冬季，失去了媽媽的斑比開始面對(duì)嚴(yán)酷的命運(yùn)現(xiàn)實(shí)；在鮮花盛開的春季，斑比為自己孩子的出生感到驕傲。影片中春雷、夏雨、秋風(fēng)、冬雪這些影像符號(hào)，不僅很好地詮釋了季節(jié)的更替，而且也與斑比的成長(zhǎng)經(jīng)歷密切相關(guān)。生命的更替在這里也成了自然之規(guī)律，斑比的成長(zhǎng)、母親的死亡、孩子出生，一切都成了自然而然的事情。此外，影片也一直在展示一種心理規(guī)律，即個(gè)體生存的“恐懼與死亡”。影片對(duì)這兩種心理進(jìn)行了真實(shí)而又自然的描摹，通過(guò)具體的影像空間展示了斑比的這種精神狀態(tài)。當(dāng)斑比第一次步入大草原時(shí)，母親謹(jǐn)慎的聲音加劇了它對(duì)草原危機(jī)四伏的恐懼心理，“千萬(wàn)不要跑到草原上，那里到處都是危險(xiǎn)，沒(méi)有樹林和灌木讓你藏身”。草原的場(chǎng)景暗示了大自然不僅僅是動(dòng)物幼崽的游樂(lè)場(chǎng)，同時(shí)也是危險(xiǎn)的存在。這是生命最本真的心理狀態(tài)，同樣闡釋了“道”與“自然”最質(zhì)樸的關(guān)系。影片通過(guò)這些情節(jié)的描寫化繁為簡(jiǎn)，與中國(guó)傳統(tǒng)的文化理念不謀而合。森林、草原、河流、冰川這些自然景觀，在影片中與生命融合在一起，無(wú)形中上升到了“天人合一”的意境之中，傾訴了《小鹿斑比》這部作品對(duì)生命和大自然的無(wú)限關(guān)愛(ài)之情。

影片《小鹿斑比》實(shí)踐了“天人合一”的主題意蘊(yùn)，同時(shí)又超脫了這種意念。在這里“人”的內(nèi)涵與外延也發(fā)生了明顯變化，它已經(jīng)泛化為一切生命。影片是對(duì)生命的禮贊，甚至通過(guò)對(duì)“人類”的反證，來(lái)訴說(shuō)生命與自然和諧共處的重要性。破壞大自然規(guī)律，給森林生物帶來(lái)災(zāi)難的，正是人類。因此，影片自始至終甚至沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)人類的全幅畫面，從側(cè)面對(duì)人類進(jìn)行了無(wú)情的揶揄和批評(píng)。在這里，人類成了災(zāi)難、恐懼和死亡的代名詞，他們肆無(wú)忌憚地屠獵森林中的動(dòng)物，粗心的露營(yíng)導(dǎo)致了森林大火，給小動(dòng)物們帶來(lái)了滅頂之災(zāi)，這無(wú)形中與當(dāng)時(shí)的國(guó)際環(huán)境產(chǎn)生一定的隱喻關(guān)系。對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾來(lái)講，難免不會(huì)聯(lián)想到納粹集團(tuán)在全球咄咄逼人的氣勢(shì)，以及難民們?cè)趹?zhàn)火紛飛中四處流散的悲慘場(chǎng)面。表面上看，影片在于倡導(dǎo)生命與自然的和諧共生，生命價(jià)值的可敬可貴。雖然沒(méi)有明確的反戰(zhàn)暗示和所指，但作品誕生的時(shí)代，又讓我們不能不產(chǎn)生一些聯(lián)想。正如布雷恩·漢德森在討論神話的作用時(shí)所強(qiáng)調(diào)的那樣，這“始終聯(lián)系著講述神話的時(shí)代，而不是神話講述的時(shí)代”。

三、至簡(jiǎn)至情的影像表達(dá)

老子在《道德經(jīng)》中講，“萬(wàn)物之始，大道至簡(jiǎn)，衍化至繁?！薄按蟮乐梁?jiǎn)”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要觀點(diǎn)，是一種質(zhì)樸簡(jiǎn)約的美學(xué)追求。鄭板橋就曾以“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹”來(lái)要求自己，主張以簡(jiǎn)練的筆墨來(lái)表現(xiàn)飽滿豐富的內(nèi)容。簡(jiǎn)約并不等于簡(jiǎn)單，它可以有效平衡形似與神似之間的關(guān)系，這正是中國(guó)繪畫藝術(shù)常常遵循的一些規(guī)則。電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)，它從繪畫中繼承了很多東西，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)教授維克多·弗里伯格（Victor Oscar Freeburg）在其著作《銀幕上的繪畫美》（Pictorial Beauty on the Screen，1923）一書中曾說(shuō)，“我把電影當(dāng)作繪畫來(lái)欣賞。除了作為繪畫以外，不可能作為其他東西來(lái)欣賞。”影片《小鹿斑比》的背景畫創(chuàng)作者黃齊耀在采訪中曾坦言，他從宋朝繪畫中吸取了很多營(yíng)養(yǎng)，諸如簡(jiǎn)單的線條，淡淡的水墨，都是它創(chuàng)作本片的靈感來(lái)源。因此，影片《小鹿斑比》在影像表達(dá)上，基本呈現(xiàn)了一種“至簡(jiǎn)至情”的美學(xué)風(fēng)格，不僅畫風(fēng)簡(jiǎn)約質(zhì)樸，而且景語(yǔ)與情語(yǔ)互為依托，很好地達(dá)到了情景交融的藝術(shù)效果。

