文／李菀寧

一、貝多芬創(chuàng)作背景

路德維?！ゑT·貝多芬的一生大致可分為四個(gè)階段：波恩時(shí)期、維也納時(shí)期、創(chuàng)作成熟期以及危機(jī)和晚年時(shí)期。他的創(chuàng)作沿襲并發(fā)展了18世紀(jì)以海頓和莫扎特為代表的古典音樂風(fēng)格，并且開啟了19世紀(jì)浪漫主義的音樂特征，甚至可以說，貝多芬是跨越了兩個(gè)時(shí)代的橋梁式的人物。他的作品是在法國大革命時(shí)期以及德奧思潮的影響下進(jìn)行展開的，所以更具有革命性和英雄色彩，在維也納時(shí)期的貝多芬已然形成了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格，他的創(chuàng)作也在逐漸走向成熟，他在這一時(shí)期創(chuàng)作的作品有《C大調(diào)第一交響樂》《D大調(diào)第二交響樂》《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》、20首鋼琴奏鳴曲，還有一系列的變奏曲、大提琴奏鳴曲，6首弦樂四重奏和鋼琴三重奏等室內(nèi)樂作品，而E大調(diào)第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1就是誕生于這一時(shí)期的作品之一。

二、貝多芬作曲風(fēng)格

在貝多芬的創(chuàng)作中，始終貫穿了一條“英雄”-“斗爭”-“勝利”的主線，他追求著“自由和進(jìn)步”的藝術(shù)并將其定為人生目標(biāo)，他的作品大多充滿了革命的熱情、激情與戲劇性，有著不可摧毀的樂觀精神。他的作品反映了資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代里火熱的生活和戰(zhàn)斗的激情，代表了逐漸進(jìn)步的世界觀、倫理觀以及新興階級(jí)的審美，他是樂器創(chuàng)作發(fā)展道路新形勢的開辟人。貝多芬的作品非常具有典型特征，經(jīng)常以一個(gè)主題貫穿全曲，例如本次分析的鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1中，大附點(diǎn)節(jié)奏以及保持音的持續(xù)貫穿全曲。他的音樂主題大多是以民間的音樂為基礎(chǔ)，同時(shí)也融入了法國革命音樂的特性，簡單明了的線條，使他的作品具有了進(jìn)行曲的風(fēng)格以及明朗剛強(qiáng)的英雄性格。

在貝多芬創(chuàng)作的作品中，鋼琴作品的地位僅次于交響曲，而其中，最為突出的便是他的32首鋼琴奏鳴曲。其中的前十首屬于貝多芬早期的奏鳴曲風(fēng)格，也就是維也納時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期，貝多芬的作品仍然存在著當(dāng)時(shí)時(shí)尚的古典主義風(fēng)格的影子，這同時(shí)也反映出了海頓和莫扎特對(duì)貝多芬的影響，在前三首的獻(xiàn)給海頓的奏鳴曲中采用的都是四樂章的規(guī)模，最后一個(gè)樂章一般都是在原先三樂章的基礎(chǔ)上加入了諧謔曲或者小步舞曲。而從我們耳熟能詳?shù)摹氨瘣怼監(jiān)p13（第八首）起，開始有了屬于自己的風(fēng)格，他將自身的邏輯性貫穿了樂曲的始終，作品第九鋼琴Op.14 No.1便是在這一階段，同樣具有著貫穿全曲的邏輯性。

三、作品Op.14 No.1第二樂章曲式分析

第二樂章是一個(gè)復(fù)三部曲式，首部【A】為再現(xiàn)單三部曲式，中部【B】為三聲中部，再現(xiàn)部【A】為完全再現(xiàn)，最后以尾聲結(jié)束，全曲3/4拍，在小快板的速度上進(jìn)行，主調(diào)為e小調(diào)。

