族彈撥樂形式多樣，不僅有獨奏，而且還有重奏、合奏形式以及大型協(xié)奏曲。早在20世紀六七十年代，作曲家、民族器樂教育家、上海音樂學院民族音樂系原主任胡登跳（1926—1995）就創(chuàng)立了以彈撥樂器為主的民樂五重奏——“絲弦五重奏”，極大推進了民族彈撥樂合奏與重奏的發(fā)展，也使上海音樂學院民族音樂系的彈撥樂教學、演奏、創(chuàng)作領一時先鋒且名家輩出、代不乏人?，F(xiàn)任上海音樂學院民族音樂系副主任的青年作曲家劉灝教授近年來一直致力于民族彈撥樂創(chuàng)作，旨在推動其創(chuàng)新發(fā)展。劉灝還是上海音樂學院音樂工程系的一名專業(yè)教師，在電子音樂、交互式音樂、音樂人工智能等方面頗有建樹，這也為他的民族彈撥樂創(chuàng)作提供了新的可能。正是基于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與人文相結(jié)合的音樂創(chuàng)作理念，劉灝走上了探索傳統(tǒng)民族彈撥樂與“新藝科”協(xié)同發(fā)展之路。近年來，他創(chuàng)作的許多彈撥樂作品（如《村雪夜坐》《靈·舞》《蝶戀花·長安夢》《澳門印象》《水墨姑蘇》）均是這一理念的具體體現(xiàn)。這些作品從表達詩畫意境、展現(xiàn)城市意象到凸顯科創(chuàng)意想，展現(xiàn)出當代民族彈撥樂的創(chuàng)新發(fā)展和多種可能。

一、彈撥室內(nèi)樂：表達詩畫意境

在劉灝的民族彈撥樂作品中，作為重奏的“彈撥室內(nèi)樂”是較為突出的一類。這類作品編制小而精致，旨在讓每件樂器都能充分展現(xiàn)出其獨立個性，同時又在復雜的曲式結(jié)構(gòu)與對位思維中融為一體。在他近年來取材古詩詞的一系列作品中，表達出一種來自詩畫的藝術(shù)意境。

劉灝于2018年完成的《村雪夜坐》取材于唐代詩人白居易的同名詩作，選擇男高音與四架古琴的組合形式來表達原詩“村雪夜坐”的詩畫意境。白居易原詩描繪的是一片深邃凄美的夜景，并用“殘雁”等詞匯刻畫了內(nèi)心孤獨、寂寞的情感?！把恪痹诠糯膶W作品中有“思鄉(xiāng)”“念鄉(xiāng)”的喻義。作曲家緊緊抓住了“思鄉(xiāng)”的喻義，進而在“村雪夜坐”的意境中涂抹上一種憧憬、期待的情愫。在整體音響設計上，劉灝試圖營造出一種“空靈”的詩畫意境。首先，他運用自己的跨學科思維使四架古琴呈現(xiàn)一種立體的和聲造型——這借用了電子音樂中對同一音色的細微差別化處理——來表現(xiàn)荒村雪夜、寂寞凄冷的藝術(shù)境界，此為“空”；男高音則以靈動的聲韻代表詩人白居易的吟唱，兩者相輔相成，共同描繪出一個令人神往的雪景。作品中的古琴演奏除勾、剔、抹、挑等傳統(tǒng)指法外，還通過組合衍生出輪、鎖、滾、拂等手法，以求音響豐富多變，并強化其藝術(shù)表現(xiàn)力。在一定意義上，這部作品也可看作“同種民族樂器室內(nèi)樂”。這種清、高、淡、遠“空靈”，作為一種的藝術(shù)境界，來自中國的古琴藝術(shù)，也來自整個文人藝術(shù)（如詩歌、繪畫）。

