箏協(xié)奏曲是當(dāng)代中國(guó)箏樂(lè)的一種重要體裁，它的出現(xiàn)意味著中國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作從單聲到多聲、從獨(dú)奏到兩種乃至多種樂(lè)器的協(xié)同演奏，從單旋律到交響化的飛躍，標(biāo)志著當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作與演奏開(kāi)啟了一個(gè)全新時(shí)期?！皡f(xié)奏曲”原是西方藝術(shù)音樂(lè)中一種非常重要的體裁，指“一件或多件獨(dú)奏樂(lè)器與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)同演奏，顯示獨(dú)奏樂(lè)器個(gè)性及技巧的大型套曲”，上世紀(jì)80年代以來(lái)廣泛運(yùn)用于民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域。當(dāng)代箏樂(lè)協(xié)奏曲數(shù)量眾多，其中較為突出的有周煜國(guó)的《云裳訴》、王丹紅的《如是》等?！杜R安遺恨》到《云裳訴》再到《如是》，三部作品創(chuàng)作時(shí)間各相差十年左右，是近三十年來(lái)箏樂(lè)協(xié)奏創(chuàng)作領(lǐng)域有代表性的作品。這些作品還有一個(gè)共同特點(diǎn)，即雖都有樂(lè)隊(duì)版，甚至是先有樂(lè)隊(duì)版，但鋼琴版更為普及，使用率明顯要高。概因鋼琴音域?qū)?、表現(xiàn)力豐富以及在轉(zhuǎn)調(diào)及和聲構(gòu)筑等方面的便利性與自由度，加之其與古箏音色相近、融合度高，易于協(xié)作且演出便利等優(yōu)勢(shì)之故。尤其是三部作品的鋼琴版不僅完美保留了樂(lè)隊(duì)版本中古箏的演奏技巧，鋼琴協(xié)奏聲部的寫作出彩且獨(dú)具特色。突出箏與鋼琴的配合與對(duì)奏同時(shí)，洗練而緊湊的鋼琴語(yǔ)言與五聲縱合化和聲充分體現(xiàn)了作曲家的中國(guó)化思考，對(duì)表現(xiàn)文化主旨發(fā)揮了重要作用，是當(dāng)代箏樂(lè)乃至民樂(lè)創(chuàng)作中特別值得深入研究的現(xiàn)象。故此筆者希望全面把握三部作品的文化內(nèi)涵與中國(guó)化音樂(lè)創(chuàng)作特色同時(shí)，兼及對(duì)鋼琴協(xié)奏部分的創(chuàng)作特征加以分析。

一、箏樂(lè)協(xié)奏曲產(chǎn)生的歷史契機(jī)與文化背景

李煥之于1980年創(chuàng)作的《汨羅江幻想曲》可謂首開(kāi)箏樂(lè)協(xié)奏曲之先河，之后王樹(shù)的《回旋協(xié)奏曲》等作品紛紛涌現(xiàn)。箏樂(lè)協(xié)奏曲的出現(xiàn)有其特殊歷史背景，是箏樂(lè)創(chuàng)作與演奏不斷發(fā)展的需要。首先，20世紀(jì)80年代，民樂(lè)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，以民族管弦樂(lè)為代表的民樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始走向交響化、大型化的發(fā)展道路，一些經(jīng)典協(xié)奏曲已成為時(shí)代經(jīng)典。箏樂(lè)創(chuàng)作亦追隨此潮流，原有獨(dú)奏體裁或是運(yùn)用傳統(tǒng)作品技法創(chuàng)作的箏樂(lè)作品已無(wú)法滿足藝術(shù)舞臺(tái)需求，演奏家或是觀眾均期待大型而新穎的箏樂(lè)作品出現(xiàn)。