首部【A】為再現(xiàn)單三部曲式，分為三個(gè)樂段。A段包含了兩個(gè)樂句，第一句的主題從級(jí)進(jìn)開始，以和弦式織體為主，中聲部持續(xù)保持，小調(diào)色彩濃郁，曲調(diào)較為婉轉(zhuǎn)哀怨。第二句是第一句的平行樂句，形成一個(gè)方整重復(fù)主題的統(tǒng)一在主調(diào)的收攏型樂段，整個(gè)樂段在單一的e小調(diào)上陳述。第一句以屬和弦做半終止，第二句以完全終止結(jié)束。B段發(fā)生了轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性由e小調(diào)轉(zhuǎn)為了C大調(diào)，結(jié)構(gòu)為方整型的平行雙句體（8+8）。第一樂句低音織體以和弦式織體持續(xù)保持，和弦開始呈現(xiàn)一種上升趨勢，緊接著開始下降，并伴隨著減弱。高聲部旋律多次采用大附點(diǎn)節(jié)奏。左手采用持續(xù)性的附點(diǎn)二分音符節(jié)奏，第二樂句為第一樂句高八度同音同頭，低聲部伴奏織體變?yōu)榇蟾近c(diǎn)節(jié)奏與持續(xù)性的附點(diǎn)二分音符節(jié)奏交替進(jìn)行，增加了節(jié)奏變化的多樣性。第二樂句最后結(jié)束延續(xù)落到再現(xiàn)部的主和弦。再現(xiàn)段引用A樂段的素材，回歸主調(diào)e小調(diào)，包含兩個(gè)樂句，第二樂句發(fā)生了結(jié)構(gòu)動(dòng)力再現(xiàn)，樂句有所擴(kuò)充使結(jié)構(gòu)加長，擴(kuò)充部分以展開的伴奏音型式織體為主，使音樂有減弱的趨勢，進(jìn)入樂段補(bǔ)充部分，樂句長11小節(jié)，節(jié)奏較為舒緩平和，結(jié)束在主調(diào)的全終止，最后一小節(jié)有微微上揚(yáng)的趨勢，引入中部【B】。

中部【B】為三聲中部，自帶曲式的新材料呈示型結(jié)構(gòu)，形成了較為獨(dú)立的中部曲式單位。將【B】部分為三個(gè)樂段，C段為包含兩個(gè)樂句的非方整型樂段，并發(fā)生了轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性由e小調(diào)轉(zhuǎn)為了C大調(diào)，兩個(gè)樂句同頭變尾。第二樂句是在第一樂句的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了展開發(fā)展，并加入了斷奏的處理，豐富了音樂的表現(xiàn)形式，并且使音樂呈現(xiàn)上升趨勢。隨后中聲部旋律開始逐步下行，音樂也隨之呈現(xiàn)減弱的趨勢，直至樂句結(jié)束，兩樂句的伴奏織體皆為和弦式織體，與首部織體相似，第二樂句結(jié)束后反復(fù)C段并進(jìn)入D段。D段同樣為包含兩個(gè)樂句的非方整型樂段，調(diào)性無變化，兩個(gè)樂句同頭變尾。第二樂句最后兩小節(jié)形成級(jí)進(jìn)式下行，引出最后的再現(xiàn)段，再現(xiàn)段為方整型的平行雙句體樂段。

隨后進(jìn)入屬準(zhǔn)備，該屬準(zhǔn)備是取主調(diào)的屬功能范圍的和聲，延音線連接兩組附點(diǎn)二分音符，停留且持續(xù)的進(jìn)行，目的就是為了通過屬準(zhǔn)備的鋪墊，盡可能自然地在聽覺上和心理上導(dǎo)向再現(xiàn)。

再現(xiàn)部是【A】部的完全再現(xiàn)。在中部【B】結(jié)束后寫有da capo或者縮寫的D.C.標(biāo)記，意思為回頭復(fù)奏的標(biāo)志，取代了照抄一遍的再現(xiàn)部，而其譜面上實(shí)際只有【A】和【B】兩部。da capo的意思是指按照指定的位置進(jìn)行，一般來說會(huì)回到首部【A】進(jìn)行反復(fù)，也會(huì)指示在什么位置停止反復(fù)的進(jìn)程。本曲為跳過中部【B】進(jìn)入最后的尾聲的方式。

尾聲的術(shù)語為Coda，在譜面上進(jìn)行了顯示，樂句引用了中部【B】的材料，調(diào)性上由C大調(diào)轉(zhuǎn)向了e小調(diào)，全曲首尾調(diào)性一致，曲式成立。

四、演奏速度的穩(wěn)定與富有張力的節(jié)奏

古典主義時(shí)期，貝多芬與以海頓、莫扎特為主的作曲家，對(duì)于演奏速度的處理也是不盡相同的。在海頓與莫扎特的作品中，鮮少有速度標(biāo)記的出現(xiàn)，而在維也納時(shí)期的音樂作品也要做到全曲保持穩(wěn)定的、相同的速度。對(duì)于速度的把控要做到不能突然地變快或者變慢，勻速的彈奏非?？简?yàn)演奏者的基本功底。而深讀作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然速度平穩(wěn)，但是譜面上的延長及彈奏細(xì)節(jié)并不少，這就需要演奏者在保持速度穩(wěn)定的基礎(chǔ)上去做出細(xì)節(jié)上的把控。