作品的引子試圖通過五個聲部的線性表達，勾畫一幅茫茫荒村雪夜的景圖（見譜例1）。古琴四聲部在縱向上各有其獨立性，又與男高音的哼鳴形成一個整體與并凸顯出“空靈”的境界。在接著的慢板中，古琴四聲部在男高音的引領下，相繼奏出泛音、低音聲部及中音聲部的線性走向，使古琴的音響渾然一體，也襯托得人聲旋律更加飽滿。隨著男高音旋律的不斷發(fā)展，古琴四個聲部運用了傳統(tǒng)古琴演奏技法的音響（見譜例2）：古琴I上加入“大撮”，即右手同時“勾”“托”。隨著歌唱的平穩(wěn)進行，古琴I聲部呼應以“走音”手法，極大加強了音樂的抒情性。接下來的小快板部分，古琴的四個聲部以“二對二”的形式進行“對答”?！皾L拂”手法的運用使音樂顯得錯落有致、氣勢雄渾，表達了詩人內(nèi)心情感的激蕩。在此過程中，作曲家打破了傳統(tǒng)的琴樂節(jié)奏模式，大膽采用了5/8拍的不規(guī)則律動（見譜例3）。古琴部分采用了連續(xù)、快速的“疊蠲”技法，突出音樂的律動，并強調(diào)聽覺上的顆粒感，此外還有用掌心有規(guī)律拍擊琴弦、琴板等非常規(guī)演奏手法。這些都與男高音綿延悠長的旋律線條形成強烈對比，并不斷將音樂的情緒推向高潮。

譜例1 《雪村夜坐》（為男高音與四架古琴而作）

譜例2 《雪村夜坐》（為男高音與四架古琴而作）

譜例3 《雪村夜坐》（為男高音與四架古琴而作）

再看《龜茲樂舞·克孜爾千佛洞》（為揚琴、大阮、手鼓而作，2019）。這是一部具有濃郁西域特色的作品，取自宋代詩人沈遼《龜茲舞》中“紅靴玉帶踏筵出，初驚翔鸞下玄圃”的詩意，并旨在對新疆拜城縣克孜爾千佛洞壁畫進行音樂傳達。揚琴本就是來自古波斯的彈撥樂器，豐富的“竹法”造就了其清澈透亮的音色特質(zhì)，故以其凸顯地域文化特色的考慮十分恰當。由于原詩中“中有一人奏羯鼓，頭如山兮手如雨”的詩句，故作曲家特意安排了手鼓以指代羯鼓。樂曲中同為彈撥樂器的揚琴與大阮的組合也饒有趣味。大阮的音色圓潤雄厚，優(yōu)美溫暖，常作為民族合奏或民族管弦樂中低音聲部樂器。此處的運用不僅與清澈透亮的揚琴在音色上形成一種對比與互補，而且在音響上造成了一種自然天成的和諧。兩件彈撥樂器在手鼓的節(jié)奏律動中奏出具有歌唱性的旋律，呈現(xiàn)出基于古代詩詞和壁畫的西域風情。

《靈·舞》（木琴與琵琶二重奏，2020）取材于白居易的《霓裳羽衣舞歌》。由于木琴與琵琶都屬高頻樂器，故產(chǎn)生的音響顯得明快、清脆、透亮，同時在音色又構(gòu)成對比。顯然，上述樂器組合及音響的處理手法也與作曲家擅長的電子音樂獨特音響結(jié)構(gòu)與色彩密切相關(guān)。其中，大部分的節(jié)奏型以持續(xù)、快速的十六分音符為主，故在演奏上頗具難度。與白居易詩中所描寫的場面吻合，隨音樂情緒的不斷熱烈，琵琶也通過大跨度的跳進展現(xiàn)出一定的炫技性。全曲采用小快板的速度滾動發(fā)展，通過豐滿的織體與樂器自身的特征使音響顯得十分飽滿，并用簡潔明快、婉轉(zhuǎn)靈動的音樂語言，再現(xiàn)了唐代的“霓裳羽衣舞”。

綜上，劉灝一系列取材于唐宋詩歌的彈撥室內(nèi)樂作品，其音響均旨在表達一種詩畫意境，同時在音響、音色的構(gòu)成上也顯示出某些電子音樂和人工智能音樂特有的思維方式。因此，這些作品既有傳統(tǒng)彈撥樂的優(yōu)雅，又不失當代音樂的時尚感，在技術(shù)處理上也給演奏家留下充分發(fā)揮的空間。

二、彈撥樂協(xié)奏曲：展現(xiàn)城市意象

劉灝近年還創(chuàng)作了兩部彈撥樂協(xié)奏曲：《蝶戀花·長安夢》（琵琶與管弦樂隊）與《澳門印象》（柳琴、中阮與管弦樂隊）。這兩部作品都呈現(xiàn)出城市給予作曲家的意象，不同的是，前者描寫曾經(jīng)的唐朝帝都長安，后者則表現(xiàn)回歸祖國懷抱的澳門。