其次，國(guó)人在文化觀念上的轉(zhuǎn)型。改革開(kāi)放使更多西方文化與現(xiàn)代藝術(shù)被引入，強(qiáng)烈激發(fā)了文化藝術(shù)領(lǐng)域觀念與表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，中西方文化結(jié)合而成的藝術(shù)表現(xiàn)形式不斷涌現(xiàn)，古箏協(xié)奏曲的出現(xiàn)勢(shì)成必然。這時(shí)期也是箏樂(lè)創(chuàng)作的分水嶺，新創(chuàng)作品由獨(dú)奏跨越到協(xié)奏曲、重奏、室內(nèi)樂(lè)，再或是當(dāng)代作曲家的個(gè)性化樂(lè)器組合等多種形式。如徐曉林的《山魅》、周龍的《定》等?？傊@個(gè)時(shí)期起，箏樂(lè)創(chuàng)作從形式到箏樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言，都表現(xiàn)出一種全新氣質(zhì)。這些箏樂(lè)作品試圖突破傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性布局，開(kāi)展多調(diào)性思維的創(chuàng)作嘗試。古箏演奏也開(kāi)始出現(xiàn)特殊演奏技巧，以豐富箏樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力，一些作品甚至出現(xiàn)箏樂(lè)演奏“鋼琴化”的傾向，如饒余燕的《驪宮怨》等。

其三，多聲音樂(lè)創(chuàng)作思維主導(dǎo)的大型箏樂(lè)協(xié)奏曲的出現(xiàn)也意味著自20世紀(jì)50年代開(kāi)啟的由演奏家群體為主的中國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作，悄然轉(zhuǎn)向以作曲家為主導(dǎo)的創(chuàng)作群體。繼而從本質(zhì)上改變了民間樂(lè)曲或早期箏曲單旋律、重音韻的特點(diǎn)，即獨(dú)奏樂(lè)器與協(xié)奏部分不再僅僅是主奏、伴奏的從屬性思維模式，而是在箏為核心基礎(chǔ)上與協(xié)奏樂(lè)器的一體化創(chuàng)作思考。隨著越來(lái)越多的作曲家進(jìn)入當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，他們運(yùn)用熟練的現(xiàn)代作曲技法在更為宏觀的層面深刻挖掘傳統(tǒng)文化的精神特質(zhì)，以寫意的筆觸描繪社會(huì)變遷，體現(xiàn)了當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作的潮流與方向。

二、三首古箏協(xié)奏曲鋼琴版的藝術(shù)特征

（一）題材內(nèi)涵的厚重民族文化底蘊(yùn)

民族文化底蘊(yùn)首先表現(xiàn)在題材文化內(nèi)涵的民族化，箏樂(lè)創(chuàng)作中的民族性表達(dá)是作曲家共同愿望，故此，中國(guó)文化內(nèi)涵是當(dāng)代古箏協(xié)奏曲的必然屬性。換言之，作曲家選擇古箏這件極具中國(guó)音韻特色的樂(lè)器作為創(chuàng)作對(duì)象時(shí)，就與中國(guó)文化產(chǎn)生了緊密互文關(guān)聯(lián)，因?yàn)闊o(wú)論箏樂(lè)器本身或音響特色都極具中國(guó)符號(hào)意義。從創(chuàng)作素材與整體文化意蘊(yùn)的表達(dá)到古箏琴韻雅聲，尤其是鋼琴聲音的“中國(guó)化改造”，均彰顯了時(shí)代賦予箏樂(lè)創(chuàng)作的新特點(diǎn)。

就題材而言，《臨安遺恨》選用了南宋愛(ài)國(guó)將領(lǐng)岳飛一生精忠報(bào)國(guó)、思親憂民、蒙受冤屈等人生經(jīng)歷為敘事藍(lán)本，以“蒙太奇”式手法串聯(lián)，緊扣岳飛愛(ài)國(guó)豪情、切切親情等“情”字作為音樂(lè)核心主線發(fā)展，表達(dá)對(duì)岳飛緬懷之情?！对粕言V》曲名源自唐代詩(shī)人李白名句“云想衣裳花想容”，表現(xiàn)了唐玄宗楊貴妃的愛(ài)情故事。作品以敘事性手法圍繞故事逐步展開(kāi)，例如15—51小節(jié)刻畫二人愛(ài)情的慢板段落，描寫戰(zhàn)爭(zhēng)與亂世之景的高潮段落以及具有強(qiáng)烈戲劇沖突的華彩段落，隨楊玉環(huán)香消玉殞，音樂(lè)回歸慢板終止?！度缡恰肥亲髑以谄潆娪啊读缡恰芬魳?lè)基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作而成，面世便驚艷音樂(lè)界，已成為當(dāng)代箏樂(lè)重要作品。具有傳奇色彩的江南女子“柳如是”之名來(lái)自辛棄疾詩(shī)詞“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”，作曲家用昆曲為旋律核心素材點(diǎn)出其生活地域同時(shí)，還希望昆曲典雅的韻味能夠“引導(dǎo)人們探求傳統(tǒng)文化在心靈中的沉淀，力求通過(guò)音樂(lè)，展現(xiàn)高潔淳樸的心靈世界”。強(qiáng)烈的民族文化表達(dá)是當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作中書寫中華民族文化意蘊(yùn)的共性特征，因此，鋼琴版中如何用箏與鋼琴協(xié)奏的形式講述歷史故事、表達(dá)中華文化就成為作曲家創(chuàng)作難點(diǎn)，對(duì)鋼琴聲部寫作的中國(guó)化思考以及兩件樂(lè)器的協(xié)奏協(xié)作方式的安排更是尤為重要。

