廣東客家漢樂(lè)界，有將風(fēng)格雅致、曲目成套的絲弦樂(lè)或清樂(lè)冠以“儒家樂(lè)”的歷史。①而在潮州音樂(lè)領(lǐng)域，通常也會(huì)看到以“儒家樂(lè)”自稱的弦詩(shī)樂(lè)或細(xì)樂(lè)演奏。然而，這樣一個(gè)在潮汕—客家作樂(lè)群體中慣用的詞匯，在含混著許多歸屬之爭(zhēng)的同時(shí)，也隱伏了百余年來(lái)韓江流域社會(huì)格局的變遷。究竟是“誰(shuí)”的“儒家樂(lè)”？從超脫于分門別類的地方性音樂(lè)品種來(lái)看，“儒家樂(lè)”是什么？“儒家樂(lè)”的意義在時(shí)空變換中又隱喻了些什么？

一、何為“儒家樂(lè)”

筆者本文所述“儒家樂(lè)”，涉及粵東韓江流域的各民間音樂(lè)品種，主要被客家漢樂(lè)以及潮州音樂(lè)兩大樂(lè)種所涵蓋。最早明確以“儒家樂(lè)”記敘的是19世紀(jì)20年代客家漢樂(lè)演奏家羅九香于《樂(lè)劇樂(lè)刊》中談及的“清樂(lè)”：“……文人雅士弄月吟風(fēng)抒寄心情者曰清樂(lè)家。清樂(lè)家所習(xí)調(diào)譜以古雅高尚者為貴， 大都摹仿古代琴操之遺音， 故此類調(diào)譜亦稱‘清調(diào)’……清樂(lè)一流， 此一流世俗稱為儒家， 所謂儒家者， 非必其人皆通文績(jī)學(xué)之士， 蓋以其清雅閑逸高出乎於樂(lè)工之上也?！雹诹_九香文中亦引用沈括《夢(mèng)溪筆談》所載：“唐以后稱先王之樂(lè)為雅樂(lè)， 前世新聲為清樂(lè)……今儒家所奏之樂(lè)，大抵皆古代流傳雅調(diào)，故與其稱曰儒家，不若稱曰清樂(lè)較為確切?！雹哿_九香將“儒家樂(lè)”的范圍限定于文人雅士演奏之樂(lè)，強(qiáng)調(diào)了演奏主體，卻并未明示演奏形式、樂(lè)隊(duì)配置或樂(lè)曲曲體。雖然嚴(yán)格意義上講，客家漢樂(lè)語(yǔ)境中的“清樂(lè)”應(yīng)僅指由古箏、椰胡、琵琶“三件頭”所構(gòu)成的小規(guī)格室內(nèi)樂(lè)，但近些年來(lái)，也有將“儒家樂(lè)”劃為有別于客家中軍班、八音、民間鑼鼓樂(lè)、佛教廟堂音樂(lè)的絲弦樂(lè)的看法。④而事實(shí)上，這種絲弦樂(lè)演奏也在近年來(lái)舞臺(tái)展演中不斷擴(kuò)充樂(lè)隊(duì)規(guī)模，定型為較大規(guī)模的表演形式。⑤越來(lái)越難覓本真的“清樂(lè)”，使“儒家樂(lè)”在漢樂(lè)領(lǐng)域漸漸與其他表演形式趨同。