創(chuàng)作于2021年的《蝶戀花·長安夢》作為一首為琵琶與大型管弦樂隊而作的彈撥樂協(xié)奏曲，典雅華貴、大氣磅礴，凸顯了琵琶的歷史文化身份——琵琶作為一種獨奏樂器正是唐代發(fā)跡的，并在唐代長安走入第一個輝煌時代。之所以命名為“長安夢”，是因為這里承載了中華民族發(fā)展的繁榮與偉大，并使之與實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢相呼應。

《蝶戀花·長安夢》的結(jié)構(gòu)嚴謹，風格雋永，在嫻熟運用西方作曲技術(shù)的基礎上，保持了傳統(tǒng)琵琶的韻味，并使整個音樂富于時代特征。值得一提的是，在相對嚴格、準確的記譜中，作曲家也給演奏家留下了相對自由、寬松的二度創(chuàng)作空間，甚至即興演奏的部分。這如同中國書畫中的留白，使音樂在飽滿中顯露出中國藝術(shù)的自由精神。協(xié)奏曲以獨奏琵琶開場，從兩個短小精致的模進樂句開始（見譜例4），用自由、朦朧、懷古的訴說傳達出故都長安的意象。此處，作曲家要求演奏者運用指法變化與弦的變化相結(jié)合的加花方式，并通過弦外的停頓使余韻音腔上揚，以增加音樂的空間感，使聽者觀奏之形，聽音之神，品樂之境。這種三位一體的藝術(shù)表達極大調(diào)動了聽者的主動性，也充分表達出了一種“水墨長安”的意象。在這個開篇中，除一些低音樂器作為和聲進行點綴和襯托外，管弦樂隊幾乎是缺位的，整個音響結(jié)構(gòu)中只有獨奏琵琶在吟唱。隨著音樂的漸次鋪陳，琵琶的技法越來越豐富，在運用挑、拂、掃、輪等傳統(tǒng)技法的同時，還通過“絞弦”模仿了唐代琵琶藝術(shù)的表達。由于“絞弦”是一種非樂音類的演奏技法，盡管譜面上有相應的實際音高，但產(chǎn)生的實際音響則更多一種類似镲的噪音。在這里，作曲家還參照了阿炳《龍船》的用法，在“絞弦”過程中融入了煞、捂、散音的手法，使不斷重復的“絞弦”不但不顯得機械、單調(diào)，反而展現(xiàn)出故都長安的繁華和喧鬧。這正是古長安給作曲家的意象。

譜例4 《蝶戀花·長安夢》（琵琶與管弦樂隊）

作為一部協(xié)奏曲，《蝶戀花·長安夢》的管弦樂隊部分也顯得方整、嚴謹、邏輯嚴密，顯露出作曲家對民樂協(xié)奏曲獨特的認識和見解。傳統(tǒng)民樂協(xié)奏曲的管弦樂隊部分似乎與戲曲的伴奏較為接近，其主要功能是托、保、墊、襯、補，并有著戲曲音樂中“板眼”的節(jié)奏和韻律。但在《蝶戀花·長安夢》中，管弦樂隊部分打破了這種程式化的寫作方式，弱化了“板眼”的節(jié)律，使樂句流動并得以延展，進而為通過豐富的管弦樂效果來刻畫長安意象提供了更為廣闊的音響空間。

為紀念澳門回歸20周年而作的彈撥樂協(xié)奏曲《澳門印象》創(chuàng)作于2019年，首演于當年第8屆廣西“中國－東盟音樂周”。正是一位評論家所說：“這部作品像作曲家趙季平在澳門回歸10周年時創(chuàng)作的同名民族管弦樂一樣，也講述了澳門的歷史滄桑。所不同的是，這部柳琴、中阮協(xié)奏曲《澳門印象》似乎多了一些描述性的音樂語言，故充分展現(xiàn)出了澳門的風土人情，市井百態(tài)，也讓人感受到澳門作為國際大都市的喧鬧和繁華，感受到傳統(tǒng)與現(xiàn)代在今日澳門的同時共在。”