而當(dāng)看到貝多芬的作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，他秉承了維也納時(shí)期音樂的均勻且舒緩的特點(diǎn)，且依然帶有著濃郁的古典主義音樂藝術(shù)色彩，但是在速度的要求上，貝多芬開始有了明確的標(biāo)記，并且在作品進(jìn)行中，也有多處表情記號(hào)的標(biāo)記。如譜例1，是本次分析的貝多芬第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1第二樂章開篇所標(biāo)記的表情術(shù)語Allegretto（小快板），對(duì)整首曲子的速度定下了一個(gè)基調(diào)，演奏者可以根據(jù)自己的理解進(jìn)行較為自由的處理，而并不僅僅局限于維也納時(shí)期樂曲的單一的舒緩、勻速，更能凸顯出鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力和樂曲的張力。

五、貝多芬對(duì)力度標(biāo)記的使用

在鋼琴演奏中，力度的變化是最能表達(dá)作曲家情感起伏的要素之一，有著極其重要的意義?？v觀音樂發(fā)展的歷史，在巴洛克時(shí)期，以巴赫為首的作曲家的鍵盤音樂作品，因受到當(dāng)時(shí)樂器制造的局限性，幾乎很少有強(qiáng)弱的標(biāo)記，即使出現(xiàn)了強(qiáng)弱標(biāo)記，在當(dāng)時(shí)也鮮少受到世人關(guān)注。在古典主義時(shí)期的莫扎特，也僅僅使用了f-p的基本變化，極少出現(xiàn)極端的力度處理。不過維也納古典樂派的先導(dǎo)曼海姆樂派也曾發(fā)現(xiàn)力度標(biāo)記在音樂演奏中的重要性，曼海姆樂派的作曲家便在創(chuàng)作中加入了強(qiáng)弱的對(duì)比，來凸顯音樂的碰撞，這也給貝多芬提供了靈感。貝多芬本身的風(fēng)格便是熱烈且具有英雄氣概，曲風(fēng)充滿熱情，這更需要力度的處理去加以體現(xiàn)。而到了貝多芬的時(shí)代，器樂的制造水平也達(dá)到了巔峰，可以很好地體現(xiàn)貝多芬作品中所出現(xiàn)的更為強(qiáng)烈的力度變化，所以在貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中，涵蓋了幾乎所有的音量等級(jí)，而這種系統(tǒng)并且全面的覆蓋是前所未有的。

貝多芬在樂譜中極為明確地標(biāo)注出了強(qiáng)弱以及漸強(qiáng)或漸弱從開始到結(jié)束的時(shí)間，而表現(xiàn)音樂情感的重要手法便是漸強(qiáng)與漸弱。值得深究的是，在貝多芬的奏鳴曲中，常常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)持續(xù)音的漸強(qiáng)或漸弱記號(hào)，在我所分析的第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1第二樂章中便有所出現(xiàn)。如譜例2，是三聲中部【B】部的結(jié)尾，便出現(xiàn)了上述的力度記號(hào)。在上例的倒數(shù)第二小節(jié)中，出現(xiàn)了decrese（漸弱）的音樂術(shù)語，而此時(shí)左右手皆為持續(xù)音，兩小節(jié)皆為附點(diǎn)二分音符，中間以延音線相連，一個(gè)音持續(xù)兩小節(jié)，而在這樣的情況下，又如何展現(xiàn)譜中所標(biāo)記的漸弱呢？

這難道是貝多芬作曲時(shí)所出現(xiàn)的失誤嗎？自然不是，我們可以嘗試著以另一個(gè)角度去進(jìn)行理解。在前文中，我們有所提及，貝多芬最擅長創(chuàng)作的其實(shí)是交響樂，而鋼琴作品次之，貝多芬一生所創(chuàng)造的九部交響曲皆可以比作是一篇描寫英雄生活的長篇史詩，對(duì)于貝多芬來說，宏大的交響樂才是最能體現(xiàn)他樂思的載體。而除了交響樂之外，便是鋼琴最能很好地體現(xiàn)貝多芬的樂思，而貝多芬將漸弱漸強(qiáng)處理運(yùn)用到單音上便是他交響樂樂思的體現(xiàn)。所以單音的漸強(qiáng)漸弱并非貝多芬作曲時(shí)的失誤，而是受到鋼琴所能體現(xiàn)的音樂豐富性的限制所采取的退而求其次的做法。

而對(duì)于這種不合常規(guī)的處理，我們也并非視而不見。如譜例2最后一小節(jié)，出現(xiàn)了pp（很弱），在此之前的decrese已經(jīng)給了我們足夠的心理暗示，當(dāng)我們進(jìn)行到最后一小節(jié)時(shí)便不會(huì)覺得突兀，在內(nèi)心就會(huì)有一定的緩沖。

