題音樂(lè)”是19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)時(shí)期的重要潮流。然而，何為標(biāo)題音樂(lè)，看似一目了然，實(shí)則內(nèi)藏周章。筆者以為，它既指向一種音樂(lè)類型，又深刻卷入西方美學(xué)觀念，并在浪漫主義音樂(lè)的歷史語(yǔ)境中，彰顯出獨(dú)特、復(fù)雜的內(nèi)涵與外延。

一

“標(biāo)題音樂(lè)”一詞譯自“program music”，由李斯特首次引入，并在其文論？譺與交響詩(shī)中確立了標(biāo)題音樂(lè)的理論與實(shí)踐。何為“program”，李斯特將它定義為“一首器樂(lè)作品的序言，作曲家用以引導(dǎo)聽(tīng)眾的詩(shī)意詮釋”？譻。浪漫主義音樂(lè)中，言明作品詩(shī)意內(nèi)容的方式多種多樣?；驑?lè)曲、樂(lè)章的標(biāo)題，或作品的文字注解，它們出現(xiàn)在樂(lè)譜中，成為作品不可或缺的一部分。甚至，它們是音樂(lè)外的文字解釋或者文學(xué)來(lái)源，為作曲家的言論所暗示，乃至評(píng)論者、研究者所推測(cè)。因而，廣義上，“program”是指與樂(lè)曲相關(guān)的“文字說(shuō)明”。當(dāng)然，“標(biāo)題”是最為常見(jiàn)、樂(lè)曲最核心的“文字說(shuō)明”，是此類音樂(lè)最為突出的外在表征。

正是藉由這種“文字說(shuō)明”，標(biāo)題音樂(lè)凸顯出它最為獨(dú)特的體裁特征。音樂(lè)與文字畢竟屬于兩個(gè)不同的語(yǔ)義系統(tǒng)，它們之間的巨大張力，既構(gòu)成了標(biāo)題音樂(lè)的最大契機(jī)，也形成了它面臨的最大挑戰(zhàn)。

柏遼茲、李斯特、理查德·施特勞斯乃至門(mén)德?tīng)査?、舒曼等，他們是浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的代表作曲家；標(biāo)題交響曲、交響詩(shī)、音詩(shī)、標(biāo)題性序曲及相應(yīng)作品乃浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的核心體裁與曲目，自不必贅述。本書(shū)作者克雷格爾以作品為主要對(duì)象，試圖揭示標(biāo)題音樂(lè)的興起與衰落，闡明這些作曲家標(biāo)題音樂(lè)觀念與實(shí)踐的發(fā)展與差異，這正是《標(biāo)題音樂(lè)》最重要的理論貢獻(xiàn)。

克雷格爾指出，標(biāo)題音樂(lè)的基準(zhǔn)線是器樂(lè)作品在“性格”或“話題”？譼基礎(chǔ)上明確的外在指涉；20世紀(jì)，當(dāng)音樂(lè)美學(xué)潮流轉(zhuǎn)向“客觀、自足”，標(biāo)題音樂(lè)的傳統(tǒng)大門(mén)就被關(guān)閉。然而，當(dāng)我們把視野放寬，事情并非完全如此。肖邦的敘事曲幾乎與柏遼茲、舒曼的標(biāo)題作品同期，略早于李斯特的交響詩(shī)。它雖沒(méi)有標(biāo)題，但具有明確的“話題”因素與外在指涉，我們似乎可以稱之為標(biāo)題音樂(lè)，但又總會(huì)心存疑慮。浪漫主義之前或之后的作品，乃至貝多芬的某些交響曲亦是如此。它們具有標(biāo)題音樂(lè)的基本特征，卻不能像對(duì)待李斯特交響詩(shī)此類典型標(biāo)題作品那樣，進(jìn)行作品詮釋、審美判斷與史學(xué)批評(píng)。盡管作曲家有不同的個(gè)人風(fēng)格，每個(gè)音樂(lè)時(shí)代的創(chuàng)作觀念殊異，但原因恐怕是它們并不具備后者那樣內(nèi)在與外在的歷史語(yǔ)境。