（二）音樂(lè)創(chuàng)作整體的中國(guó)化思考

首先，中國(guó)民族音樂(lè)素材的使用。當(dāng)代古箏協(xié)奏曲既體現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)作的中國(guó)化思考，也極為注重音樂(lè)的現(xiàn)代性表達(dá)，展現(xiàn)當(dāng)代作曲家與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作觀。中國(guó)化思考體現(xiàn)在音樂(lè)素材選擇，《臨安遺恨》選用古曲《滿江紅》為素材，《云裳訴》是以陜西戲曲秦腔音樂(lè)為素材，《如是》則是選用昆曲音調(diào)為核心素材。作品中古箏聲部多采用五聲調(diào)式，注重音樂(lè)的中國(guó)特征特征。如《臨安遺恨》中古箏采用五聲音階（D宮）的傳統(tǒng)定弦方式；《云裳訴》采用G宮D徴調(diào)式，充分運(yùn)用秦腔花音與苦音音階，陜西地域音調(diào)特征得到淋漓盡致展現(xiàn)；《如是》以昆曲音樂(lè)為核心素材，五聲音階，作品采用個(gè)性化定弦，即以e羽調(diào)式為基礎(chǔ)，在高、中、次低音區(qū)加入偏音，形成“4+5+6+6”的琴弦排列方式，這種巧妙構(gòu)思不僅鞏固和充實(shí)了低聲部和聲，且使中高音區(qū)的旋律表達(dá)流暢、豐富，較傳統(tǒng)的五聲調(diào)式定弦更能夠凸顯昆曲的獨(dú)特韻味。

其次，基于中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維的現(xiàn)代性創(chuàng)新。大量作品通常在古典主義三樂(lè)章形式或浪漫主義標(biāo)題性單樂(lè)章協(xié)奏曲的基礎(chǔ)上加以改革，同時(shí)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式，如速度結(jié)構(gòu)、變奏原則等。這三部作品多采用標(biāo)題性單樂(lè)章的協(xié)奏形式，達(dá)成中西融合中的拓展創(chuàng)新。如《臨安遺恨》運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的主題旋律變奏發(fā)展的方式建構(gòu)全曲（見(jiàn)表1），同時(shí)又可看出第一段和第四段具有呈示和再現(xiàn)的性質(zhì)，第二段和第三段則帶有發(fā)展和對(duì)比的意義。整首作品為再現(xiàn)三部曲式，既遵循傳統(tǒng)，同時(shí)段落明晰、音樂(lè)發(fā)展邏輯嚴(yán)密?！对粕言V》采用奏鳴式，結(jié)構(gòu)規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)又遵循了“散、慢、中、快、散”這一中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)板式原則?！度缡恰窞榫哂谢匦再|(zhì)的三部曲式，主題每次呈現(xiàn)都精心設(shè)計(jì)，巧妙變奏，將作品的情感層層推進(jìn)，而其“表述式華彩段落”6不同于傳統(tǒng)古箏協(xié)奏曲華彩樂(lè)段的處理方式，即全曲近黃金分割點(diǎn)處安排華彩段落，而將帶有炫技性質(zhì)的華彩段落方式設(shè)計(jì)在各章節(jié)連接部，不僅凸顯了主奏樂(lè)器的作用，也使音樂(lè)更加自然流暢。