這部協(xié)奏曲采用了柳琴與中阮交替作為獨奏樂器的結(jié)構(gòu)布局。柳琴屬于高音樂器，音色清澈透亮；中阮作為“阮族”樂器中較為常見的獨奏樂器，音色醇厚、豐潤并具有活力，兩者的交替呈現(xiàn)在音響上形成了一種互補和平衡，尤其是柳琴的清麗與中阮的醇厚互相碰撞、彼此襯托以及兩種樂器上“輪指”的使用，都成為這部作品一大的特色。這也是電子音樂和人工智能音樂給作曲家的啟發(fā)和靈感。比如，樂曲開始部分就充分使用了“輪指”，從而使音樂呈現(xiàn)出一種延綿、抒情的性格，并表達出對回歸祖國的澳門深深的情愫。在“輪指”時，作者還十分巧妙地融入了“右指過弦?guī)б簟钡募挤?，進而使單一的線性旋律中疊加了另一琴弦上單彈技法奏出的點狀音響（見譜例5）。像《蝶戀花·長安夢》一樣，《澳門印象》中也有大段的彈撥樂獨奏（如從第79小節(jié)開始的段落）。這種在整體音響設計上“留白”，以凸顯彈撥樂藝術(shù)表現(xiàn)力的做法，構(gòu)成劉灝彈撥樂協(xié)奏曲的一個創(chuàng)作特征。當然，這種獨奏段落是具有炫技性的，故對演奏家而言是一種技巧上的挑戰(zhàn)。值得注意的是，其中的柳琴獨奏聲部還運用了《七子之歌》（聞一多詞，李海鷹曲）的旋律動機，這不僅突出了“澳門回歸祖國”這一宏大歷史敘事，而且還借助這一具有代表性的文化符號拉近了與聽眾的距離。

如果說琵琶協(xié)奏曲《蝶戀花·長安夢》作為故都意象，是一幅水墨畫，顯得清淡典雅，那么柳琴、中阮協(xié)奏曲《澳門印象》作為現(xiàn)代都市意象，則像是一部水彩畫，顯得五彩斑斕。

譜例5 《澳門印象》（柳琴、中阮與管弦樂隊）

三、電子彈撥樂：基于科創(chuàng)的意想

劉灝不僅在常規(guī)民族彈撥樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出基于現(xiàn)代電子音樂、人工智能音樂的音響結(jié)構(gòu)和色彩，還嘗試運用電子音樂、交互式音樂、人工智能音樂的理念和方法創(chuàng)作電子彈撥樂作品，體現(xiàn)出一種基于科創(chuàng)的意想，展現(xiàn)出“新藝科”的思維。

電子彈撥樂《水墨姑蘇》（2019）是劉灝承擔的國家藝術(shù)基金項目，由6首樂曲組成，其最大特色就在于探索民族樂器與電子音樂、音樂人工智能之間的交互性。隨著科技的不斷發(fā)展和進步，音樂創(chuàng)作中人機交互理念和方法也不斷翻新和更替。電子音樂創(chuàng)作已不再只是傳統(tǒng)樂器與電子音樂音響（預制的或現(xiàn)場演奏的）之間的疊加，而是將包括傳統(tǒng)彈撥樂器音色在內(nèi)的所有“聲音”作為感性材料、作為音樂信息處理的素材進行整合，進而探索真正的“全聲音”的音樂觀念，使將世間所有聲音成為音樂感性材料成為可能。這便是電子彈撥樂《水墨姑蘇》的創(chuàng)作理念。例如，第1曲《撥》是一首為琵琶、古箏、豎琴、古典吉他與人工智能而作的作品。樂曲雖仍采用以彈撥為主的樂器結(jié)合，并通過演奏家進行呈現(xiàn)和表達，但其中卻穿插著基于人工智能技術(shù)的樂段演算，呈現(xiàn)出奇妙的人機交互，將具有強烈中國水墨畫特點和江南水鄉(xiāng)特色的音樂語言，融匯在一種基于人工智能所營造的科技語境之中。眾所周知，傳統(tǒng)作曲注重音高組織，并融匯了和聲、復調(diào)、配器規(guī)則等技術(shù)理念，但人工智能背景下的電子音樂則更注重塊狀的音響結(jié)構(gòu)，并更多依賴于合成器（synthesizer）進行不同頻率波形調(diào)節(jié)創(chuàng)造嶄新的聲音采樣，進而制造出更復雜、更具有創(chuàng)意的音響效果。比如，《撥》就運用了具有金屬質(zhì)感的有音高Pad音色（Metallic pitch Pad tone）、哇音效果器（WAH）、沙子散落（Sand drop）、有音高的鋪底電子音色（pitch pad electronic tone）等Pad音色、效果器音色以及采樣音效。其中，作為一種創(chuàng)新和探索，采用哇音效果器對琵琶、古箏的音色進行了改變。但《撥》也不失傳統(tǒng)音樂的理念和形式，并旨在將傳統(tǒng)音樂形態(tài)融匯在基于科技的藝術(shù)創(chuàng)意之中，如在縱向的和聲結(jié)構(gòu)中就具有基于電子音樂音塊的音響?？傊?，其實際音響效果突破了傳統(tǒng)音樂的平面化，并將整個作品“立”了起來，通過聲像的控制及3D聲場設計理念帶給聽眾全新的視聽體驗。