在潮州音樂(lè)領(lǐng)域，與清樂(lè)相類似的音樂(lè)表演形式即細(xì)樂(lè)——以古箏、琵琶、三弦組成小型室內(nèi)樂(lè)編制的演奏。最早的細(xì)樂(lè)表演由洪沛臣、鄭英梅、陳子栗“三友”于1912年所開創(chuàng)⑥，并將合樂(lè)組織以“儒樂(lè)社”命名，隨后各自收徒授藝、流傳有大量詳實(shí)樂(lè)譜。潮州音樂(lè)名家陳天國(guó)先生認(rèn)為，潮州人所稱“儒家樂(lè)”最早即指細(xì)樂(lè)。⑦雖然，相較于細(xì)樂(lè)，潮州弦詩(shī)樂(lè)有領(lǐng)奏樂(lè)器二弦、同奏樂(lè)器揚(yáng)琴等，是更大規(guī)模的器樂(lè)表演形式，所演奏的樂(lè)曲大多以地方小曲為主，記譜方式上也與細(xì)樂(lè)的工尺譜所不同、大部分采用潮州獨(dú)有二四譜⑧。但在潮汕乃至東南亞多地，常見(jiàn)以演奏“儒家樂(lè)”自詡、主要表演弦詩(shī)的樂(lè)社（如新加坡馀娛儒樂(lè)社、星洲客屬總會(huì)儒樂(lè)部、潮州西湖儒樂(lè)社等）。越來(lái)越多的弦詩(shī)樂(lè)表演中借鑒細(xì)樂(lè)演奏的程式和風(fēng)格，越來(lái)越廣泛的潮州樂(lè)人開始自比身具“儒家樂(lè)”之風(fēng)。隨著時(shí)代演進(jìn)，這種弦詩(shī)樂(lè)“細(xì)樂(lè)化”的變遷使學(xué)者們也漸有將弦詩(shī)樂(lè)歸于“儒家樂(lè)”之類的傾向，產(chǎn)生了“‘儒家樂(lè)’是潮州弦詩(shī)樂(lè)兩種主要的風(fēng)格流派之一”⑨的看法。

實(shí)際上，歷史上的弦詩(shī)樂(lè)與“儒家樂(lè)”在表演的音樂(lè)形態(tài)上是存在差異的。不像潮州弦詩(shī)樂(lè)多達(dá)四百余首的龐大曲目庫(kù)，潮州細(xì)樂(lè)尤以循譜演奏《寡婦訴冤》《八板》等曲調(diào)在內(nèi)的《古調(diào)勁套》為正統(tǒng)。根據(jù)筆者田野考察訪談和樂(lè)譜比對(duì)，細(xì)樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)首先體現(xiàn)在對(duì)于不同樂(lè)器分奏譜的嚴(yán)格遵守上。而箏譜、琵琶譜、三弦譜等樂(lè)器專譜層出不窮⑩，也體現(xiàn)出早期民樂(lè)創(chuàng)作的配器思維。在這些樂(lè)譜中，詳細(xì)規(guī)范有不同樂(lè)器的指法（見(jiàn)譜例1），力圖以較為科學(xué)的指法編配給予演奏者指引，一定程度上使樂(lè)曲可以脫離口傳傳承，采用據(jù)譜演奏、傳承。而體現(xiàn)在整首樂(lè)曲中的大致結(jié)構(gòu)，是樂(lè)曲由骨干旋律清晰呈示，逐漸發(fā)展至旋律混淆，甚至在催奏段落中，在各樂(lè)器上需演奏持續(xù)高音（企字），使旋律骨干隱匿于較低聲部（見(jiàn)譜例2）。

這種編配思維使音樂(lè)旋律混沌不清，極難捕捉板位。而三個(gè)樂(lè)器的定弦和演奏技法導(dǎo)致企字不同，又增添了音響效果的層次感，間接造就了細(xì)樂(lè)“中庸、平和”的審美情趣。隱匿于“高音”持續(xù)音之中的低徊旋律，使表演者也需具備較高的演奏水準(zhǔn)與音樂(lè)掌控力，得以平和含蓄、配合得體地共同表達(dá)。

在潮州弦詩(shī)樂(lè)演進(jìn)過(guò)程中，不斷精益求精的樂(lè)人群體逐漸以細(xì)樂(lè)“儒家樂(lè)”之風(fēng)自我標(biāo)榜。風(fēng)格上趨近細(xì)樂(lè)的弦詩(shī)表演，也會(huì)將旋律隱匿于低音聲部，在高音音域作持續(xù)音或加花，能夠如此表演的樂(lè)社通常會(huì)受到贊譽(yù)，例如，西湖儒樂(lè)社便憑借此類表演而名揚(yáng)業(yè)內(nèi)，是公認(rèn)具備“儒家樂(lè)”表演風(fēng)格和水準(zhǔn)的弦詩(shī)樂(lè)社。

其實(shí)，無(wú)論客家漢樂(lè)還是潮州音樂(lè)領(lǐng)域，對(duì)于“儒家樂(lè)”究竟是何種樂(lè)隊(duì)規(guī)模、何種音樂(lè)表演形式、演奏何種音樂(lè)并無(wú)法達(dá)成統(tǒng)一的共識(shí)，更遑論“儒家樂(lè)”究竟應(yīng)歸屬于哪種地方性音樂(lè)品種。反之，如果將“儒家樂(lè)”泛指風(fēng)格清雅、志趣高潔的音樂(lè)，而逐漸形成歸屬于不同樂(lè)種的音樂(lè)分類，也必將造成表述上的混亂。正如蕭梅所喻：“傳統(tǒng)的演釋在基于歷史過(guò)程的衍展、變化中，持續(xù)建構(gòu)和豐滿了演釋的傳統(tǒng)。”？輱筆者以為，有必要將 “儒家樂(lè)”這一稱謂所產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境、在不同作樂(lè)群體之間流轉(zhuǎn)沿襲的脈絡(luò)盡可能地梳理辨析，從而窺見(jiàn)身處“時(shí)間與空間的十字路口”之中的“儒家樂(lè)”背后的動(dòng)態(tài)形貌。

二、流動(dòng)中的“儒家樂(lè)”

共處于粵東韓江流域的潮汕人與客家人，雖操不同方言，但一衣帶水，歷史上多有交際往來(lái)，如圖1所示，可以按圖索驥這些音樂(lè)文化所共處區(qū)域的地理圖景。

圖1中，圍繞著韓江匯集了諸多保留著傳統(tǒng)民間音樂(lè)遺存的城鎮(zhèn)。粵東韓江流域不僅在海路上毗鄰閩箏淵藪詔安，還承接著“八閩客都”的福建汀州。域內(nèi)的梅州是被譽(yù)為海外華僑之鄉(xiāng)的“中國(guó)客都”，城區(qū)以及所轄各縣鎮(zhèn)遍布客家漢樂(lè)班社。一衣帶水的蕉嶺、松口等地，至今仍活躍著諸多民間絲弦清音樂(lè)社、中軍班。而處于梅江、汀江、韓江三江匯流之地的大埔縣，不僅是歷代兵家必爭(zhēng)之地，更孕育了何育齋、羅九香、饒從舉等漢樂(lè)名家，被譽(yù)為“漢樂(lè)之鄉(xiāng)”。

歷史上的大埔是承“客”啟“潮”的中轉(zhuǎn)站。且不論自秦朝以來(lái)，韓江流域在行政區(qū)劃上同屬于“秦戍五嶺”之中的“揭陽(yáng)”。至明清，大埔也歸屬于潮州府管轄。曾經(jīng)發(fā)達(dá)豐茂的水系交通，使地處偏僻深山的大埔站在了傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史“十字路口”。古人云，“埔之在潮弦誦媲鄒魯”？輳，大埔見(jiàn)證了自上游至下游的音樂(lè)交融，同樣也有自下游溯流而上的音樂(lè)“反哺”。如史料所載，1939年潮汕淪陷之時(shí)，眾多戲班紛紛解散或轉(zhuǎn)移至相對(duì)安全的韓江上游的山區(qū)。？輴正是大埔包容了這些戰(zhàn)亂流落的戲班樂(lè)人，才有了后來(lái)名震一時(shí)的大埔同藝國(guó)樂(lè)社。

曾經(jīng)游走于韓江流域的外江戲班，無(wú)疑是兩種不同方言區(qū)、不同音樂(lè)風(fēng)格區(qū)域之間音樂(lè)混融的介質(zhì)。光緒元年（1875），潮州城內(nèi)就修建有“外江梨園公所”。至于外江戲?qū)髞?lái)的客家漢劇、潮劇的影響，并不是本文論述重點(diǎn)，但在音樂(lè)層面，這一類“外來(lái)”的音樂(lè)的確曾在知識(shí)精英群體中頗受歡迎，甚至是可稱“儒家樂(lè)”之濫觴。蕭遙天回憶說(shuō)：“當(dāng)外江戲鼎盛的時(shí)代，潮州社會(huì)崇為雅樂(lè)，士紳階級(jí)愛(ài)好這種藝術(shù)的頗不乏人。檀板歌喉，春風(fēng)一曲，以為雅人深致。間或粉墨登場(chǎng)客串，像京班的票友。故儒家樂(lè)社的組織，云蒸霞蔚。儒家兩字，在潮州的特解是風(fēng)流儒雅之家，儒家樂(lè)社便是儒雅的業(yè)余劇樂(lè)組織，亦等于京班的票房?！背酥?，由于外江戲念白使用官話，頗受來(lái)任的外省官員青睞，使“官場(chǎng)觴詠必用外江，故其價(jià)高出白字、正音之上”？輷。因此，無(wú)論是上層官員還是商賈都以外江戲?yàn)槊溃娂娊M建班社之余，更將外江音樂(lè)奉為清雅高尚之流。

1891年，潮海關(guān)稅務(wù)司辛盛（C.L.Simpson）曾指出：“汕頭的重要性，首先在于商業(yè)，居民基本上都是商人?！保枯娚穷^開埠后，與外江戲的興盛相承接，隨著潮—客商人往來(lái)，新興市鎮(zhèn)的繁榮，細(xì)樂(lè)——一種演奏場(chǎng)域更為私密、技巧高超的器樂(lè)表演形式應(yīng)運(yùn)而生。潮州細(xì)樂(lè)的誕生，離不開清末民初時(shí)期洪沛臣、鄭映梅、陳子栗的合作。這“三友”分別擅長(zhǎng)于演奏琵琶、箏、三弦，在外經(jīng)商之余以樂(lè)會(huì)友結(jié)社，按照不同樂(lè)器的特色技法，收集傳統(tǒng)曲調(diào)，規(guī)約音型句法的配合，規(guī)范指法的運(yùn)用，發(fā)展出細(xì)樂(lè)表演風(fēng)格。這種有別于“一般的市俚的普通音樂(lè)”？輯，不但極大地滿足了

樂(lè)人自身的審美意趣，更使聽者“無(wú)不拍手稱善”。

出身古董世家的洪沛臣先生，早年間在潮州教授古琴，曾“外出經(jīng)商，到上海、山東全國(guó)各地及南洋群島等，特別是從江南一帶學(xué)習(xí)南北派琵琶演奏法，并帶回一些樂(lè)譜”？輰。鄭映梅先生，18歲即出海新加坡、泰國(guó)、馬來(lái)西亞從商，45歲回國(guó)設(shè)“養(yǎng)竹山房”琴館。他在上海、泰國(guó)等各地捐建學(xué)校，還曾化名“祝三”支持孫中山同盟會(huì)革命。1935年，鄭英梅在《養(yǎng)竹山房樂(lè)譜》中收錄了標(biāo)為“上海小調(diào)”的《梅花三弄》工尺譜？輱、“粵調(diào)”《到春雷》《金不換》？輲等外來(lái)曲目。陳子栗先生，少年時(shí)就曾在家鄉(xiāng)設(shè)“筆花居”以絲竹會(huì)友，隨洪沛臣先生學(xué)習(xí)琵琶、古琴等樂(lè)器，弱冠之年隨父親前往新加坡經(jīng)商，買賣茶葉、“洋什”。他在新加坡設(shè)“馀娛儒樂(lè)社”，樂(lè)社內(nèi)供奉孔子像以表明“尊六藝風(fēng)雅之正聲”，并且“弦藝專主漢劇藝術(shù)之研究”，多次參加漢劇公開演出。？輳除“三友”之外，同樣作為細(xì)樂(lè)演奏的蕭韻閣先生也出自簪纓世家，幼時(shí)生于天津，清末時(shí)父親曾在廣州任提督。1919年，蕭韻閣從廣東大學(xué)數(shù)學(xué)系畢業(yè)，40年代游學(xué)上海并教授琵琶、古箏，參加并指導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的上海的潮樂(lè)社“韓江絲竹社”，同時(shí)在上海本地江南絲竹樂(lè)社“絲竹國(guó)樂(lè)社”中交流合樂(lè)。歷史上“儒家樂(lè)”樂(lè)人普遍具備超脫于地方性、更具包容性的視野。

除了“儒家樂(lè)”本身，我們更應(yīng)該意識(shí)到，真正在時(shí)空之中流動(dòng)著的其實(shí)是作樂(lè)的人，而作樂(lè)主體不僅在不同社會(huì)語(yǔ)境的地域間流動(dòng)，更在不同文化風(fēng)景之下的音樂(lè)品種之間流動(dòng)。羅時(shí)進(jìn)便曾以古代文學(xué)作家的分層借比江南望族的昆曲表演：“如果我們將古代文學(xué)作家的身份略加分析的話，可以看出一種‘分層現(xiàn)象’……與‘分層’同時(shí)存在的是‘混層’。這是指在某些物質(zhì)、精神空間或創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)中，可能集合了原本屬于不同層次的作家?！保枯惻c其說(shuō)將這種生發(fā)于時(shí)空流動(dòng)之中的獨(dú)特表演形式歸結(jié)為某種地方性樂(lè)種，或某種特定形式、特定風(fēng)格的傳統(tǒng)器樂(lè)表演，倒不如說(shuō)它是歸屬于某一特定人群的、寄托了某些特定情愫的表現(xiàn)。正如同古琴與昆曲，因?qū)徝乐既ど吓c“儒家樂(lè)”一致，也曾同時(shí)出現(xiàn)在洪沛臣、陳子栗、羅九香等人的內(nèi)室廳堂之中，從而在文化“圈層”上達(dá)成跨越表演形式、超越地方性的統(tǒng)一。

三、作為比附對(duì)象的“儒家樂(lè)”

今天，潮州當(dāng)?shù)赜忻裰V稱：“三弦琵琶箏，鋤頭畚箕筐。”這句話并不是“類比”，而是“對(duì)比”，將士人精英階層最常用的三樣細(xì)樂(lè)表演樂(lè)器與勞動(dòng)大眾階層最常用的三件生產(chǎn)工具放在一起，凸顯出兩種社會(huì)群體的截然不同的生存狀態(tài)。事實(shí)也正是如此，不同表演形式之間構(gòu)建出一種映射了社會(huì)不同群體的“圈層”結(jié)構(gòu)。歷史上，與“儒家樂(lè)”相對(duì)應(yīng)的清樂(lè)、細(xì)樂(lè)，不同于中軍班、鑼鼓樂(lè)班成員間結(jié)構(gòu)松散，多展演于禮俗節(jié)慶游神賽會(huì)；也不同于絲弦樂(lè)、弦詩(shī)樂(lè)，多呈現(xiàn)于自由結(jié)社的娛樂(lè)性民間社團(tuán)，它的傳承需要明確的師承體系。常言道“千日琵琶百日箏，半世三弦學(xué)唔成”，尋求師承關(guān)系的原動(dòng)力即在于“儒家樂(lè)”的樂(lè)器需要更高標(biāo)準(zhǔn)的演奏技巧，耗費(fèi)更多的時(shí)間、金錢，才能夠?qū)W成技藝。也正因如此，在《中國(guó)民族音樂(lè)大系》中將“儒家樂(lè)”形容為“上層社會(huì)人士資助的專門性演出……（或）民間群眾性的自由集結(jié)”？輵的表演。

