一、失敗的表情

“樂器改革”的總體評價必須抽離掉那根與低音有關(guān)的線頭才能配得上“成功”這個字眼。這一地帶至今沒有顯示出成功跡象，拿不出讓高、中、低配套的設(shè)計者感到音響上融合為一體的榮耀，甚至成為葬送“樂改”獲得“全面勝利”的哽咽。中國藝術(shù)研究院音樂研究所“樂器陳列室”有方被遺忘的角落，堆著一批個頭巨大卻拴不住聽眾耳朵的遺產(chǎn)——被淘汰的低音樂器：大革胡、大馬頭琴、低音大阮。令人沮喪和不討人喜歡的相貌，見證了一段不愿觸碰的歷史。

人人皆知，中國沒有低音樂器，這是民族樂團(tuán)的短板。何以讓每個樂手聽到而不是通過指揮手勢“看到”每小節(jié)四拍子或三拍子，進(jìn)而獲得整齊劃一的節(jié)奏？只有低聲部的規(guī)律性重拍（雖然傳統(tǒng)音樂根本沒有逼迫人停不下來的小節(jié)線，但一排排倔強(qiáng)的“小柵欄”在現(xiàn)代樂譜中插得到處都是）能夠做到這一點。高度組織化的現(xiàn)代民族樂團(tuán)，從音樂性能上應(yīng)該拉動樂隊的動力性音響，卻成了一條邁不動的腿?！暗撞痪汀背蔀槊駱访嫦颥F(xiàn)代化最難適應(yīng)又不得不適應(yīng)的負(fù)重。

傳統(tǒng)民間樂隊的節(jié)奏提示樂器，是鼓、板、小鈸（笙管樂種稱“板”）。然而，打擊樂器不但不給現(xiàn)代民族樂團(tuán)增色，反而被視為減分元素，它們曾被音樂理論毫不客氣地排除于“樂音”之外。因此，這個選項被排除在外。換句話說，傳統(tǒng)上視為指揮的“鼓老”，不得不在現(xiàn)代音樂學(xué)的觀念下，從指揮的高位滑向邊緣，甚至滑出界外。樂隊動力空缺，填補(bǔ)的只能是低音。

為了沖破瓶頸，獲得支撐，解決問題的各項議案被提上日程。1954年，剛剛成立的“樂改小組”號召音樂家在各種樂器上做實驗。沒有低音，意味著跟不上時代，進(jìn)而無法與國際接軌。于是，“依葫蘆畫瓢”就順理成章地成為設(shè)計方案，也成為樂改的重中之重。

為了給和聲思維占主導(dǎo)的民族樂團(tuán)彌補(bǔ)缺陷，中國音樂家奮起直追，尋找可以成為低音的底版。兩手空空怎樣辦？創(chuàng)造一個！發(fā)明一個！于是“發(fā)明的傳統(tǒng)”不期而至。遠(yuǎn)借西方大提琴模板，近附俄羅斯巴拉林卡（改革低音三角琴），有人將二胡放大為“革胡”，有人將馬頭琴設(shè)計為“大馬頭琴”，有人將阮設(shè)計為“低音大阮”，有人將冬不拉設(shè)計為“低音冬不拉”，云南的“根卡”也被設(shè)計為高、中、次中和低音四種規(guī)格。

音樂家曾經(jīng)天真地以為，二胡放大了就是低音胡琴了。結(jié)果一放大，蒙皮松弛，音響空洞，難以卒聽。左改右改，上改下改，依然抵不過大提琴。改革低音家族，渴望走出大提琴的影子，但這個彎子怎么也繞不過去。一方面因為它的直接仿效對象是大提琴，無法避免痕跡；另一方面還因為這個影子是民族樂團(tuán)極力回避、不愿承認(rèn)的殖民主義暗喻，雖然賦形顯跡，但口頭上還是不愿意承認(rèn)其“親屬關(guān)系”。這個死結(jié)，卡在這里。想當(dāng)然的做法，不尊重事實，更不顧及物理屬性和演奏者的身體（手指）體驗，僅僅整出一個外形像低音的“大殼子”，解決不了音響問題。樂改后的低音，既不像大提琴，也不像中國樂器，四不像，難以定位屬于什么“語系”。而且在西方器名的譯名上，最不成功的也是大提琴。

客觀現(xiàn)實給樂改來了一個下馬威！人類似乎無所不能，什么都能干。然而有些事，的確非人力所能及。正如錢鍾書所言，“熱鬧熱鬧眼睛”。鄭覲文在大同樂會提出的“中樂為體、西樂為用”，劉天華在“國樂改進(jìn)社”提出的“從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”，都是順應(yīng)時代的呼喊，但美好愿望，未必能結(jié)出好果。“革胡”——“革新之胡”的簡稱，像個“增肥”的后生，生拉硬扯，站到了低音聲部上。然而，它唱出來的歌，讓設(shè)計者都覺得難聽。

哎！都是低音惹的禍！

二、歷史的面孔

中國為什么沒有低音？音樂史學(xué)至今未能給出一個合理的解釋。漢代四王墓（山東洛莊漢墓、江蘇盱眙漢墓、廣州南越王墓、江西?；韬钅梗┰傥闯霈F(xiàn)過低音編鐘的身影，那意味著低音追求悄然消失。歷史學(xué)家和音樂學(xué)家只能從經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向這一層面解釋從先秦到西漢的文化斷層，但依然無法給出一個合乎音樂學(xué)性質(zhì)的答案。

若沒有音域上與鋼琴只差一個八度的曾侯乙編鐘，我們還真不敢相信鑄造于兩千年前的樂懸，在低音配置上達(dá)到的高度。整個音域展示的胸懷，特別是低音音域的深宏，幾乎成為一組“后無來者”的終止壓砣。聽覺上幾乎達(dá)到了極限，再低下去便會失聰，頻率接近聽覺邊緣，這樣的縱深感和音域，令當(dāng)代音樂家驚詫不已。然而到了漢代，莫名其妙的事發(fā)生了，振聾發(fā)聵的低音編組戛然退場，最后“退化”到傳統(tǒng)樂隊只留下一只沿襲先秦傳統(tǒng)的大鼓的地步。這到底是為什么？需要探討的或許是個大問題——低音編組何以不辭而別、只留下輕飄飄的旋律樂器？如雷貫耳的低音，于秦漢之交寂然淡出，究竟是什么力量消解了傳統(tǒng)？真是個謎！面對西方交響樂團(tuán)的低音編組，令中國音樂家尷尬不已，直到1978年看到曾侯乙編鐘才喊道，原來我們并非一直命“薄”。

然而，隨著編鐘被納入當(dāng)代樂隊的實踐，音樂家一度渴望將先秦低音融入現(xiàn)代民族管弦樂團(tuán)的想法并未呈現(xiàn)樂觀景象。兩類相隔兩千年的樂器，融洽度令人失望。編鐘反映“遲鈍”，跟不上現(xiàn)代節(jié)拍，更難于融入當(dāng)代聽覺習(xí)慣。最佳方案是，讓保持古老曲風(fēng)與審美的組合保留于相配的特定空間。

中國人喜歡明亮的旋律，高音區(qū)的亮色，無疑是提示什么是旋律、什么是主題的標(biāo)志。這難道是國人重旋律、輕低音的心理基礎(chǔ)？古代樂隊、民間樂隊，最多十幾人（差不多一半是打擊樂），沒有需要帶動整體的低音需求，帶動者只能是打擊樂，依靠低音帶動樂隊的模式，根本不是中國人對合奏的追求。然而，現(xiàn)代聽眾不愿意只聽旋律了，還要求音響豐滿。拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》的低音啟動，貝多芬《第五交響樂》的大提琴群奏，巴赫管風(fēng)琴如同教堂地下咆哮而起的隆隆地聲，都讓中國音樂家共鳴，希望能以同樣的方式表達(dá)內(nèi)心。某種程度上說，充分欣賞和運用低音，方能領(lǐng)略音樂的深不可測和無限區(qū)宇。

三、個人記憶中的低音魅力

被低音懾服的體驗，讓我想到一段個人經(jīng)歷?！拔母铩敝衅?，劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出。一年冬天，一大早起來，遍地新雪飄揚。沂蒙山被大雪覆蓋，白茫茫的山巒梨花滿樹。年輕人沖出戶外，亂哄哄打雪仗。這時，大提琴手突發(fā)奇想，回屋拿出大提琴，順手抄了把木凳，坐到了雪原上。他滿足了看到大雪初落、不免豪情萬丈的年輕人的浪漫瘋狂，一下子吸引了所有人。大提琴的獨白瞬間讓大家安靜下來，圣-桑斯《圣母頌》、格里格《索爾維格之歌》……憂傷旋律，化為白色弓毛上的“風(fēng)攪雪”。

音樂家相信，有些旋律只有一種音色最適合。圣-桑斯《天鵝》、舒曼《夢幻曲》、柴科夫斯基《如歌的行板》，僅僅是因為大提琴獨奏獲得了心目中的音色定型？世人在各種樂器上嘗試過，最后選擇了大提琴。鋼琴上的《天鵝》，舒曼原作鋼琴組曲的《夢幻曲》，顆粒狀音響不能與拉扯的琴弓相比，深厚音色更無法代替。何況此時此刻，我們是一群如同俄羅斯作家帕斯捷爾納克坐在壁爐前聽雪落無聲再渴望將心靈之歌找到最佳載體、撒歡于雪原的失落者。這個載體，只能是大提琴。

可伶的大提琴手，體溫只能支撐一兩首樂曲，他凍僵了，迅速變成一堆雪人。最后，他舉起弓子，做了個冰凍姿態(tài)。我們不約而同向他身上拋撒雪花，幾個姑娘一起向前幫他揉搓凍手——集體致敬大提琴手的儀式。事過多年，還記得那個場景，記得“白雪王子”的形象、大提琴指板上留下的道道雪痕以及令人羨慕的“被搓手”的溫暖。

電視上看過法國凱旋門紀(jì)念先烈的儀式。法國總統(tǒng)和各國首腦身穿黑衣，表情肅穆，佇立于凱旋門下無名烈士長明火前。中央坐著大提琴演奏家馬友友。按照大多數(shù)人的想法，領(lǐng)導(dǎo)人參加儀式，怎么也得配上一支樂團(tuán)。然而，設(shè)計者獨辟蹊徑，只挑了一把大提琴。首腦肅立，琴家獨坐。馬友友揚臉，雙目微閉，手中飄出緩慢旋律。無以言表的低音魅力，傳送出人類的低吟。

四、破除詛咒

話轉(zhuǎn)回來，既然幾輩人——包括像李元慶等一流智慧的學(xué)者——都沒能把不同族源的樂器改造成讓中國音樂家普遍認(rèn)可的低音樂器，那么半個多世紀(jì)的實踐，實際上已經(jīng)告訴我們，此路不通。新出現(xiàn)的事物未必就是提供潛力和空間的“新生事物”，何況它們也非“新生事物”了。如同波普爾提出的科學(xué)命題必須可以證偽，庫恩提出的科學(xué)范式必須經(jīng)得起歷史和常識檢驗的說法一樣，低音樂器的改革也不能違反基本原則。人們是否需要接受一個世界視野下的多元組合？畢竟，音樂家的耳朵不會騙自己，實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

如果說大家公認(rèn)的中國音樂最突出的特點是旋律，那么低音并不包含在這類突出特點之中，是個可以忽略的因素。如同楊蔭瀏在《國樂前途及其研究》一文所說，無論用什么樂器演奏，創(chuàng)作中國風(fēng)格的音樂才是本質(zhì)。既然世界已經(jīng)成為一個不可分割的“人類命運共同體”，既然中原樂隊已經(jīng)在兩千年間接受了二胡、琵琶、嗩吶、管子、箜篌、揚琴等樂器（即使不與西學(xué)東漸、以俄為師、樂改為伍的人，對此也陶陶然），既然歷史從來沒有一成不變的編制而是經(jīng)歷過先秦鐘磬、隋唐胡樂、戲曲絲竹的不同組合，既然民族樂團(tuán)創(chuàng)造性地開辟出彈撥樂器群并由此證明了中西編制并非簡單地一一對應(yīng)，既然民族樂團(tuán)是一組與歷史傳統(tǒng)并無太多聯(lián)系、不過是從交響樂團(tuán)移植而來的編制組合，何妨再包容一組大提琴？如同手機(jī)包含了幾十個國家、數(shù)百家公司、上千種原件的組合體一樣，不妨讓大提琴包容于民族樂團(tuán)，成為被“發(fā)明的傳統(tǒng)”的一個部件。事勢物情，難歸一律。這是所有大型民族樂團(tuán)現(xiàn)有編制已被接納、已成現(xiàn)實的格局，絕非一家一團(tuán)之私說，而是各團(tuán)各隊之公制。重要的是，當(dāng)代人已經(jīng)不像前代人那樣在乎“外形”那點事兒了！非要整出個“民族面孔”，縱極改頭換面之功，僅收朦朧含糊之影，終不獲強(qiáng)力音響之效。形不稱心，響不逮意，名不順言，徒尋煩惱，70年的實踐難道還不能證明我們最終無法找到令人滿意的方案？

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體——民族主義的起源與散布》中提到，許多18世紀(jì)末以來被創(chuàng)造的“人造物”，皆是復(fù)雜的歷史力量淬煉的結(jié)果。然而，它們出世后，與形形色色的需求相結(jié)合，融入生活，化為遵循。大提琴與民族樂團(tuán)結(jié)合，也是逐漸被社會接納的異質(zhì)元素，獲得了音樂家的普遍共鳴——共鳴背后是無法抗拒的演奏舒適度和聽覺上的無排斥感。我在中央民族樂團(tuán)就職時，見過數(shù)十位音樂學(xué)院畢業(yè)的大提琴專業(yè)演奏員，在出國或重大禮儀音樂會上，被迫接受偶然一用的各種變形低音提琴的為難表情。一位年長樂手偷偷說：“低音樂器改革實驗的最大貢獻(xiàn)，就是幫襯了大提琴體現(xiàn)其無以倫比的優(yōu)越性。”

傳承與改革似乎做著相同的事——分別于20世紀(jì)50年代上演于音樂舞臺與樂器廠家的不同操作，好像都在追求一個目標(biāo)。然而，不同空間最終呈現(xiàn)出不同方向，漸行漸遠(yuǎn)，變成不同追求。也許是演奏者錯了，也許是設(shè)計者錯了，隨著觀念和語境變遷，人們對這種分道揚鑣能夠給出清醒判斷了。歷史的天枰最終讓渡了“獨立自主”，偏向了實踐者——改革者無視演奏者的聽覺感受甚至傷害演奏者肢體感受的另一個方向。

低音音區(qū)，密集而刺目地鋪排著樂改歷程的所有難堪與尷尬，與努力方向相反的意外、無奈、踟躕與收縮，一次次尋覓的摧梁折柱和挫敗沮喪，穿梭于五味雜陳的時光中。低音的魅力與詛咒，交織于改革、改良運動。時至今日，大部分樂改成果發(fā)揮了令民族樂團(tuán)自豪的能量，有些則被淹沒于歷史，有些仍然處于改變之中。一個時期、一個樂團(tuán)、一類樂器的確被無可推卸地要求成為民族形象的代表，但時至今日，人們對這類逼迫已經(jīng)釋然。是音樂家的內(nèi)心寬松了、還是眼界寬闊了？音樂家懂得，在民族化口號的呼喚下，傳統(tǒng)器物無一幸免于“改造舊世界”的洪流有其歷史的合理性，但音樂家也感受到那個時代對千百年來中國人在樂器樣態(tài)上寄寓的復(fù)雜情感所造成的有意無意的傷害。面對排列著金屬鍵鈕的粗長嗩吶、管風(fēng)琴般的粗大低音笙以及諸如此類嚴(yán)重變形的低音樂器，后人即使懷著“同情之理解”還是心生疑竇，眉頭緊鎖。曾經(jīng)為了追趕世界在樂器組合、音樂思維的探索中的諸般嘗試，都與低音這個結(jié)癥有著或深或淺、或明或暗的關(guān)聯(lián)。所以，給自己解綁吧！

姚文林《關(guān)于改良根卡的報告》，中央音樂學(xué)院音樂研究所編《民族樂器改良文集》，北京：音樂出版社1961年版，第69頁。

張振濤 南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授

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