而在貝多芬的鋼琴奏鳴曲作品中還有另外一種較為獨(dú)特的現(xiàn)象，在一個(gè)持續(xù)進(jìn)行的漸強(qiáng)中，會(huì)突然出現(xiàn)一個(gè)p（弱），打斷了正在進(jìn)行中的漸強(qiáng)，這也是貝多芬較為獨(dú)特的力度處理方式，而這在第二樂章中同樣有所展現(xiàn)。如譜例3，在第一小節(jié)標(biāo)有cresc（漸強(qiáng)）的音樂術(shù)語，樂句也以連續(xù)的半音呈現(xiàn)上升趨勢，而在第三小節(jié)時(shí)，突然出現(xiàn)了p（弱），打斷了漸強(qiáng)的趨勢，而在五、六小節(jié)，又再次出現(xiàn)了漸強(qiáng)的標(biāo)記，這種出乎意料的處理，更加增強(qiáng)了音樂的戲劇性和沖突性，也給演奏者在作品的音樂處理上留下了更多的處理空間。

六、踏板的使用以及音色處理

不同時(shí)期的作曲家不僅在力度標(biāo)記的使用上有所差異，在延音踏板的使用上同樣有所差異。演奏者在演奏作品時(shí)更要細(xì)膩地揣摩延音踏板的含義和使用。

在巴洛克時(shí)期，巴赫就是這一時(shí)期的代表作曲家，他的《十二平均律鋼琴曲集》被稱為鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的“舊約全書”，而其中的作品屬于復(fù)調(diào)音樂。復(fù)調(diào)音樂不同于其他音樂的方面便是多聲部的運(yùn)用，在復(fù)調(diào)音樂中需包含兩條以上的獨(dú)立旋律，每一個(gè)聲部都是獨(dú)立的線條，每個(gè)聲部在力度、強(qiáng)弱以及節(jié)奏的處理上相對(duì)獨(dú)立且不盡相同。而在主題切入時(shí)更需要清晰地凸顯出主題，那么在巴赫的作品中，便不能大篇幅地使用延音踏板，這會(huì)使各聲部無法獨(dú)立，而踏板更適合出現(xiàn)于用手難以進(jìn)行連接以及慢節(jié)奏的旋律之中，且踏板并非采用長踏板，而更多是以點(diǎn)踩踏，力求作品演奏時(shí)的干凈分明。

在古典主義時(shí)期，作曲家們由于受到當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)社會(huì)思潮的影響，他們的作品擺脫了巴赫時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)，開始偏向于鮮明且積極樂觀的生活態(tài)度。而也正因?yàn)闅g快鮮明的曲風(fēng)，在海頓和莫扎特的作品之中，我們也很少能看到延音踏板的標(biāo)記，如果完全不使用踏板或者過多地使用了踏板，則都可能會(huì)影響到歡快的主調(diào)旋律。而到了貝多芬時(shí)期，又與海頓、莫扎特的處理大相徑庭。在貝多芬的作品中，存在著大量延音踏板的使用，幾乎貫穿作品。在上文分析的貝多芬第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1第二樂章中，就有延音踏板的大量運(yùn)用，很好地渲染了小調(diào)深沉婉轉(zhuǎn)。在第二樂章中，大篇幅使用了中聲部持續(xù)以及低音持續(xù)性的保持，這與延音踏板相互配合，增加了音樂的厚重感，同時(shí)也體現(xiàn)了作曲家豐富的感情。

演奏者在演奏第二樂章時(shí)，應(yīng)更加注重踏板與音色的相互融合，將踏板的換氣口與保持音的更替相結(jié)合，從而使樂曲更好地展現(xiàn)出原本的特色，在漸強(qiáng)漸弱等力度標(biāo)記的處理上，更應(yīng)該與踏板相呼應(yīng)，踏板的使用是相對(duì)自由且個(gè)性的，不同的演奏者對(duì)于踏板和音色的處理可能都不盡相同，但是值得注意的是要將踏板融入進(jìn)演奏中，而不能將踏板的使用獨(dú)立出來。

七、結(jié)語

綜上所述，在貝多芬早期作品中的E大調(diào)第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1的第二樂章充分體現(xiàn)了貝多芬自身的風(fēng)格，嚴(yán)密的邏輯貫穿了作品始終，雖然是小快板的節(jié)奏但是整體曲風(fēng)較為沉靜且具有小調(diào)色彩。在力度記號(hào)的使用中延續(xù)了貝多芬鋼琴奏鳴曲一貫的風(fēng)格——精準(zhǔn)標(biāo)記，幾乎全曲都有著對(duì)力度處理的標(biāo)記。而在踏板的使用上，延音踏板同樣貫穿了全曲的始末，與演奏者對(duì)音色的處理相互配合。