劉灝的電子彈撥樂還十分注重空間感的營造。取材于唐代王維《竹里館》的《幽篁》，通過琵琶、竹笛、打擊樂等傳統(tǒng)樂器與現(xiàn)代電子音樂表現(xiàn)手段，營造出一個空靈、深邃的藝術(shù)空間，充分表達了原詩中寧靜、淡泊的心境。這部作品旨在凸顯頻段音色對整體音響的影響，體現(xiàn)出電子音樂注重頻段和諧統(tǒng)一的審美特征。其中，將合成器預置的頻率信號適當加入高頻電子合成音色（High Frequency Electronically Synthesized Timbre），以彌補特定樂器本身音色頻段上的不足。這種技術(shù)可以拓展傳統(tǒng)彈撥樂器的音域，并對其音色進行改良，最終使聽眾獲得良好的聽覺體驗。

人工智能是當代最前沿的科技理念之一，并為音樂創(chuàng)作提供了更多的可能。劉灝采用機器“深度學習”方法，使用算法音樂設計的邏輯理念，運用數(shù)理模型進行訓練演算，結(jié)合RNN神經(jīng)循環(huán)網(wǎng)絡的數(shù)理邏輯進行聲部演算，取得了可喜的成績。在具體實施過程中，劉灝嘗試運用以Python作為主要程序語言載體、Keras系統(tǒng)為系統(tǒng)前端框架進行人工作曲AI訓練，最后在樂曲的部分主題段落中使用生成的音響素材作為補充聲部，探尋人工智能訓練的源代碼，達到多個程序庫的切換，并滲透基于科技的藝術(shù)創(chuàng)意。上述《水墨姑蘇》和《幽篁》等電子彈撥樂僅是僅劉灝探索的一部分。

結(jié) 語

劉灝的民族彈撥樂創(chuàng)作，植根民族文化傳統(tǒng)，賡續(xù)民樂的當代發(fā)展，依托音樂科技創(chuàng)新，表達詩畫意境，展現(xiàn)城市意象，凸顯科技創(chuàng)意，顯露出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與人文相結(jié)合的發(fā)展路徑?？傮w而言，劉灝的作品既飽有傳統(tǒng)彈撥樂的精髓和內(nèi)核，又在結(jié)構(gòu)與音響設計上顯露出跨學科的特點。這一創(chuàng)作路徑繼承和發(fā)揚了上音民族音樂系“教創(chuàng)演研一體化”的學科專業(yè)發(fā)展傳統(tǒng)，有效推動了民族彈撥樂在當代的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。作為一名電子音樂、人工智能、民族器樂作曲領域的專業(yè)教師，其“新藝科”的創(chuàng)作理念和實踐也深深影響著其學生。其多名在讀學生在國際、國內(nèi)作曲比賽和電子音樂、人工智能音樂設計創(chuàng)意比賽中折桂。如何推動新時代包括彈撥樂在內(nèi)的民族器樂創(chuàng)新發(fā)展？這無疑是一個值得深入探討的話題，更是一個值得投入精力和心智的藝術(shù)實踐。劉灝的民族彈撥樂創(chuàng)作及其理念和路徑或許值得我們借鑒。

關(guān)于胡登跳的歷史貢獻，參見汪海元《胡登跳其人、其事及其藝術(shù)貢獻》，《音樂藝術(shù)》2016年第3期，第102-110頁。

關(guān)于當代中國音樂作品中“空靈”的藝術(shù)境界，參加李詩原

《“空靈”的當代啟悟與藝術(shù)延伸》，《音樂藝術(shù)》1994年第1期，第18-23頁。

關(guān)于“同種民族樂器室內(nèi)樂”這一概念，參見周湘林、王瑞奇《同種民族樂器室內(nèi)樂創(chuàng)作探究——以近期八部作品為例》，《音樂藝術(shù)》2021年第3期，第69-88頁。

李詩原《弦越千年，品鑒今昔——張碧云柳琴、中阮協(xié)奏曲專場音樂會》，見“張碧云柳琴、中阮協(xié)奏曲專場音樂會”

（2019年12月29日）節(jié)目單。

高慧 上海音樂學院附中講師

（責任編輯" 李詩原）