除了“文字說(shuō)明”這個(gè)表征之外，標(biāo)題音樂(lè)常常具有某些共同的創(chuàng)作方式。比如，它們以某個(gè)或幾個(gè)音樂(lè)主題代表外在形象，通過(guò)音樂(lè)各要素概括外在形象的典型特質(zhì)，從而具有明確的意義指向；再以變形、展開(kāi)等手法呈現(xiàn)主題的邏輯發(fā)展，形成類似于文學(xué)敘事的音樂(lè)敘事。這些相似的音樂(lè)方式，在內(nèi)在層面上維系著標(biāo)題音樂(lè)的“身份認(rèn)同”。更大層面上，這些作曲家又自覺(jué)或不自覺(jué)地、直接或間接地卷入浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作、史學(xué)、美學(xué)語(yǔ)境。因而，在這個(gè)意義上，標(biāo)題音樂(lè)與否、標(biāo)題音樂(lè)的興起與消亡，不是取決于標(biāo)題音樂(lè)作品本身，而是標(biāo)題音樂(lè)所存在的語(yǔ)境。

關(guān)于標(biāo)題音樂(lè)的起源，李斯特指出，序曲是標(biāo)題音樂(lè)的真正前身。？譾克雷格爾以此為據(jù)，梳理了歌劇序曲－戲劇序曲（貝多芬的戲劇配樂(lè)）－門(mén)德?tīng)査蓸?biāo)題性序曲的演變脈絡(luò)，尤其是貝多芬的序曲，從而揭示了序曲如何從文學(xué)性源頭逐漸獨(dú)立的過(guò)程。？譿其洞見(jiàn)敏銳，歷史脈絡(luò)清晰詳實(shí)。然而，我們也應(yīng)該同時(shí)觀察到一個(gè)反向過(guò)程，那就是器樂(lè)作品尤其是交響曲逐漸融入文學(xué)性內(nèi)容。古典時(shí)期，器樂(lè)作品以前所未有的姿態(tài)蓬勃發(fā)展。從海頓到貝多芬，交響曲的標(biāo)題因素愈發(fā)明顯。最終，在浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的背景下，標(biāo)題音樂(lè)潮流登上了音樂(lè)歷史舞臺(tái)。應(yīng)該注意到，兩者方向相反，但實(shí)際具有相同的創(chuàng)作基礎(chǔ)，那就是，器樂(lè)思維尤其是交響思維的成熟與發(fā)展。

標(biāo)題音樂(lè)的這種體裁屬性決定了其核心命題是如何用音樂(lè)來(lái)傳達(dá)“標(biāo)題文字”所指示的內(nèi)容。然而，音樂(lè)是非語(yǔ)義性語(yǔ)言，至少它不能像文字那樣表達(dá)具體形象、準(zhǔn)確意涵、抽象概念。那么，意義傳達(dá)的程度與方式就反映了浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)作曲家創(chuàng)作觀念的差異。再者，音樂(lè)與“標(biāo)題文字”的這種關(guān)系必然會(huì)引發(fā)音樂(lè)形式的變化，那么，繼承傳統(tǒng)與形式創(chuàng)新之間的張力就會(huì)加劇這種創(chuàng)作觀念的差異，乃至引發(fā)浪漫主義時(shí)期長(zhǎng)久、劇烈的爭(zhēng)論。

自以為，音樂(lè)傳達(dá)意義的方式有描繪、表情、隱喻、敘事。

應(yīng)該說(shuō)，描繪是最直接、最易理解的音樂(lè)表達(dá)方式。音樂(lè)本質(zhì)上是聲音，通過(guò)相似的聲響特征和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)產(chǎn)生意義聯(lián)覺(jué)，當(dāng)是音樂(lè)應(yīng)有之義。風(fēng)聲、鳥(niǎo)鳴等，音樂(lè)直接描摹自然之聲。音樂(lè)也能以旋律輪廓、節(jié)奏描摹自然之物的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，如門(mén)德?tīng)査伞斗壹訝柹蕉础沸蚯谝恢黝}描繪了海浪拍岸之動(dòng)態(tài)。音樂(lè)還可以間接、抽象地描繪，比如，柏遼茲《哈羅爾德在意大利》第二章以朝圣隊(duì)伍的遠(yuǎn)去描繪哈羅爾德的孤獨(dú)注視；理查德·施特勞斯《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》以音高、配器描繪太陽(yáng)的噴薄而出。

情感應(yīng)該是音樂(lè)表達(dá)的基本方式之一，于浪漫主義的標(biāo)題音樂(lè)作曲家來(lái)說(shuō)，尤為如此。音樂(lè)與情感的質(zhì)態(tài)不同，但構(gòu)態(tài)相同，兩者都是看不見(jiàn)、摸不著的無(wú)形狀態(tài)，音樂(lè)的緊張與放松類似于情感之變化。巴洛克時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)家基于這種“異質(zhì)同構(gòu)”理論闡明音樂(lè)與情感之間緊密關(guān)系，從而推動(dòng)著情感學(xué)說(shuō)的建立與發(fā)展。浪漫主義時(shí)期，李斯特認(rèn)為，音樂(lè)是情感的容器？讀，進(jìn)一步指出了情感內(nèi)容與音樂(lè)形式的依存關(guān)系。確實(shí)，許多情況下，音樂(lè)并不是在表達(dá)事物本事，而是事物所激起的情感心理。

隱喻指此事物喻義著彼事物。這里，此事物自然指音樂(lè)，彼事物就是音樂(lè)所要表達(dá)的內(nèi)容。兩者以某些相似性展現(xiàn)了多種多樣的聯(lián)系，它可以是音樂(lè)自身，也涉及廣闊的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境。比如，長(zhǎng)笛暗示“田園”，圓號(hào)意指“狩獵”，這來(lái)自樂(lè)器的音色與淵源；“減七和弦”在浪漫主義早期指向“惡魔”，它依賴于彼時(shí)的作曲共性。當(dāng)然，它們不是絕對(duì)的，既取決于作曲家的個(gè)性，又隨歷史變化。比如，貝多芬的銅管常常用來(lái)表現(xiàn)輝煌勝利，而柴科夫斯基的銅管往往代表惡勢(shì)力。許多標(biāo)題音樂(lè)中，作曲家引用已有的、具有明確文本意義的旋律，如聲樂(lè)作品，來(lái)指示明確的音樂(lè)內(nèi)容，也屬于此列。例如，柴科夫斯基《1812序曲》用“馬賽曲”代表法軍；馬勒的交響曲大量引用自己的藝術(shù)歌曲。

敘事是事物變化的過(guò)程，音樂(lè)敘事則以音樂(lè)事件的變化形成敘事結(jié)構(gòu)。因此，它以音樂(lè)的描繪、表情、隱喻為基礎(chǔ)，通過(guò)音樂(lè)主題的發(fā)展、變形、對(duì)立等構(gòu)建敘事內(nèi)容。標(biāo)題音樂(lè)中，音樂(lè)敘事的形成既依賴古典傳統(tǒng)，又突破古典傳統(tǒng)。古典奏鳴曲式的二元對(duì)立統(tǒng)一，呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)的邏輯，古典交響曲四個(gè)樂(lè)章的交響構(gòu)建是標(biāo)題音樂(lè)敘事的基礎(chǔ)，浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)作曲家融合這些古典傳統(tǒng)與“標(biāo)題內(nèi)容”，展現(xiàn)出各具特色的標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作觀念。門(mén)德?tīng)査梢灾黝}的間接聯(lián)系“編織”各種敘事角色，如序曲《仲夏夜之夢(mèng)》；柏遼茲以固定樂(lè)思及它與周圍主題的關(guān)系反映敘事過(guò)程；李斯特以主題變形展示敘事結(jié)構(gòu)；理查德·施特勞斯以逼真的描摹貼近敘事情景。

音樂(lè)意義的這些表達(dá)尤其是敘事，必然引起音樂(lè)語(yǔ)言、形式結(jié)構(gòu)的變化。這既是標(biāo)題音樂(lè)遭人詬病之處，也是標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)新之所在。以傳統(tǒng)曲式范型來(lái)看，李斯特的交響詩(shī)、理查德·施特勞斯的音詩(shī)常常結(jié)構(gòu)模糊、形態(tài)異常，這導(dǎo)致漢斯立克批評(píng)李斯特的交響詩(shī)乃“拼圖、馬賽克”？讁。但確實(shí)，標(biāo)題音樂(lè)帶來(lái)了和聲、調(diào)性、配器、結(jié)構(gòu)上的諸多創(chuàng)新，如，李斯特《但丁交響曲》末尾的“全音音階”，理查德·施特勞斯《堂·吉訶德》中的“音色旋律”，它們預(yù)示了20世紀(jì)音樂(lè)的新技術(shù)。這正是標(biāo)題音樂(lè)在浪漫主義顯赫一時(shí)的重要原因之一。

即便標(biāo)題音樂(lè)竭盡所能表達(dá)“文字內(nèi)容”，它仍存在問(wèn)題。其一，如果聽(tīng)眾不能充分感覺(jué)或認(rèn)同音樂(lè)主題與敘事形象之間的意義關(guān)聯(lián)，標(biāo)題音樂(lè)的意義表達(dá)就會(huì)產(chǎn)生偏差乃至完全失效。其二，純器樂(lè)語(yǔ)言具有自身特點(diǎn)，它使創(chuàng)作更加自由，留給審美更多想象空間。那么，于創(chuàng)作與審美，“標(biāo)題文字”究竟是一種便利，還是一種障礙？由此，“標(biāo)題文字”并不能與作品內(nèi)容畫(huà)等號(hào)。

最終，標(biāo)題音樂(lè)的價(jià)值判斷，不在于是否具有標(biāo)題文字，它與聲樂(lè)作品、純器樂(lè)作品一樣，基于其藝術(shù)審美與創(chuàng)新。

二

如前所述，標(biāo)題音樂(lè)是器樂(lè)與“標(biāo)題內(nèi)容”的結(jié)合。正是這兩大因素指出了標(biāo)題音樂(lè)所卷入的兩種美學(xué)：內(nèi)容美學(xué)或者說(shuō)情感美學(xué)、器樂(lè)美學(xué)。

音樂(lè)內(nèi)容問(wèn)題一直是西方音樂(lè)美學(xué)關(guān)注與爭(zhēng)論的主要對(duì)象。古希臘時(shí)期，哲學(xué)家就提出了音樂(lè)模仿論。巴洛克時(shí)期，“異質(zhì)同構(gòu)”理論為情感學(xué)說(shuō)的盛行提供了理論基礎(chǔ)。浪漫主義時(shí)期，德國(guó)哲學(xué)家黑格爾指出，藝術(shù)作品是內(nèi)容與形式的二元統(tǒng)一，內(nèi)容決定形式，形式乃內(nèi)容的外在顯現(xiàn)。這種內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系對(duì)浪漫主義的情感美學(xué)產(chǎn)生了直接影響。

舒曼論道：“只能夠發(fā)出空洞的音響，沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄蝸?lái)表達(dá)內(nèi)心情緒的藝術(shù)，乃渺小的藝術(shù)?！?？輮李斯特說(shuō)道：“情感在音樂(lè)中獨(dú)立存在，放射光芒，既不憑借比喻的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介……藝術(shù)中的形式是放置無(wú)形內(nèi)容的容器，只有容器中充滿了情感內(nèi)容，它對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)才是有意義的?！?？輯他們既指出了音樂(lè)中存在情感內(nèi)容，又強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的決定性意義。由此，內(nèi)容取得了其美學(xué)上的本體論地位。

然而，就像西方藝術(shù)哲學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)內(nèi)容與形式的論爭(zhēng)一樣，內(nèi)容美學(xué)遭到了其美學(xué)論敵的強(qiáng)烈反擊，尤其在浪漫主義音樂(lè)語(yǔ)境中，兩者的尖銳對(duì)立前所未有。它以音樂(lè)理念論與形式自律論為代表。

浪漫主義初期的音樂(lè)理念論主要體現(xiàn)在讓·保爾、瓦根羅德、蒂克、霍夫曼等美學(xué)家的思想中。他們既強(qiáng)調(diào)形式的重要作用，又認(rèn)為音樂(lè)表達(dá)了“內(nèi)容”。不過(guò)，這個(gè)內(nèi)容不是人類情感，而是“無(wú)可名狀、無(wú)限、永恒的精神王國(guó)”。因而，它是超越塵世的抽象的“形而上”，一種唯心理念。后來(lái)，叔本華的“意志哲學(xué)”將音樂(lè)作為世界本原“意志”的直接體現(xiàn)，正是這種理念論的延伸。

漢斯立克的形式自律論？輰與浪漫主義初期的理念論淵源頗深。但他將音樂(lè)內(nèi)容完全從形式剝離，囿于形式本身。音樂(lè)美的本質(zhì)在于樂(lè)音及樂(lè)音的藝術(shù)組合，漢斯立克的斷言宣告了形式的根本美學(xué)地位。當(dāng)然，漢斯立克并沒(méi)有否定情感內(nèi)容的存在。不過(guò)，它是音樂(lè)產(chǎn)生的效果，不是音樂(lè)本質(zhì)所在?；蛘哒f(shuō)，它是聽(tīng)眾對(duì)于音樂(lè)的反應(yīng)，不為音樂(lè)自身所有，存在于聽(tīng)眾腦海中，因人而異。

無(wú)論理念論還是形式論，它們都從根本上否定情感論的美學(xué)根基，進(jìn)而質(zhì)疑標(biāo)題音樂(lè)的合法身份。如果說(shuō)標(biāo)題音樂(lè)在內(nèi)容美學(xué)的滋養(yǎng)下蓬勃生長(zhǎng)，那么，它也要經(jīng)受理念論與形式論的風(fēng)吹雨打。浪漫主義時(shí)期，兩者的針?shù)h相對(duì)構(gòu)成了音樂(lè)美學(xué)語(yǔ)境中最富智趣的思想景觀。

從內(nèi)容與形式的關(guān)系上，理念論、形式論與內(nèi)容美學(xué)截然相對(duì)，但從器樂(lè)美學(xué)的角度，情況就完全不一樣了。自中世紀(jì)至浪漫主義時(shí)期，器樂(lè)地位發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)折。中世紀(jì)，聲樂(lè)占據(jù)宗教音樂(lè)的絕對(duì)主導(dǎo)，器樂(lè)代表世俗激情，為宗教所排斥。文藝復(fù)興時(shí)期的模仿論美學(xué)，器樂(lè)需要通過(guò)模仿外在之物才能獲得其存在意義。巴洛克時(shí)期的“情感學(xué)說(shuō)”中，器樂(lè)可以獨(dú)立表達(dá)情感。由此，器樂(lè)地位開(kāi)始逆轉(zhuǎn)。？輱古典、浪漫時(shí)期的器樂(lè)發(fā)展達(dá)到歷史高峰。正是在這種歷史語(yǔ)境下，理念論、形式論與內(nèi)容美學(xué)共同闡明了器樂(lè)美學(xué)地位的不斷提高。

理念論認(rèn)為音樂(lè)純粹于“超驗(yàn)意象”，而器樂(lè)的獨(dú)立品格恰恰是這種純粹的最佳載體。器樂(lè)不與文字等非音樂(lè)之物混雜，純粹于自身。器樂(lè)無(wú)需借助具象與概念，表達(dá)了純粹的精神。因而，理念論美學(xué)家認(rèn)為，器樂(lè)是真正的獨(dú)立藝術(shù)，是最高的詩(shī)意語(yǔ)言。？輲形式論認(rèn)為音樂(lè)純粹于“形式”，同樣，純器樂(lè)的形態(tài)最好地詮釋了這種純粹。因此，漢斯立克指出，只有器樂(lè)音樂(lè)才適用于音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)；只有器樂(lè)音樂(lè)才是純粹的、絕對(duì)的音樂(lè)藝術(shù)。？輳器樂(lè)因純粹成為了理念論與形式論美學(xué)本體論意義上的承載者。

浪漫主義時(shí)期，由于“標(biāo)題文字”乃音樂(lè)中的新異之物，因而，標(biāo)題音樂(lè)理論家們往往站在純器樂(lè)的反面，著力論證“標(biāo)題文字”“情感”的合法性。然而，李斯特清晰地將“標(biāo)題文字”稱為序言、附言、聆聽(tīng)線索。言下之意，器樂(lè)本身才是“標(biāo)題文字”的塔基。音樂(lè)實(shí)踐中，正是古典器樂(lè)語(yǔ)言的成熟使得音樂(lè)具體內(nèi)容的表達(dá)成為可能。巴洛克之前，器樂(lè)需模仿外物而存在。浪漫主義時(shí)期，器樂(lè)無(wú)需外物就能表達(dá)具體內(nèi)容。這完全反轉(zhuǎn)了模仿美學(xué)的邏輯。因而，標(biāo)題音樂(lè)的美學(xué)前提是器樂(lè)可以言說(shuō)具體內(nèi)容。只不過(guò)“標(biāo)題文字”的“突?！闭诒瘟诉@種美學(xué)前提，掩蓋了器樂(lè)在標(biāo)題音樂(lè)中的重要地位。

在此意義上，浪漫主義的理念論、形式論與內(nèi)容美學(xué)雖在內(nèi)容與形式的關(guān)系上截然對(duì)立，但在器樂(lè)美學(xué)的提高上是完全一致的。

三

標(biāo)題音樂(lè)潮流的形成與發(fā)展基于兩大歷史語(yǔ)境：浪漫主義的交響曲與民族樂(lè)派。

貝多芬交響曲的偉大成就使它成為音樂(lè)歷史上一座難以逾越的高峰，甚至為浪漫主義作曲家投下了后來(lái)音樂(lè)史家所稱謂的“貝多芬陰影”。繼承與創(chuàng)新貝多芬交響曲遺產(chǎn)，是浪漫主義作曲家必須直面的問(wèn)題。然而，面對(duì)貝多芬的藝術(shù)成就，浪漫主義作曲家發(fā)生了重大分歧。這種分歧貫穿整個(gè)浪漫主義，形成純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的世紀(jì)論爭(zhēng)，反而成為滋養(yǎng)標(biāo)題音樂(lè)的肥沃土壤。

19世紀(jì)30年代，也就是貝多芬去世之后，傳統(tǒng)交響曲創(chuàng)作陷入“沉寂”。正當(dāng)傳統(tǒng)交響曲面臨困境之時(shí)，1830年，巴黎上演了柏遼茲的標(biāo)題交響曲《幻想》。這部具有明確標(biāo)題與樂(lè)章文字說(shuō)明的交響曲，既引發(fā)巨大非議，又獲得極高贊譽(yù)。顯然，這部作品受到貝多芬交響曲與浪漫主義文學(xué)的雙重影響。對(duì)于作曲家法國(guó)人柏遼茲來(lái)說(shuō)，他沒(méi)有繼承德奧古典交響曲遺產(chǎn)的壓力，也無(wú)意開(kāi)創(chuàng)一個(gè)標(biāo)題音樂(lè)潮流。但對(duì)于李斯特等作曲家來(lái)說(shuō)，則承接貝多芬戲劇配樂(lè)、“田園”交響曲的詩(shī)意、《第九交響曲》器樂(lè)與聲樂(lè)結(jié)合的道路，找到了一條不同于傳統(tǒng)交響曲的標(biāo)題音樂(lè)新路。

如果說(shuō)柏遼茲30年代標(biāo)題交響曲的創(chuàng)作是浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的導(dǎo)引的話，那么，四五十年代，李斯特的觀念與實(shí)踐就形成了標(biāo)題音樂(lè)的中堅(jiān)。其論文《柏遼茲和他的〈哈羅爾德〉交響曲》構(gòu)筑起標(biāo)題音樂(lè)理論基礎(chǔ)，十三首交響詩(shī)成為浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的典范，他的指揮和教學(xué)活動(dòng)積極推廣和傳播標(biāo)題音樂(lè)的觀念與實(shí)踐。李斯特與其學(xué)生們的標(biāo)題音樂(lè)活動(dòng)似乎解決了浪漫主義的交響困局，進(jìn)而繼承貝多芬之遺產(chǎn)，引領(lǐng)了浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展潮流。

然而，眾多理論家、作曲家強(qiáng)烈質(zhì)疑標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作，更為反感將他們視為貝多芬的繼承者、未來(lái)音樂(lè)之方向。他們認(rèn)為，貝多芬的偉大成就基于器樂(lè)思維，傳統(tǒng)交響曲的發(fā)展應(yīng)該遵循純器樂(lè)的方向，而不是訴諸以“怪異”的標(biāo)題文字。漢斯立克以自律論美學(xué)動(dòng)搖標(biāo)題音樂(lè)的美學(xué)根基，以音樂(lè)評(píng)論批評(píng)標(biāo)題音樂(lè)的形式混亂。舒曼雖贊揚(yáng)標(biāo)題音樂(lè)的新異，但在論文《新的道路》中將純器樂(lè)交響曲的希望寄托給年輕的勃拉姆斯。標(biāo)題音樂(lè)與純音樂(lè)的對(duì)立開(kāi)始趨于尖銳。

1859年，音樂(lè)評(píng)論家布倫德?tīng)枌剡|茲、李斯特、瓦格納引導(dǎo)的潮流稱為“新德意志樂(lè)派”，以此比肩貝多芬為代表的“老德意志樂(lè)派”。隨即，勃拉姆斯等作曲家發(fā)表“宣言”，予以反擊。60年代，瓦格納的樂(lè)劇創(chuàng)作瓜熟蒂落，開(kāi)始點(diǎn)燃浪漫晚期的瓦格納狂熱。70年代，勃拉姆斯的前兩部交響曲終于成形。隨之，彪羅將勃拉姆斯與巴赫、貝多芬相提并論，據(jù)他們名字首字母冠之以“3B”。于是，瓦格納陣營(yíng)與勃拉姆斯陣營(yíng)開(kāi)始形成。顯然，這是浪漫主義以來(lái)交響曲創(chuàng)作分歧、純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)對(duì)立的進(jìn)一步加劇。不過(guò)，正當(dāng)雙方對(duì)立處于“白熱化”之時(shí)，它們開(kāi)始認(rèn)可對(duì)方的藝術(shù)成就，并共同影響浪漫晚期的音樂(lè)景觀。

浪漫晚期，標(biāo)題音樂(lè)在理查德·施特勞斯的音詩(shī)中迎來(lái)又一高峰，標(biāo)題交響曲在馬勒的創(chuàng)作中繼續(xù)閃光，它們與勃拉姆斯、西貝柳斯、德沃夏克、布魯克納、柴可夫斯基的交響曲一道，形成了交響音樂(lè)的燦爛星空。正是這種共同繁榮彌合了浪漫早期的交響分歧，消解了純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的論爭(zhēng)。

應(yīng)該說(shuō)，標(biāo)題音樂(lè)的發(fā)展與浪漫主義交響曲的命運(yùn)緊緊交織在一起。19世紀(jì)中下葉，標(biāo)題音樂(lè)在民族樂(lè)派中同樣興盛。如果說(shuō)標(biāo)題音樂(lè)在德奧浪漫主義的發(fā)展是為了擺脫“貝多芬陰影”，尋找一條交響新路；那么，它在德奧之外的繁榮，則是為了擺脫德奧音樂(lè)中心，尋求民族音樂(lè)的崛起與獨(dú)立；甚至，它卷入東歐、北歐國(guó)家的民族解放進(jìn)程，滲透強(qiáng)烈的身份認(rèn)同和民族意識(shí)。

19世紀(jì)中葉以來(lái)，東歐、北歐國(guó)家的民族意識(shí)不斷覺(jué)醒，民族解放運(yùn)動(dòng)日益高漲。在此背景下，標(biāo)題音樂(lè)成為喚醒民眾意識(shí)、傳遞民族價(jià)值的重要載體。德沃夏克、西貝柳斯等作曲家，在標(biāo)題音樂(lè)中融合本土音調(diào)、謳歌民族歷史、描繪自然風(fēng)景，有力地表達(dá)了民族情感，凝聚了民族精神，從而助推民族解放運(yùn)動(dòng)。俄羅斯與法國(guó)的作曲家并沒(méi)有迫切的政治訴求，但它們突破德奧音樂(lè)控制、發(fā)出民族音樂(lè)聲音的愿望同樣強(qiáng)烈?！皬?qiáng)力集團(tuán)”、圣-桑等作曲家以標(biāo)題音樂(lè)為重要媒介，試圖建立自己的民族音樂(lè)文化，就像政治上的獨(dú)立自主一樣，與德奧音樂(lè)分庭抗禮。

標(biāo)題音樂(lè)能夠成為民族樂(lè)派的重要音樂(lè)表達(dá)方式，其獨(dú)特的體裁屬性是其重要原因。形式結(jié)構(gòu)上，就像標(biāo)題音樂(lè)對(duì)于古典奏鳴曲式、古典交響邏輯的突破，它不易受到傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)范型的束縛，靈活多變。既易于融入民族音調(diào)與節(jié)奏，又便于適應(yīng)標(biāo)題作品表達(dá)內(nèi)容的需要。內(nèi)容上，標(biāo)題音樂(lè)的“標(biāo)題文字”有利于作曲家將音樂(lè)與歷史題材、民族故事等相結(jié)合，更為直截了當(dāng)?shù)厥惆l(fā)民族情感。其“標(biāo)題文字”的具體又易于為人民群眾所理解、接受，利于引發(fā)廣泛共鳴與影響。于是，標(biāo)題音樂(lè)在標(biāo)題性與民族性的融合中煥發(fā)出新的生命力。

故此，標(biāo)題音樂(lè)是器樂(lè)與“標(biāo)題文字”的結(jié)合，它貼切反映了內(nèi)容美學(xué)與器樂(lè)美學(xué)的觀念，并在浪漫主義交響曲與民族樂(lè)派的歷史語(yǔ)境中成長(zhǎng)、繁榮。

孫勝華 江西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師

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