（三）鋼琴協(xié)奏聲部的中國(guó)化思考

1. 鋼琴和聲語(yǔ)言的中國(guó)化。如上所言，以這三部作品為代表的眾多古箏協(xié)奏曲中皆用鋼琴替代樂(lè)隊(duì)協(xié)奏，故此作曲家需要從調(diào)式、和聲，甚至節(jié)奏節(jié)拍及演奏技法等給予鋼琴全面的民族化“改造”。如此不僅豐富了箏樂(lè)表達(dá)樣式，在渲染作品意境與凸顯民族風(fēng)格方面也拓展了鋼琴的表現(xiàn)空間。尤其是五聲縱合化和聲在鋼琴聲部的廣泛使用，非三度疊置的中國(guó)式和聲，包括省略或替代偏音、附加音和四、五度結(jié)構(gòu)等，構(gòu)建了具有鮮明中國(guó)民族特色的和聲色彩，與箏樂(lè)演奏相得益彰。如《臨安遺恨》慢板第235小節(jié)鋼琴聲部為B羽調(diào)式省略三音的VII和弦，至239小節(jié)為D宮省略三音的V和弦，營(yíng)造出悠遠(yuǎn)且具有中國(guó)風(fēng)格韻味的文化意境（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 《臨安遺恨》慢板部分第235小節(jié)

快板段落的168小節(jié)VII級(jí)徵和弦的三音被替換為宮音（見(jiàn)譜例2），突出了不協(xié)和音響效果，使得戲劇化沖突不斷醞釀積累。

再如《云裳訴》鋼琴聲部有大量四、五度結(jié)構(gòu)的和弦，用于襯托古箏主題，如展開(kāi)部的如歌段落（見(jiàn)譜例3），古箏以搖指技法勾勒出旋律線條，鋼琴則以四度的空靈和聲加以襯托，表達(dá)了對(duì)美好情感的希冀與追求。

一般而言，古箏雖然音樂(lè)特色鮮明，中國(guó)風(fēng)韻突出，但同時(shí)也有音響色彩相對(duì)單一及轉(zhuǎn)調(diào)困難等問(wèn)題，一定程度束縛了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。協(xié)奏中鋼琴轉(zhuǎn)調(diào)方便，和聲豐富，故此古箏與鋼琴的結(jié)合相得益彰，其中，要著重考慮鋼琴在調(diào)式和聲的創(chuàng)新與配合。《如是》中古箏的e羽同宮系統(tǒng)調(diào)式與鋼琴聲部常常出現(xiàn)頻繁且較為突然的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)形成鮮明反差，使音樂(lè)的戲劇張力得到極大的拓展。如譜例5所展現(xiàn)的，樂(lè)曲的開(kāi)始，古箏在e羽調(diào)上深情婉約地獨(dú)奏完主題，鋼琴以強(qiáng)奏在e羽雅樂(lè)調(diào)式上突然闖入，之后在#D商、#F角、#F宮和F羽四次遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)上對(duì)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展，其間還多次運(yùn)用添加了和弦外音的現(xiàn)代和聲（見(jiàn)譜例4），最終在#F角調(diào)上引領(lǐng)出古箏接下來(lái)的宣泄性段落。而此后的古箏聲部也大量使用音塊疊置、富有動(dòng)感的音型化織體等現(xiàn)代的和聲方式，使整部作品既有含蓄典雅的意境又富有現(xiàn)代的激情與活力。

譜例2 《臨安遺恨》快板部分

譜例3 《云裳訴》展開(kāi)部的如歌段落

譜例4 《如是》引子之后的鋼琴間奏

2. 鋼琴演奏技法的中國(guó)化。上述作品中，作曲家對(duì)鋼琴演奏的節(jié)律特點(diǎn)也普遍做了民族化安排。由于采用秦腔、昆曲等戲曲音樂(lè)素材，傳統(tǒng)戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)手法成為音樂(lè)展開(kāi)的重要手段。如《臨安遺恨》快板部分鋼琴使用板腔體常見(jiàn)的“搖板”（見(jiàn)譜例5），用整齊的附點(diǎn)八分音符模擬戰(zhàn)場(chǎng)上的馬蹄聲，表達(dá)慷慨激越的情緒；《云裳訴》快板部分鋼琴以前半拍柱式和弦與休止符的組合借鑒了“垛板”，音樂(lè)由弱而強(qiáng)，速度由慢轉(zhuǎn)快，情緒層層推進(jìn)，將音樂(lè)逐漸推向高潮。

