塊”，又稱“四寶”，是福建南音中最具特色的小型打擊樂器。筆者一直認為它獨一無二，然而，近幾年的兩次團隊田野考察顛覆了我以往的認知。

第一次是2018年11月2日，作為上海音樂學院“亞歐音樂研究中心”首期邀訪學者之一，在甘肅省天水市秦安縣文化館考察秦安老調，見到與南音“四塊”高度相似的“四頁瓦”。早期秦安老調文場僅用三弦，武場加上四頁瓦和碰鈴，后來逐漸加入其他樂器。南音也用三弦、四塊和碰鈴，完全囊括傳統(tǒng)秦安老調所用樂器。第二次是2021年7月23日，中國藝術研究院“黃河流域音樂考古研究課題組”赴山西河曲考察民歌、二人臺。二人臺樂隊所用四塊瓦演奏技法豐富，特別引人注目，筆者一度以為是借鑒南音四塊而來，然而樂隊成員肯定地說他們所用四塊瓦自古有之。于是，筆者開始搜索有關四頁瓦的信息，試圖搞清其與南音四寶是否有關聯(lián)，沒想到資料越找越多，越梳理越覺錯綜復雜。

目前，筆者初步掌握了使用這類樂器的多種藝術形式、主要流布地域及演奏技法等。不同地方稱呼不太一樣，有四寶、四塊、四頁瓦、四片瓦、手玉子、御子板等，為了方便陳述，下文筆者將以“四塊”統(tǒng)稱這類樂器。

一、“四塊”流布初考

四塊主要運用于南音、曲子、二人臺、二人轉、蓮花落、太平歌詞、說書、土族“四片瓦”等民間藝術中，涉及器樂、曲藝、戲曲、舞蹈等多種藝術形式，流布于福建、山西、陜西、甘肅、內蒙古、河北、河南、青海、吉林、黑龍江、遼寧等地，除了南音以及二人轉外，流布地域基本都在黃河流域一帶。其中，南音、曲子、二人臺都是多種藝術形式并存，因而各自獨立闡述；蓮花落、太平歌詞、說書等曲藝形式合為一類；二人轉、土族“四片瓦”等舞蹈形式合為一類。具體如下。

1.南音中的四塊

四塊，竹制、木制皆可，約長25厘米，寬3厘米，厚1厘米。在南音流布地域，福建省泉州市、廈門市、漳州市，臺灣、香港、澳門等地區(qū)以及東南亞的新加坡、菲律賓、馬來西亞、印尼等國家，有南音奏響的地方就有“四塊”的蹤跡。南音樂曲由帶唱詞的散“曲”，以及成套的帶唱詞套曲“指”、成套的器樂曲“譜”構成。傳統(tǒng)南音演唱為清唱形式，當代人們將南音改編為曲藝登臺演出，經(jīng)常參與曲藝活動。因而，當代南音以器樂、清唱、曲藝等多種藝術形式出現(xiàn)。

此外，由于南音的影響之大，許多藝術種類吸收或借鑒其曲調、樂器等，造成“四塊”更為廣泛的流傳，如閩南的高甲戲、拍胸舞、錦歌等，使用了包括四寶在內的南音樂器；“錢鼓舞”中的代表性節(jié)目“夫妻和合”、漳州市漳浦縣的大車鼓舞等，使用四寶為表演道具。

2.曲子中的四片瓦

四片瓦比南音四寶稍短而寬，約長15厘米，寬4—5厘米，厚0.8—1厘米，其他藝術形式所用四塊皆與此類似。曲子家族非常龐大，又稱迷胡、眉戶等，廣泛流傳于甘肅、山西、陜西、新疆、河南、青海、寧夏等地。其中，在陜西西部、南部仍稱“曲子”，如西府曲子、安康曲子、漢中曲子等，在關中東部、中部則稱“迷胡”；在甘肅流行于全境漢民族地區(qū)，根據(jù)不同的流傳地域，有通渭小曲、秦安小曲、民勤小曲戲、平?jīng)銮?、天水黑社火、隴南高山戲等；青海越弦也稱坐唱眉戶，由陜西曲子傳入青海后變化發(fā)展而成。

各地的曲子、迷胡、眉戶皆有多種不同的藝術形式，包括自娛自樂的清唱、曲藝以及戲曲等，這些表演形式長期相互影響，共存至今。

3.二人臺中的四塊瓦

二人臺主要流行于晉西北、陜北和內蒙古西部的三省區(qū)相鄰地區(qū)，如山西忻州、陜西榆林、內蒙古呼和浩特市、包頭市，以及河北張家口地區(qū)。其中，東路二人臺流行于河北張家口、山西雁北地區(qū)、內蒙古烏蘭察布盟和錫林郭勒盟，與流行于內蒙古呼和浩特以西的二人臺相區(qū)別。

二人臺同樣有許多不同的演出形式并存，包括歌舞、說唱、器樂、小戲等。與二人臺相關并使用四塊瓦的還有干磕、漫瀚劇、張北大鼓等。干嗑類似快板，在二人臺正劇開演之前表演，由演員持四塊瓦打節(jié)奏表演。漫瀚劇為內蒙古包頭市新創(chuàng)劇種，創(chuàng)建于20世紀80年代，母體為二人臺。張北大鼓也是一種民間說唱形式，在說唱藝術中揉入二人臺打擊樂器四塊瓦。

4.曲藝中的四塊瓦

蓮花落在全國很多地方都有流傳，尤以北京、天津、河北、河南等地為甚。演唱時以竹板或鐃鈸擊節(jié)伴奏，又叫四塊瓦、咣咣板。蓮花落分為兩種類型，一種為沿門說唱吉祥話乞食的“大口蓮花落”，另一種為職業(yè)藝人演唱的“小口蓮花落”，后者曾得慈禧賜名為“太平歌詞”。太平歌詞中的“御子板”或稱“玉子板”源自蓮花落的四塊瓦，但只用兩塊，通常由左手演奏。相聲講究說、學、逗、唱，其中的“唱”指的就是唱太平歌詞，因而相聲表演也用御子板。

說書也常使用四塊瓦為伴奏樂器，如陜北說書、山西臨縣三弦書等，但非必用不可的樂器。有些地方的道情也用四塊瓦，如山西靜樂道情，最初使用漁鼓、簡板、四塊瓦等樂器，但隨著時代變遷，簡板、四塊瓦等傳統(tǒng)樂器逐漸被淘汰。①

5.舞蹈中的四塊瓦

東北二人轉的“手玉子舞”所用道具“手玉子”，又稱四塊瓦、四塊板、手掐子、玉子板，廣泛流傳于東北三省，即黑龍江、吉林和遼寧。

青海土族舞蹈“四片瓦”，為青海大通縣黃家寨黃西村于社火中表演的多人祭祀舞蹈。以青蛙為圖騰，是巫儺文化的遺存。原使用的是瓦片狀駱駝骨，后用竹片代替。

二、四塊家族關系網(wǎng)

考察使用四塊的各藝術形式之歷史源流，可以發(fā)現(xiàn)，它們相互之間構成了一個縱橫交織的關系網(wǎng)，呈現(xiàn)出歷時和共時的種種聯(lián)系，因而筆者用“四塊家族”統(tǒng)稱之。

從宋代·陳旸《樂書》卷一五零“樂圖論·俗部·八音·匏之屬·擊竹”中的介紹文字及繪制圖像來看，最晚到宋代，四塊類樂器即已在民間廣為流傳：“擊竹之制近世民間多有之，蓋取竹兩片，緊厚者治而為之，其長數(shù)寸，手中相擊為節(jié)，與歌拍相和焉。”②而追溯使用四塊的各藝術形式之歷史淵源，發(fā)現(xiàn)它們同樣具有悠久歷史。