不論對(duì)于客家漢樂(lè)還是潮州音樂(lè)，從樂(lè)器構(gòu)成、音樂(lè)內(nèi)容、演奏形式上來(lái)說(shuō)，“儒家樂(lè)”與真正的儒樂(lè)——祭孔樂(lè)并無(wú)干系。“儒家樂(lè)”更像是一種民間樂(lè)人寄托于音樂(lè)的精神追求。恰似將地處“省尾國(guó)角”的潮州自比“海濱鄒魯”（孔孟之鄉(xiāng)），對(duì)于所奏之樂(lè)，人們也更愿意比附儒生文人的品味，從而化身為文化正統(tǒng)的一部分。不同于自上而下、自外而內(nèi)的“涵化”或“教化”，這種由“比附”而內(nèi)生的超越地方文化的努力，更體現(xiàn)為一種自下而上、自內(nèi)而外的“向化”（tropism）。

回歸“儒家樂(lè)”發(fā)軔之初的歷史語(yǔ)境，之所以“儒家”能夠成為社會(huì)轉(zhuǎn)型之際的合理比附對(duì)象，其原因也與長(zhǎng)久以來(lái)封建社會(huì)歷史記載中“潮人”“客人”乃至于“粵人”的不良形象有關(guān)。自唐宋以來(lái)“治鄉(xiāng)”“治潮”史乃至于禁海時(shí)期統(tǒng)治方對(duì)于東南沿?！版?zhèn)倭”“遷?！钡葒?yán)苛政策，明清官方史料中也對(duì)客家人“犵獠”的蔑稱，這都讓粵東地區(qū)背負(fù)了沉重的歷史包袱。以《治潮芻言》為例，記載了外界對(duì)于潮州民風(fēng)不滿的歷史：“潮俗以丁多族大者為強(qiáng)，有眾可恃，輒欲橫行鄉(xiāng)曲，甚而抗官拒捕，無(wú)惡不為。倘一經(jīng)束縛馳驟，未嘗不可任重致遠(yuǎn)。然而無(wú)生死榮辱之權(quán)，難言銜轡鞭棰之用。”？輷

新興市鎮(zhèn)中有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、有知識(shí)遠(yuǎn)見(jiàn)的地方官員與文人士紳，以“儒家”作為比附的對(duì)象，等同于宣揚(yáng)了厚重文化的積淀、有序而良好的社會(huì)風(fēng)俗，反駁了歷史上所固化的負(fù)面敘述，有效地化解了地方名譽(yù)危機(jī)。同時(shí)，與胡適所倡導(dǎo)“新文化”相反，“儒家”二字代表“舊有”的文化，也使新興士紳階層不至于與鄉(xiāng)土宗族完全割裂，得以繼續(xù)行使傳統(tǒng)社會(huì)的秩序與法則，維護(hù)地方性“圈團(tuán)”的穩(wěn)定格局。

傳統(tǒng)儒學(xué)重農(nóng)輕商，可清末民初多業(yè)商賈的粵東精英階層們卻對(duì)儒學(xué)飽含孺慕。余英時(shí)先生認(rèn)為，這種孺慕之情不僅是一種單向的情感寄托，也與16至18世紀(jì)儒家倫理思想的變化有關(guān)——既肯定了儒士業(yè)賈治生的道路，也強(qiáng)調(diào)儒士必須有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)生活，以保持其獨(dú)立的人格。？輧？輮潮州不少“業(yè)賈治生”的商人對(duì)承繼道統(tǒng)心懷孺慕，但也正是儒—商界限的模糊，知識(shí)精英與士紳身份的混同，使“儒家樂(lè)”成為標(biāo)榜對(duì)象。

無(wú)論潮客，近代以來(lái)都以業(yè)賈治生作為世俗社會(huì)中獨(dú)立人格的象征。在筆者田野過(guò)程中，也多發(fā)現(xiàn)，以社員捐獻(xiàn)作為運(yùn)營(yíng)維持的諸多民間樂(lè)社中，成功的商人會(huì)被自然地奉為座上賓，進(jìn)而獲得作樂(lè)群體的藝術(shù)水準(zhǔn)認(rèn)可。時(shí)移世易，如今的“儒家樂(lè)”被更廣泛的人群、更多樣的音樂(lè)表演形式所“借用”。這種“借用”一方面暗示了更多樂(lè)人對(duì)彰顯文化底蘊(yùn)和藝術(shù)趣味的意圖，更凸顯樂(lè)人群體對(duì)“儒商”身份追慕的過(guò)程中不可避免地使之泛化。

在“所屬權(quán)”不斷變換過(guò)程中，“儒家樂(lè)”從原本的超越地方性作樂(lè)再度回歸地方性，從原本的超越一般性民間作樂(lè)再度回歸民間。也就是說(shuō)，并不是“儒家樂(lè)”在消失，而社會(huì)變遷背景下自比以“儒商”的樂(lè)人群體的泛化，樂(lè)人主動(dòng)地接受樂(lè)隊(duì)規(guī)模、演奏程式靈活化。在這一情景下，合乎“本真性”（Authentic）的“儒家樂(lè)”表演風(fēng)格或形式勢(shì)必難得一見(jiàn)，而變遷后的“儒家樂(lè)”也必然成為更廣泛作樂(lè)群體所追慕的象征符號(hào)。

① 大埔文化局廣東漢樂(lè)研究組編《廣東漢樂(lè)三百首》，廣州：廣東嘉應(yīng)音像出版社1982年版，第1頁(yè)。

②③ 居文郁《廣東漢樂(lè)的歷史源流及其“清樂(lè)”的流變》，《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1993年第3期，第27-30頁(yè)。

④ 梅州廣東漢樂(lè)協(xié)會(huì)、大埔廣東漢樂(lè)研究會(huì)編《廣東漢樂(lè)精選》，廣州：廣東人民出版社2014年版，第1頁(yè)。

⑤ 張高徊《民族音樂(lè)情節(jié)的最佳呵護(hù)——“非遺”方針指引下的廣東漢樂(lè)》，載《廣東漢樂(lè)研討會(huì)論文集》，大埔廣東漢樂(lè)研究會(huì)內(nèi)部資料2015年版，第7頁(yè)。

⑥ 根據(jù)鄭映梅（1879—1946）自序：“迨年二四……后識(shí)潮城洪沛臣先生……同時(shí)又識(shí)海邑砂隴鄉(xiāng)陳子栗君，自此得與洪、陳兩君會(huì)樂(lè)，長(zhǎng)以琵琶、箏、三弦合而奏古調(diào)”推測(cè)，鄭、洪、陳“三友”相識(shí)應(yīng)不早于1903年。參見(jiàn)鄭志偉《鄭映梅養(yǎng)竹山房樂(lè)譜》，廣州：暨南大學(xué)出版社2018年版，第3頁(yè)。

⑦ 陳天國(guó)、陳宏、蘇妙箏《中國(guó)古樂(lè)·潮州細(xì)樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社2011年版，第1頁(yè)。

⑧ 詳見(jiàn)筆者拙文《潮州音樂(lè)“作樂(lè)”實(shí)踐中的圈層——以曲目庫(kù)及曲目的表演為例》，《中國(guó)音樂(lè)》2021年第2期，第96-104頁(yè)。

⑨ 屠金梅《潮州弦詩(shī)樂(lè)“儒家樂(lè)”的“造句”分析》，《中國(guó)音樂(lè)》2021年第2期，第105-112頁(yè)。

⑩ 詳見(jiàn)許平子編《王澤如傳細(xì)樂(lè)譜》，引自陳天國(guó)、陳宏、蘇妙箏《中國(guó)古樂(lè)·潮州細(xì)樂(lè)》，廣州：廣東人民出版社2011年版；鄭詩(shī)敏記譜《張漢齋傳譜細(xì)樂(lè)譜》，引自張漢齋等編《潮州民間音樂(lè)選》，廣州：廣東人民出版社1958年版；1994年

鄭秋岳整理細(xì)樂(lè)譜手抄本等樂(lè)譜。

閆旭 博士，上海交通大學(xué)人文學(xué)院講師

（責(zé)任編輯" " 榮英濤）