譜例5 《臨安遺恨》快板部分

此外，作曲家在鋼琴演奏聲部別具匠心地模仿古箏演奏。例如這三部協(xié)奏曲中，鋼琴經(jīng)常使用自下而上快速的琶音來(lái)模擬古箏的刮奏，用快速富于顆粒性的跑動(dòng)音群與古箏的“快速指序”相互映襯，用疏密有致的震音來(lái)模擬古箏均勻細(xì)密的“搖指”等。鋼琴與古箏在演奏技巧上的相互呼應(yīng)，使鋼琴更好地融入作品，促進(jìn)了作品整體民族性的表達(dá)。

3.鋼琴聲部的協(xié)奏特征。古箏協(xié)奏曲是現(xiàn)代交響性思維與中國(guó)傳統(tǒng)線性音樂(lè)思維相結(jié)合的產(chǎn)物。交響性思維是作曲家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，以整體性的交響音樂(lè)語(yǔ)言概括地闡述復(fù)雜的音樂(lè)理念的藝術(shù)思考方式。不同于簡(jiǎn)單伴奏，必須呈現(xiàn)出鋼琴與箏的“競(jìng)爭(zhēng)”與“交流”。三部作品都有古箏與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏版本，而在鋼琴協(xié)奏的版本中，鋼琴就是“濃縮”的樂(lè)隊(duì)，作品的交響性思維體現(xiàn)在箏與鋼琴三層關(guān)系中，即“強(qiáng)化”“呼應(yīng)”“對(duì)比”。

“強(qiáng)化”表現(xiàn)在鋼琴為古箏提供和聲支持。如三首作品中鋼琴大量采用柱式和弦、半分解和弦、琶音、震音等音型和技巧與古箏協(xié)奏，提供了有力的音響支撐，有效營(yíng)造意境，烘托氣氛。此外，兩種樂(lè)器常在高潮部分也常以齊奏方式來(lái)強(qiáng)化音響的厚度，增加音樂(lè)的氣勢(shì)，如《云裳訴》展開(kāi)部最后的鋼琴與古箏八度強(qiáng)力齊奏，充分為華彩樂(lè)段積蓄了勢(shì)能?！昂魬?yīng)”關(guān)系主要體現(xiàn)為二者的競(jìng)奏與交流兩個(gè)方面，如《臨安遺恨》的快板部分（第一變奏）中古箏與鋼琴采用快速的十六分音符，追逐競(jìng)奏，不斷轉(zhuǎn)調(diào)，樂(lè)聲一浪推過(guò)一浪，展現(xiàn)了戰(zhàn)場(chǎng)激烈緊張的場(chǎng)面，柔板部分（第二變奏）鋼琴與古箏的交替演奏主題，不斷交流、對(duì)話，展現(xiàn)了岳飛身陷囹圄之時(shí)仍心系百姓的愛(ài)民之心?！皩?duì)比”關(guān)系則主要體現(xiàn)在二者織體上的疏密結(jié)合所造成的音響上的對(duì)峙效果，《如是》快板段落第二段鋼琴以帶有切分節(jié)奏的快速密集的音型化織體，輕盈靈動(dòng)地不斷奔跑，鋼琴則以寥寥數(shù)聲長(zhǎng)音與之對(duì)比，不僅突出二者碰撞產(chǎn)生的新奇音響，為古箏展現(xiàn)演奏技巧留出空間。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代古箏協(xié)奏曲創(chuàng)作是以傳統(tǒng)文化為核，以現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)為法，并充分發(fā)揮古箏獨(dú)特而豐富的表現(xiàn)力創(chuàng)作而成，可謂中西藝術(shù)融合的結(jié)晶。《臨安遺恨》《云裳訴》《如是》等協(xié)奏曲鋼琴版更是如此，作為當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作的代表之作深受演奏家和廣大觀眾的喜愛(ài)。無(wú)論其現(xiàn)代審美取向，或現(xiàn)代性創(chuàng)新觀念以及音樂(lè)與鋼琴創(chuàng)作的中國(guó)化創(chuàng)作思考與實(shí)踐，均在當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作中占有重要地位，體現(xiàn)出強(qiáng)烈民族文化氣韻與鮮明的民族音樂(lè)特征。幾部作品不僅在當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作中有著廣泛影響，對(duì)當(dāng)代箏樂(lè)其他體裁的音樂(lè)創(chuàng)作更是有示范性意義。由此，更顯示出當(dāng)代箏樂(lè)創(chuàng)作的更高標(biāo)準(zhǔn)、更多可能性，即積極繼承傳統(tǒng)文化以及音樂(lè)核心特征，秉持中西融合發(fā)展之理念，樹(shù)立現(xiàn)代藝術(shù)觀念并充分借鑒現(xiàn)代作曲技法，更好總結(jié)已有的成功經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)在創(chuàng)作中不斷突破，真正推動(dòng)古箏藝術(shù)的前進(jìn)與發(fā)展。