曲子家族應與唐五代曲子詞、宋元雜劇等有一定淵源關系。曲子戲淵源可追溯至隋唐之“敦煌曲子”“敦煌曲子詞”。③而盛行一時的曲子詞，影響到了之后的宋詞乃至宋雜劇、金院本。④北曲雜劇在明代仍極為盛行，在陜西，很多文人學士自編自唱曲子，至今流傳明中葉“康狀元（康海）演雜劇、王學士（王九思）念曲子”的故事。⑤因此，有學者認為， “眉戶曲子戲的形成，與康、王創(chuàng)造性的‘北曲’是有一定脈絡聯(lián)系的”⑥?？梢姡蛹易迮c五代曲子詞的關系有脈絡可循。

南音因為奉祀喜愛并精于曲子詞的五代后蜀后主孟昶為祖先，而與曲子詞也應有一定淵源關系，與宋元雜劇等更是密切相關。

相比之下，二人臺更具草根性，音樂主要來自民歌小調。例如，河北二人臺被認為是以晉、冀、陜、蒙民歌小調為基礎的民歌聯(lián)綴體。⑦內蒙古二人臺則是 “基于跑圈子秧歌并吸收山曲（爬山調）、漫瀚調、蒙古族民歌、中路梆子、大秧歌等發(fā)展形成的”⑧?？梢姡伺_與秧歌有一定淵源關系。

二人臺雖然不屬于曲子一脈，但是因為流傳地域與曲子家族有很多交集，因而與曲子有很深的聯(lián)系。原作哲指出，陜西曲子、榆林小曲、陜北二人臺等為陜西曲藝音樂中的絲弦清曲類曲種，它們有許多共同特征，包括音樂均為曲牌體結構；演唱時均佐以絲弦樂器及小件擊樂；曲牌來源既有當?shù)孛窀?、器樂及戲曲曲牌，亦有古代曲牌；以自娛娛人為主等。?/p>

曲子也與秧歌有著或多或少的關系。據(jù)《中國戲曲音樂集成·甘肅卷》記載，曲子是作為上元秧歌走唱表演節(jié)目存在的。⑩甘肅隴南高山劇作為曲子戲一脈，因其表演動作具有秧歌舞蹈特點，又稱“唱秧歌”。？輥？輯？訛“洛川秧歌”有近似于關中迷胡的曲牌聯(lián)綴結構，曲牌名稱、曲調也與迷胡大致相同，并加入四頁瓦為特色樂器。？輥？輰？訛

與秧歌有關的還有東北二人轉，被認為是東北秧歌和蓮花落結合的產物。一方面，演唱曲調及過場、舞蹈器樂曲牌多是從秧歌、戲曲中借鑒來的；？輥？輱？訛另一方面，使用的道具手玉子原為蓮花落藝人所用道具。？輥？輲？訛二人臺也與蓮花落之類的乞討文化有關系，一些二人臺表演班子遇災荒之年便四處賣藝乞討。？輥？輳？訛

秧歌和蓮花落都有悠久的歷史，陜北曾出土宋金時代秧歌畫像磚？輥？輴？訛，而蓮花落更是可以追溯到唐宋時期的散花樂。再往上追溯，秧歌與蓮花落沿門逐疫的特點都屬于古儺遺風。而青海土族舞蹈“四片瓦”也是古儺遺存，原本以為與其他藝術形式都不相干的土族舞蹈也被納入了這張復雜的關系網(wǎng)之中。

如此看來，使用四塊瓦的各藝術形式可分為兩條主要脈絡，一條為曲子詞一脈，另一條為蓮花落、秧歌等古儺一脈。在發(fā)展變化的歷史長河中，這兩條脈絡互相影響、互相纏繞，呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的樣貌。

三、樂器組合及演奏技法

四塊樂器的使用主要有兩種形式：一種僅使用四塊，如蓮花落、太平歌詞、手玉子舞、土族“四片瓦”舞等；另一種為絲竹樂器加打擊樂，如南音、曲子、二人臺等。其中，南音最常見的樂器組合為琵琶、洞簫、拍板、二弦、三弦五大件絲竹類樂器，當需要制造熱鬧氣氛時，則加上噯仔、品蕭以及四塊、碰鈴等小型打擊樂器；傳統(tǒng)曲子以三弦為主要伴奏樂器，人多時可輔以四片瓦、碰鈴等；傳統(tǒng)二人臺的主奏樂器為笛子、四胡、揚琴、四塊瓦四大件，在此基礎上靈活處理，加入三弦、二胡、琵琶等樂器；遼寧的手玉子舞可用嗩吶、板胡、堂鼓、大鑼、小鑼、大板、小板等樂器伴奏；？輥？輵？訛陜北說書、山西臨縣三弦書主奏樂器為三弦，人多時加入四片瓦。

四塊演奏有一些通用的基礎奏法，如同手兩片對擊、雙手互敲等，也有一些獨具特色的奏法，如滾、捻等。南音的特色奏法是“捻”，即隨著琵琶的“捻指”發(fā)出快速的撞擊聲；曲子中的“滾奏”類似南音的“捻”，“以拇指、中指輕按竹板中點，搖動手腕奏出滾奏的效果”，用在唱腔高潮或曲牌某部分；？輥？輶？訛太平歌辭中御子板的特殊技巧“花點兒”，類似“捻”和“滾奏”，即“通過手腕抖動催使兩塊竹板相互擊打發(fā)出連續(xù)、密集的清脆撞擊聲”，通常在表演開頭用以吸引觀眾注意力；？輥？輷？訛二人臺四塊即起到掌握樂隊節(jié)奏的作用，又起到渲染情緒的作用。奏法主要為“擊”和“滾”，另可以按情緒變化打出碎竹音、翻竹音、雨點音等各種效果，？輦？輮？訛同時還創(chuàng)造了 “孔雀開屏”“駿馬奔馳”“黃鶯亮翅”“山雞抖翎”“小車輪”“小三點兒”等奏法；？輦？輯？訛手玉子舞的玉子板，起到統(tǒng)一舞蹈節(jié)奏的作用。奏法有擊碎點、擊單點、掏花、對花板、交手花、五花玉子、前碰玉子、后碰玉子、頂磕玉子、夾玉子等。？輦？輰？訛還有“打嘟嚕板”，類似前述“捻”和“滾”。

總的來說，曲子中的四片瓦演奏最為低調，樸實無華；南音中的四寶演奏最為優(yōu)雅，細膩但不喧賓奪主；二人臺中的四塊瓦演奏最為華麗，激情昂揚，變化多端；太平歌詞中的御子板演奏有吸睛作用，但是點到即止。其他藝術形式筆者尚未親身經(jīng)歷，但從資料來看，多數(shù)也較樸素，只有手玉子舞中的手玉子演奏，華麗程度應與二人臺不相上下。

由此可見，四塊在各藝術形式中的地位不一。從其演奏技法的豐富、復雜程度以及在樂隊或表演中所起的作用來看，在曲子、南音、太平歌詞等藝術形式中，是作為特色伴奏樂器而存在；在二人臺和手玉子舞中，則是主奏樂器。

四、總結與思考

四塊這一樂器簡單卻有意思，四塊木板可以奏出各種花樣，對音樂的呈現(xiàn)起到重要作用，且極具吸睛效果，因而各藝術形式都把它當作自己的特色樂器，有的甚至是主奏樂器。但是，對之展開專項研究尚屬少見，尤其梳理所有使用類似樂器的藝術形式尚屬首次。

因篇幅所限以及考察尚未全面深入地展開，本文對四塊家族的梳理比較粗略，但已取得初步成果，研究意義不容忽視。其一，初步摸清了四塊的流布情況，并對使用四塊的各藝術形式進行歷史源流、傳衍發(fā)展等方面的梳理，探討它們之間的關系以及產生的相互影響，雖是一件小型樂器，卻具有大視野，所涉地域、藝術種類和人群較為廣泛。更進一步，類似四塊的竹木類打擊樂器還有許多，例如簡板、響板、三才板、梆子等等，它們在歷史長河中如何發(fā)展衍變，是否也是錯綜復雜相互關聯(lián)，值得進一步梳理，極具探索空間。其二，再次拉近了南音與曲子詞的關系，與之前的研究形成多重證據(jù)，為探尋南音奉祀喜愛曲子詞的五代后蜀后主孟昶為祖師之原因再添一筆。而且更加確定了南音并非泉州土生土長的樂種之說法，說明南音不僅與中原音樂關系密切，還與黃河流域沿線音樂有一定聯(lián)系。其三，四塊研究揭示出南音所用各樂器之歷史淵源值得深挖。除了琵琶、洞簫、拍板等主奏樂器外，四塊、碰鈴、噯仔等樂器也很有研究價值。

此外，通過四塊研究，筆者意識到學術研究需要處理好三對辯證關系。

其一，傳統(tǒng)音樂研究思維——個別與整體的辯證關系。各地方樂種之間互有聯(lián)系已成共識，但是對這種聯(lián)系進行具體化研究極為重要。正是在不斷具體化的過程中，傳統(tǒng)音樂的傳承發(fā)展脈絡才會越來越清晰，反過來對作為個體的樂種之理解和研究也才會越來越深入。因此，傳統(tǒng)音樂研究既要持續(xù)深入又要能夠跳出，把握好個別與整體、微觀與宏觀、普遍與特殊的關系。

其二，田野考察類型——面面俱到與取點深作的辯證關系。田野考察主要可分為兩種類型，一種是取點深作式，一種是面面俱到型。筆者個人進行的田野考察一直都是取點深作型。后來碰上機會，參與了前述兩次團隊田野考察，屬于面面俱到型的普查性質，使人在短時間里快速接觸大量事物，開拓視野、增長見識。正是這兩次看似與南音無關的考察，令筆者看到，哪怕是距離遙遠的傳統(tǒng)音樂之間，也有千絲萬縷、藕斷絲連的聯(lián)系，打開了筆者研究南音歷史源流的新思路。因此，重要的是，走出去，看世界。走馬觀花和取點深作都很重要。

其三，觀察和了解世界的手段——現(xiàn)實與網(wǎng)絡的辯證關系。“四塊”家族令筆者感悟，假如沒有走出去，親眼所見，任憑想象力再豐富，也想象不到這些事物。因此，現(xiàn)實與網(wǎng)絡二者在對世界的觀察和了解方面，是一種主次關系。在現(xiàn)實世界中多走多看，必然是認識和了解世界的首要手段，虛擬網(wǎng)絡世界可作為有益補充，但不可過于依賴。

總的來說，四塊類樂器研究是一個冷門，筆者的研究也才剛剛展開，但是已有不少收獲。期待在不久的將來，在全面而深入的實地考察基礎上，對四塊家族及相關內容進一步深挖，相信定有更有趣的發(fā)現(xiàn)。

① 袁云霞《山西靜樂道情調查報告》，《滄桑》2008年第1期，第230頁。

② [宋]陳旸《樂書》冊叁，中國藝術研究院藝術與文獻館編，北京：文化藝術出版社2021年版，第532頁。

③ 《中國戲曲音樂集成·甘肅卷》下卷，北京：中國ISBN中心

2006年版，第751頁。

④ 路應昆主編《戲曲音樂入門》，北京：高等教育出版社

2018年版，第19頁。

⑤ 《中國戲曲音樂集成·陜西卷》上卷，北京：中國ISBN中心

2005年版，第7頁。

⑥ 郭永銳《山陜眉戶戲研究綜述》，《山西師范大學學報》

2006年第6期，第109頁。

⑦ 《中國戲曲音樂集成·河北卷》上卷，北京：中國ISBN中心1998年版，第17頁。

⑧ 《中國戲曲音樂集成·內蒙古卷》，北京：中國ISBN中心

1998年版，第31頁。

⑨ 原作哲《陜西曲藝音樂品種概說》，《交響》1995年第2期，第21-22頁。

[本文為中國藝術研究院基本科研業(yè)務費項目“黃河流域音樂考古研究”階段性成果，立項號：2021-1-1]

陳燕婷 中國藝術研究院研究員

（責任編輯" "榮英濤）