今天看來(lái)，《小鹿斑比》每個(gè)畫面中的景物背景都是相當(dāng)簡(jiǎn)潔，展示出一種簡(jiǎn)單的形式美。當(dāng)時(shí)有中國(guó)雜志評(píng)價(jià)迪士尼動(dòng)畫時(shí)這樣描述“迪士尼的作品，在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，看來(lái)是這樣的簡(jiǎn)單，但它們卻是上流的美術(shù)作品?！庇绕涫屈S齊耀把中國(guó)水墨畫的寫意風(fēng)格很好地融匯到了影片中，他創(chuàng)作的背景圖既華麗又簡(jiǎn)約，而且還有十分強(qiáng)烈的氛圍感。諸如影片開頭的段落中，先用橫移鏡頭和推鏡頭介紹森林中的主要環(huán)境，隨著各種小動(dòng)物的出場(chǎng)慢慢把焦點(diǎn)落到斑比母子身上。作為背景的景物都相當(dāng)簡(jiǎn)單，森林中的樹木、草地只起到一種陪襯作用，并沒(méi)有被刻畫得十分真切，僅僅是一種氣氛渲染。當(dāng)母親第一次帶斑比進(jìn)入草原時(shí)，畫面前景只是一些寥寥的草葉，背景是整塊的青藍(lán)色色調(diào)，主體位居中景，整個(gè)畫面在簡(jiǎn)潔中透出一種緊張與不安，敘事中的情緒自然而然地被帶動(dòng)出來(lái)。全片的背景處理很明顯避開了寫實(shí)技法，通過(guò)寫意的方式，讓畫面的意蘊(yùn)很好地傳達(dá)了出來(lái)。當(dāng)然，這些場(chǎng)景都是從現(xiàn)實(shí)中生發(fā)而來(lái)。據(jù)說(shuō)，迪士尼為了營(yíng)造影片特殊的藝術(shù)氛圍，特意派兩位攝影師前去緬因州的卡塔丁州立森林，為動(dòng)畫師拍攝鹿和樹葉的模型鏡頭。通過(guò)定格處理，在場(chǎng)面調(diào)度方面給場(chǎng)景賦予了非凡的深度感。從部分段落中不難看出，創(chuàng)作者通過(guò)這些簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，僅寥寥幾筆。便將這些情節(jié)中的情感、意境和神韻都展現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)也為森林附著上了幾分神秘的質(zhì)感。

早在電影誕生之處，色彩已經(jīng)作為敘事的重要元素，在影片創(chuàng)作中廣為流傳。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“早在1920年代，大約80%到90%的默片的膠片都已著色，制作者寧愿犧牲自然主義風(fēng)格，也要用顏色來(lái)表達(dá)情感?！币虼?，早期電影都青睞于通過(guò)色彩來(lái)營(yíng)造視覺(jué)奇觀和激發(fā)觀眾情感?！缎÷拱弑取纷鳛榈鲜磕岬母哳A(yù)算大制作影片，延續(xù)了此前動(dòng)畫作品的形式風(fēng)格，在色彩方面也下足了工夫。本片在色彩使用上十分考究，充分發(fā)揮了色彩的表意功能。羅素·坎貝爾在其《電影攝影實(shí)踐》一書中曾提到，“對(duì)美國(guó)人來(lái)講，顏色與情緒之間有著特定的關(guān)系?！渖{(diào)（像藍(lán)色）有種離間效果，而相反的暖色調(diào)（黃色或紅色）則讓觀眾走近?！薄缎÷拱弑取吩谏侍幚砩希ㄟ^(guò)一種簡(jiǎn)約的風(fēng)格，形成了全片整體的色彩基調(diào)，這些主基調(diào)主要由深綠、灰白和火紅組成。在呈現(xiàn)森林和草原的景貌時(shí)，大部分用的深綠冷色調(diào)，凸顯森林的神秘和草原中的危機(jī)四伏；在冬天下雪的段落，幾乎都是灰白的冷色調(diào)，暗示了環(huán)境的惡劣和即將到來(lái)的不幸；森林大火的段落主要以深紅色調(diào)為主，營(yíng)造了一種煉獄般的境況，把當(dāng)時(shí)情況的危急和小動(dòng)物們的命運(yùn)很好地關(guān)聯(lián)在了一起。這些單純的色調(diào)簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，卻帶給了觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。在這里，色彩除了產(chǎn)生戲劇化的效果之外，更起到了強(qiáng)化敘事的內(nèi)在情感作用。

思想家王夫之曾說(shuō)過(guò)，“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情。”國(guó)學(xué)大儒王國(guó)維也曾言，“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”這都說(shuō)明了在藝術(shù)創(chuàng)作中，景語(yǔ)與情語(yǔ)相互交融的重要性。無(wú)論是小說(shuō)還是電影，這些敘事藝術(shù)都十分注重塑造典型環(huán)境中都典型人物，達(dá)到情景交融的美學(xué)效果。景屬于客觀范疇，情屬于主觀范疇，情與景的關(guān)系屬于心與物的關(guān)系。因此，在電影創(chuàng)作中，好的場(chǎng)景選擇往往能夠產(chǎn)生“景有盡而意無(wú)窮”的作用，最終達(dá)到情與景的完美交融。影片《小鹿斑比》之所以能成為影史經(jīng)典，很大程度上是因?yàn)楸酒诰拔锍尸F(xiàn)上，能很好地與主題意涵相契合。通過(guò)對(duì)大自然的描摹，無(wú)論是森林中的晨霧、雪景，還是火焰，都能展現(xiàn)得充滿詩(shī)意又意蘊(yùn)十足。例如，斑比和媽媽在雪地覓食那個(gè)情節(jié)，滿眼的雪花飛舞，寒風(fēng)凜冽，媽媽帶著斑比在撕咬樹皮充饑，食物短缺母子在叢林里忍饑挨餓時(shí)不禁讓我們產(chǎn)生一種憐憫之心；當(dāng)母親發(fā)現(xiàn)一片嫩草，趕快叫出孩子充饑時(shí)，又有一種溫暖如春的感覺(jué)；而母親為了救斑比被獵人開槍打死的那刻，森林中的幽暗又給人一種不詳之感。結(jié)合情節(jié)發(fā)展，環(huán)境的變化引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，情和景在這里得到了很好的交融。以景抒情，以情襯景，二者互為表里，是影片《小鹿斑比》最為突出的特征，這種情景交融的敘事影像，流露出了創(chuàng)作者悲憫的生態(tài)觀感和人文情懷。

結(jié)語(yǔ)

二戰(zhàn)期間，法西斯主義全球肆虐，其咄咄逼人之勢(shì)使好萊塢的電影創(chuàng)作開始不斷關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)、民族主義、民主和平這類主題。雖然《小鹿斑比》誕生于二戰(zhàn)期間，但影片卻采用了另類的敘事策略，它沒(méi)有明顯的政治宣傳和戰(zhàn)爭(zhēng)色彩，而是倡導(dǎo)了天人合一、生命輪回的美學(xué)觀感。影片在主題闡釋上打破了民族國(guó)家的界線，用一種另類的生態(tài)敘事向世人彰顯了全人類的共同命運(yùn)，通過(guò)擬人化的手法讓我們看到了一個(gè)普通生命的生理和心理成長(zhǎng)過(guò)程。2011年，該片被列為美國(guó)國(guó)家電影保護(hù)名錄和美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館保存名錄，永久珍藏。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，迪士尼丟失了包括歐洲在內(nèi)的大片發(fā)行市場(chǎng)，致使《小鹿斑比》沒(méi)有取得很好的票房收入和觀眾口碑。但迪士尼早期動(dòng)畫電影中的這種審美傾向，卻形成了一種美學(xué)氣質(zhì)被傳承，即通過(guò)講述人類的共同命運(yùn)，引發(fā)全球觀眾的文化共情和情感共鳴。例如，近些年的《尋龍傳說(shuō)》（Raya and The Last Dragon，2021）就是典型案例，影片以史詩(shī)劇的氣魄，縱論天下“分久必合”的大趨勢(shì)，在民族、國(guó)家、地域之間探討團(tuán)結(jié)和信任的重要性，用一種世界主義的視角，對(duì)人類的終極命運(yùn)投入了極大的關(guān)切。今天看來(lái)，《小鹿斑比》是迪士尼發(fā)展歷史中一部至關(guān)重要的作品，尤其是通過(guò)世界主義視角和文化共情機(jī)制，對(duì)典型角色的擬人化塑造、對(duì)自然景觀的抒情性描寫、對(duì)動(dòng)物群體的紀(jì)實(shí)性觀察、對(duì)田園生活的操縱性處理等，都成了后來(lái)動(dòng)畫電影創(chuàng)作上很好的參考范本。

【注釋】

1影片《小鹿斑比》廣告.申報(bào)[N].1946.08.29.

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13紀(jì)錄片《美國(guó)大師：華裔動(dòng)畫師黃齊耀》，導(dǎo)演帕梅拉·湯（Pamela Tom），美國(guó)公共廣播公司（PBS）出品，2017。

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