錢亦平、王丹丹《西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2003年版，第267頁(yè)。

《云裳訴》于2002年在文化部主辦的第一屆民族樂(lè)器獨(dú)奏比賽中獲新作品獎(jiǎng)；為“金鐘獎(jiǎng)”“文華藝術(shù)獎(jiǎng)”“CCTV民族器樂(lè)比賽”等賽事規(guī)定指定曲目；其還于2016年被收錄于“華樂(lè)大典”《古箏卷》中。

《如是》是“金鐘獎(jiǎng)”“文華藝術(shù)獎(jiǎng)”等賽事規(guī)定指定曲目，成為活躍在當(dāng)今民樂(lè)舞臺(tái)的優(yōu)秀之作，作曲家王丹紅也憑借《如是》等優(yōu)秀作品獲得包括“文華獎(jiǎng)”、臺(tái)灣TCO國(guó)際作曲比賽獎(jiǎng)、CCTV全國(guó)器樂(lè)大賽最佳原創(chuàng)作品獎(jiǎng)等大獎(jiǎng)。

《臨安遺恨》作為古箏音樂(lè)會(huì)的首選曲目、各地音樂(lè)院校古箏考試的必選曲目之一，曾在 1995 年文化部器樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)中獲“優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”。王安潮《悲壯凄婉 撼人心魄——古箏協(xié)奏曲（臨安遺恨）解析》，《鎮(zhèn)江高專學(xué)報(bào)》第26卷第2期，第106頁(yè)。

蘇暢《傳統(tǒng)—現(xiàn)代〈如是〉牽——古箏協(xié)奏曲〈如是〉的技術(shù)分析與文化內(nèi)涵》，中央音樂(lè)學(xué)院2012年碩士論文，第27頁(yè)。

蘇暢《傳統(tǒng)—現(xiàn)代〈如是〉牽——古箏協(xié)奏曲〈如是〉的技術(shù)分析與文化內(nèi)涵》，中央音樂(lè)學(xué)院2012年碩士論文，第21頁(yè)。

搖板：京劇板式之一，“俗稱緊拉（打）慢唱，以散節(jié)拍的唱腔與節(jié)奏緊促的無(wú)定次極板伴奏合二為一”，“尤其擅長(zhǎng)表現(xiàn)比較激動(dòng)或緊張的情緒，以及內(nèi)緊外松的各種心理活動(dòng)。”參見(jiàn)黃鈞、徐希博主編《京劇文化詞典》，上海：漢語(yǔ)大詞典出版社2001年版，第164頁(yè)。

垛板：京劇板式之一，“于唱詞結(jié)構(gòu)上運(yùn)用垛句、垛字”“二拍子或一拍子”，將曲調(diào)的片斷作規(guī)律的重復(fù)或變化重復(fù)，結(jié)音相同或間隔相同，節(jié)奏型大體統(tǒng)一”?！岸灏濉敝饕峭ㄟ^(guò)緊縮節(jié)拍、節(jié)奏，使音樂(lè)變得緊張、激烈，富有戲劇性和夸張效果。同，第165頁(yè)。

陳倩 南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院講師

蘇暢" 中央音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯" "張萌）