□詹澤慧

中國近現(xiàn)代大寫意花鳥畫宗師李苦禪先生，除了熱愛繪畫，還很喜愛戲曲。他常常提到“戲畫一理”，認(rèn)為中國畫是寫意性的，戲曲也是如此，兩者在表現(xiàn)手法與美學(xué)原則上具有許多相同之處。中國畫與戲曲雖形態(tài)各異，但本質(zhì)上存在著一定的相通性。本文對中國畫與戲曲寫意性的具體表現(xiàn)進(jìn)行對比研究，詳細(xì)地對兩者寫意性的相通之處進(jìn)行分析，以探析戲曲藝術(shù)對中國畫的借鑒意義。

寫意最早源于中國繪畫中的一種畫法，起于唐而興于宋，是指中國畫中不求工細(xì)，更加注重神態(tài)及文人意趣的一種畫法。它要求“象”能表意或具有表意的手段，并在形象中有所蘊(yùn)含和寄托，與寫實(shí)恰恰相反。寫意不追求對物象精雕細(xì)琢，而是追求作者的提煉之筆，以傳遞出作者的情感及想要表現(xiàn)的意境。中國戲曲表演的寫意性，是生活原型的選擇、提煉，最終升華為藝術(shù)美的過程；是生活、動作、語言和舞美的寫意性。兩者的寫意性從概念出發(fā)來看，都是對生活原型進(jìn)行選擇后提煉，最終升華的一個過程；不是一味地追求事物本身的形似，而是最終形成的一種韻味或意境。中國畫與戲曲兩種藝術(shù)的寫意性雖然有著不同的表現(xiàn)手段，但有著相同的追求，可謂是殊途同歸。李苦禪先生在給學(xué)生上課的過程中，常常將戲曲引入課堂來講寫意畫繪畫的基本理論。

一、寫意性中虛實(shí)的表現(xiàn)

戲曲的寫意性主要特點(diǎn)之一就是虛擬性。寫意性的主要手段是虛擬動作。比如，舞臺上面沒有實(shí)物門，要做開門動作表示；手里拿著馬鞭表示騎馬等。虛擬性包括戲曲舞臺時間及空間的虛擬性。時間的虛擬性主要表現(xiàn)在運(yùn)用客觀存在的規(guī)則中的某些特征，局部突破時間的約束或者完全打破客觀規(guī)律的束縛，在印象上卻把這種突破隱蔽起來，使觀眾難以察覺。在戲曲表演中的具體表現(xiàn)是跑遍整個舞臺來代表走過千山萬水，虛擬的手法決定了舞臺上時間及空間的自由性。這種自由性不強(qiáng)調(diào)生活的演繹在舞臺中的利用是否超越了尺度，情節(jié)的時間與演出時間是否匹配。舞臺的展現(xiàn)由藝術(shù)家的活動所決定。舞臺空間的虛擬性是利用程式表現(xiàn)空間，使空間被擴(kuò)展。比如，騰云駕霧、上樓下樓等立體空間的表示，通過表演者程式化的動作即可表示。兩個相差甚遠(yuǎn)的地點(diǎn)也可以同時在一個舞臺上進(jìn)行呈現(xiàn)，從而使兩個不同地點(diǎn)的發(fā)展情節(jié)相互呼應(yīng)，展現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的效果。戲曲中虛擬性與戲曲本身源于生活的真實(shí)性以及戲曲表演者表現(xiàn)的真實(shí)情感形成對比，內(nèi)容與形式虛實(shí)相生，相互照應(yīng)。

虛實(shí)在中國畫中是十分重要的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也是畫面布局中的重要內(nèi)容。虛實(shí)在畫面的呈現(xiàn)中是相對的。留白在中國畫的布局中是十分重要的，是虛實(shí)關(guān)系中虛的表現(xiàn)方法之一。別具匠心的留白在畫面中承載著豐富的內(nèi)涵與情感，與畫面中精彩的筆墨產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，從而達(dá)到虛實(shí)相生、升華主題的效果，同時使觀者聯(lián)想出畫外之意。清代畫家朱耷的《水木清華圖》（如圖1）中，畫面左側(cè)伸出大片的荷葉，大筆潑墨，幾枝荷莖曲折，荷花微張，與之相對的是一塊懸倒的危石，幾叢芙蓉圍繞在其外側(cè)。強(qiáng)勁有力的幾筆線條分割出了陸地與荷塘，使畫面分成了幾片大小不等的空白，虛實(shí)相稱，設(shè)置十分精妙。

圖1 朱耷 《水木清華圖》

“京劇剪裁時空，虛實(shí)相照，藏露相生，如同國畫構(gòu)圖；京劇手法洗練，造境幽深，美入寫意，近似國畫筆墨手段?！?李苦禪先生曾提到過關(guān)于戲曲的寫意性，表明了虛實(shí)關(guān)系寫意性在中國畫與戲曲中的相通性。戲曲與寫意畫中的虛實(shí)關(guān)系有著異曲同工之妙，虛實(shí)關(guān)系在寫意畫技法中擁有十分重要的地位，無論在戲曲還是在寫意畫中，都是不可缺少的重要因素。

二、寫意性中藝術(shù)語言的表現(xiàn)

戲曲寫意性的語言表現(xiàn)，一是在戲曲中的特點(diǎn)是夸張的表演方式。表演者可將表演的表情、動作乃至故事情節(jié)進(jìn)行夸張，在觀眾心目中達(dá)到更加強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果。表演者可根據(jù)自己的藝術(shù)想法對所表現(xiàn)的人物進(jìn)行創(chuàng)作。在戲曲中，花臉多用來表現(xiàn)性格豪爽的大漢，如性格粗獷豪放的典型人物張飛。表演者在表演這類人物時，聲音要洪亮，行為動作節(jié)奏要鮮明大方，洪亮的聲音對人物性格及人物表現(xiàn)也做了很好的詮釋。這種夸張使觀眾的感受更加深刻、強(qiáng)烈。二是體現(xiàn)在象征符號的采用。首先是道具類，在道具的使用中，常見的象征符號就是一桌二椅。有時用來做真實(shí)的桌椅，有時用來象征山石等。其次是服飾、臉譜類，代表人物的性格、身份、地位等。臉譜不是根據(jù)演員的五官真實(shí)進(jìn)行描繪，而是藝術(shù)家在傳承的基礎(chǔ)上對臉上的粉飾進(jìn)行大膽的創(chuàng)新。比如，曹操是白臉，包公是黑臉，已經(jīng)成為公認(rèn)的符號。在服飾方面，皇帝身著黃莽，而武將著白象。這些符號很好地展現(xiàn)了人物的性格，觀眾也能通過這些符號來對人物進(jìn)行識別。

中國畫中的寫意性語言表現(xiàn)更加強(qiáng)調(diào)線的感覺，要求以線寫形、以線寫神等，更強(qiáng)調(diào)線的抒情達(dá)意。因此，創(chuàng)作者在用筆時會產(chǎn)生多種多樣的變化，其中有中鋒用筆、側(cè)鋒用筆、順鋒用筆、逆鋒用筆等諸多變化。在繪畫過程中，創(chuàng)作者不同的運(yùn)腕動作使得筆著紙產(chǎn)生虛實(shí)、輕重緩急、粗細(xì)、轉(zhuǎn)折等多種形態(tài)。中鋒用筆的使用比較廣泛，在運(yùn)筆過程中，筆尖始終在產(chǎn)生線條的中間運(yùn)行，這種線條更加敦厚、健壯有力，會產(chǎn)生凝重渾厚的畫面效果。側(cè)鋒用筆是將毛筆橫臥紙面，筆尖在線條的一側(cè)運(yùn)行，線條飄逸，與中鋒用筆產(chǎn)生完全不同的效果。順鋒、逆鋒用筆，又或是拖筆都會使畫面出現(xiàn)紛繁復(fù)雜的變化。作畫過程中，用筆及創(chuàng)作者的情緒千變?nèi)f化。因此，在寫意畫中不再注重表現(xiàn)的逼真性，而強(qiáng)調(diào)主觀的意象特征。畫家借助靈活的筆墨、線條，創(chuàng)作出飽含內(nèi)心情感、充滿意境的繪畫作品。李苦禪先生的代表作《盛荷圖》（如圖2），穩(wěn)健、概括的筆觸描繪出了荷花盛開時的場景，筆墨的干濕濃淡表現(xiàn)得淋漓盡致。荷葉如蓋，荷花亭亭玉立，運(yùn)筆及線條行云流水，在寫形的過程中也傳達(dá)出神韻，整體簡約，意趣盎然。

圖2 李苦禪 《盛荷圖》

具有寫意性的語言表現(xiàn)，顯然與寫實(shí)性的語言表現(xiàn)是相反的。無論戲曲中還是中國畫中寫意性的語言都不再追求對生活原型單純進(jìn)行模仿。藝術(shù)家根據(jù)自己對生活及藝術(shù)的感悟，將藝術(shù)展現(xiàn)為似與不似之間。從中國戲曲中的寫意性與中國畫的寫意性的相通之處來看，兩者都更加注重神似，以及對生活原型的提煉，從而形成一種意境和韻味。在中國戲曲表演藝術(shù)中，寫意性也是其重要的特征之一。虛實(shí)的表現(xiàn)手法以及兩種藝術(shù)語言的表現(xiàn)，都對寫意性進(jìn)行了具體的體現(xiàn)。

三、寫意性中對意境的追求

意境指作品或是景象的神韻帶給欣賞者的回味。意境最早是以“意”與“境”兩個單獨(dú)字的形式出現(xiàn)的。意境一詞的概念相傳在王昌齡的《詩格》中出現(xiàn)。中唐以后，出現(xiàn)了許多相關(guān)觀點(diǎn)，極大地豐富了意境的內(nèi)涵。有劉禹錫提出的“境生于象外”，晚唐時期司空圖復(fù)的“象外之象，景外之景”“韻外之致”“味外之旨”等觀點(diǎn)。明清時期更是給予意境更多的定義、內(nèi)涵及闡釋。

關(guān)于戲曲中的意境，早在明清時期，中國戲曲的理論意識就逐漸開始成熟。戲曲的意境是融合了音樂、舞蹈、美術(shù)等眾多種類的藝術(shù)，其中結(jié)合了時代變遷的種種文化觀念、美學(xué)思想、習(xí)俗，最終經(jīng)過作曲家及演員對作品進(jìn)行詮釋，展現(xiàn)給觀眾。例如，在宋、元、明、清時期，戲曲音樂達(dá)到繁盛時期。這期間的戲曲包含著兩種美學(xué)思想，其一是結(jié)合儒、道兩家的思想形成“淡和”的審美觀念，強(qiáng)調(diào)中庸、和諧的情感，追求意境美，表現(xiàn)溫柔敦厚、和諧寧靜之美。這種美體現(xiàn)在戲曲的表演中，適度和諧，表現(xiàn)各種不同的情感節(jié)制而不走極端。其二是以人為本的主情思想。主情思想的主要代表人物是王陽明，他所提倡的“心學(xué)”，開創(chuàng)了新的學(xué)術(shù)氛圍，掀起了一股學(xué)術(shù)思潮，并一直影響至今。他提倡肯定人的欲望，適度發(fā)展個性，為晚明戲曲的主題思想奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外，另一個影響深遠(yuǎn)的不可不提到的是徐渭的“本色論”。他認(rèn)為戲曲是受眾于廣大人民群眾的，在表現(xiàn)時無論道白還是唱詞都要聽得懂，在表現(xiàn)真實(shí)的人物情感的同時，也要表現(xiàn)出藝術(shù)家對其獨(dú)特的見解。因此戲曲中對意境的追求，其中一點(diǎn)表現(xiàn)在表演者在戲曲演唱過程中，與觀眾互動所產(chǎn)生的流動的美感。表演者在演唱時要字正腔圓，咬字清晰，熟練運(yùn)用氣息的技巧，充分掌握戲曲旋律等諸多要素，最終將戲曲中所蘊(yùn)含的韻味及情感通過“以情行腔”的方式傳遞給觀眾。這種韻味會通過表演者不同的聲音、行腔、感情等諸多因素，傳遞出不同的感受。明代著名思想家李贄也是主情思想的代表，他曾提出“童心說”與“化工論”。在戲曲方面，他認(rèn)為應(yīng)該重視作家的主觀思想，一定要自然地表達(dá)，真誠且流暢。晚明的主情思想提倡肯定人的欲望，表達(dá)真情實(shí)感，強(qiáng)調(diào)以情為本，成為當(dāng)時戲曲的主要思想。

中國畫對意境的追求，表現(xiàn)在通過“寫”入畫。其用筆、用墨都十分講究，忌諱刻板，要求保持氣韻流暢，一氣呵成。中國寫意畫十分注重意境。意境是中國畫的靈魂，意象性是中國畫的主要特征，是思維與審美意識高度凝練的情感，一種“天人合一”的至高境界。意象思維是以人的主觀意識做出的審美判斷。意象性觀念在兩晉時期就已基本形成，之后在理論上得到不斷的充實(shí)、發(fā)展和完善。創(chuàng)作思想上的“遷想妙得”“緣物寄情”“物我交融”，藝術(shù)造型上的“以形寫神”“神形兼?zhèn)洹保伎梢栽趥鹘y(tǒng)哲學(xué)觀念中找到其深厚的文化根源。意境與意象二者既主觀又客觀，是相互依存、相互滲透、相互融合的藝術(shù)統(tǒng)一。作品中的虛實(shí)相生所傳遞出的充滿生命氣息的作品，都是傳達(dá)作者的潛意識，并且這種潛意識與作者本身的經(jīng)歷、性格、學(xué)識、修養(yǎng)等有著密切的關(guān)系。中國寫意畫，實(shí)質(zhì)上是畫者之意、筆墨之意和物象之意的藝術(shù)統(tǒng)一，偏重或疏忽其中一方面都不是科學(xué)的識記和對中國寫意畫正確的理解。意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹的集中表現(xiàn)，再加上人們思想感情的鑄造，即抒情取景，經(jīng)過藝術(shù)處理達(dá)到情景交融的、詩情畫意的境界。

意境范疇的思想源頭最早可追溯到《莊子》。意境不僅是中國畫的靈魂，同時也是戲曲藝術(shù)的靈魂。藝術(shù)對意境的追求并不是輕而易舉可得的。無論戲曲還是中國畫，都對藝術(shù)的技術(shù)本身有著很高的要求，同時要具有審美思想與情感，最終形成充滿意韻的藝術(shù)作品。

李苦禪先生曾經(jīng)提到兩種藝術(shù)的相通性，戲曲的表演程式與中國畫的筆墨技巧，戲曲的虛擬性與中國畫中的計(jì)白當(dāng)黑，以及唱腔與筆墨對形而上的意韻的追求。本文從三個方面，對中國畫與戲曲兩種藝術(shù)寫意性的相通之處進(jìn)行了探析，一是兩者寫意性中虛實(shí)的表現(xiàn)，二是寫意性中藝術(shù)語言的表現(xiàn)，三是寫意性中兩者對意境的追求。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)最早源于新石器時代，發(fā)生于民族古老的生存勞作之中，經(jīng)過上千年的積累，蘊(yùn)藏著深厚的文化底蘊(yùn)。在發(fā)展與傳承的過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)相互借鑒融合，有著許多的相通之處。李苦禪先生常在課堂上給學(xué)生講起戲曲，并認(rèn)為學(xué)寫意畫應(yīng)該對戲曲有所了解。因此，藝術(shù)之間的相互學(xué)習(xí)與借鑒，會使我們受益匪淺。