阮婧嫻

（昆明學(xué)院人文學(xué)院）

董永遇仙神話是中國古代最著名的神話傳說之一，以其“孝”的核心思想，在中國文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆。該神話在流傳的過程中被不斷地改寫、演化，形成了不同的版本。彝文《董永記》分別有清代抄本和民國十四年（1928）抄本，本文使用普學(xué)旺以民國十四年抄本為藍本，并參照清代抄本加以補充翻譯而成的云南新平彝文《董永記》，也是目前最完整的彝文《董永記》。其以篇幅最長、情節(jié)豐富、描寫細膩等諸多特點而獨具特色，是董永傳說資料的一次重要發(fā)現(xiàn)?！抖烙洝啡墓灿?11000 余行，6萬余字，故事主線與漢族董永遇仙故事相似：董永成為孤兒，為安葬母親賣身傅員外為奴，其孝行感動了天君，天君便派自己的女兒七仙女來與董永做夫妻，三年為期，幫助董永償還債務(wù)。后三年期滿，仙女有孕，天君仍然召仙女回到天庭，董永則赴京趕考，金榜題名之際，七仙女將孩子送還董家，并牽線董永與傅員外的小女兒傅賽金。后董永一路高升，最終升天封為神仙。

一、神話原型批評與西方文學(xué)

神話-原型批評是二十世紀(jì)以來的一種文學(xué)研究方式，該理論受益于以下三個不同的理論：弗雷澤的人類學(xué)理論、以榮格為代表的分析心理學(xué)理論、卡西爾的象征哲學(xué)理論。加拿大的諾斯萊普·弗萊則是這一理論的集大成者。原型批判理論基于弗雷澤的“文化人類學(xué)”，并以榮格“集體潛意識”和“原型”為主要思想基礎(chǔ)，其中，弗萊“文學(xué)原型”理論是其核心。

首先，弗雷澤將人類思維模式的總體發(fā)展視為從巫術(shù)，到宗教，最后趨向科學(xué)發(fā)展的過程。在他的認知中，即使科技漸漸發(fā)達，人類的思想也不再處于愚昧無知，內(nèi)心深處也仍然存在著巫術(shù)和宗教的一些痕跡。在這些痕跡中，我們可以找到巫術(shù)、神話還有宗教的原型，這點可見于弗雷澤所著的《金枝》，從中能夠窺見一些在后來西方文學(xué)流行乃至普遍的重要原型。

其次，是榮格開創(chuàng)的“分析心理學(xué)”學(xué)派，與他的老師弗洛伊德“個體無意識”的觀念不同，他提出了“集體無意識”這一更為深入的概念。在榮格眼中，“集體無意識”是人類內(nèi)心最深層、最不易讓人察覺的一部分，就好像有些動物幼崽在出生時便自然而然地尋找食物一樣的本能，在“無意識”中，不僅潛藏著孩童時期生活經(jīng)驗所留下的痕跡，還蘊含著從遠古時期祖先留下的經(jīng)驗，凝結(jié)了人類發(fā)展以來所有的身心能量，是一種集體的“種族經(jīng)驗”。從這一視角來看，原型并非偶然的存在，而是整個族群共同記憶的呈現(xiàn)。原型是一種“亙古以來就有的普遍的形象”，是許多相似經(jīng)歷在人類身上共同打下的精神烙印。

與前兩位相比，卡西爾對神話原型批評理論的貢獻較為間接，他認為神話作為象征（符號）行為創(chuàng)造出的產(chǎn)物，既非虛構(gòu)的謊言，也非隨意的臆想，而是人類還沒有發(fā)展出理性之前，用以觀察世界、認識自然、解釋規(guī)律的一種思維方式，并由這種思維方式產(chǎn)生遠古時代人類的原始世界觀。

最后，弗萊發(fā)表的《批評的解剖》是當(dāng)代原型批評興起的一個重要標(biāo)志，弗萊對當(dāng)時英美學(xué)派孤立分析作品的行為感到遺憾，他認為系統(tǒng)的文學(xué)批評學(xué)的成立是非常有必要的，而想要系統(tǒng)化文學(xué)批評，就必須先把握文學(xué)本身發(fā)展的規(guī)律，“原型”就是抓住文學(xué)規(guī)律的重要關(guān)鍵詞。弗萊指出，文學(xué)的兩個極端便是神話與現(xiàn)實主義，一個極盡幻想，將人類的欲望投射在神的身上，以一種“隱喻”的形式來表現(xiàn)出來。而隨著理性的覺醒，神話開始退場，發(fā)展到一定程度，傳奇和現(xiàn)實主義文學(xué)便應(yīng)運而生，但神話中“隱喻”的內(nèi)容并沒有完全消亡，而是以“明喻”的藝術(shù)站上新的舞臺，在神話到傳奇，再到現(xiàn)實主義文學(xué)的過程，以“原型”為脈絡(luò)，就能夠清晰地看見文學(xué)演變的規(guī)律線索，即原型的“置換變形”。董永遇仙故事流傳已久，變體無數(shù)，這不僅是集體創(chuàng)造在歷史變遷中的不斷“置換變形”，更蘊含著先民們內(nèi)心深處的精神需求，這與神話原型理論有著天然的契合度。

二、天鵝處女的情節(jié)原型

天鵝處女故事是一種具有古老民間意蘊的幻想故事，也叫作“羽衣仙女”故事，最早出現(xiàn)于晉朝干寶的《搜神記》中的《毛衣女》傳說，故事主要內(nèi)容通常是描述一位女鳥變形的仙女或身著羽衣的仙女來到凡間，與凡間男子結(jié)為連理的故事。這類故事同時也大量出現(xiàn)在少數(shù)民族的神話傳說中，在彝族的神話傳說里，就有《大雁姑娘》屬于這一類型，描述了大雁化為女子與凡人結(jié)為夫妻的故事。

天鵝處女故事的變體數(shù)量相當(dāng)多，鐘敬文在《中國的天鵝處女故事》這本書中，根據(jù)敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)的不同，將天鵝處女型故事分成：牛郎型、術(shù)士指引型、孔雀衣型、動物報恩型。在《董永記》中，首先，七仙女是由于天君的指令才下凡的。董永父母雙亡，為葬母賣身為奴，葬母之后“越想越傷心，大聲哭起來，哭聲傳遠方，傳到天宮里”，這才驚動了天君，于是便有了“天尊策更茲，吩咐女兒說，你到人世間，去做董永妻，同他去傅家，幫他還債務(wù)?！保呦膳銇淼椒查g，依靠紡織這一技能幫助董永脫離困境，同時，策更茲叮囑仙女：“時間滿三年，你就返回宮”。為后文回到天庭的時限已至，夫妻被迫分離做下鋪墊。其次，七仙女為董永誕下一子。書中仙女在被迫返回天庭時，已孕有董永的孩子，于是對天君求情：“女兒回來時，身帶兩條命，回到斗牛宮。到了現(xiàn)如今，嬰兒已生下，懇求我父皇，圣旨寫一道，拿給女兒我，女兒下凡塵，把兒送回去。”送回兒子，便再次獨自返回天庭。最后，董永與七仙女的兒子長大后，便踏上了尋母之路，“兒子董仲書，聽了娘敘說，無法把心安，老是在揣摩。嘴上誦書文，腦子想娘親，讀書不用心，一心想找娘。要去問先生，求個好辦法?！彪S后在先生的指引下，找到七仙女，母子團聚?！抖烙洝返慕Y(jié)構(gòu)、情節(jié)，符合術(shù)士指引型的結(jié)構(gòu)框架，即仙女受命下凡，嫁與凡人男子后生兒育女，后因故返回天上，后孩子長大，開始尋找母親，最后在神仙或父親的指引下找到母親。在天鵝處女故事中，男女的結(jié)合一般都帶有一定的強制性。在《董永記》中，七仙女和董永相愛的開端，其實是由于七仙女的父命難違，在這個以“孝”為主題的故事里，七仙女下凡嫁給董永，是因為天君被董永的“孝”打動，七仙女離開董永，也是由于天君與仙女之間不可違抗的“孝道”。

彝族說本《董永記》情節(jié)跌宕起伏，內(nèi)容十分豐富，在書中許多細節(jié)上，也可見天鵝處女故事的原型。在天鵝處女故事中，“洗浴”“偷衣”是兩個非常經(jīng)典的元素，在很多這類型故事中，都有羽衣仙女下凡嬉水，被凡人男子偷去羽衣無法飛走，便留在凡間的情節(jié)。在《搜神記》中記錄的董永遇仙故事并未描述“洗浴、偷衣”這一情節(jié)，但在彝族說本中，這一情節(jié)雖沒有出現(xiàn)在董永與七仙女之間，但卻經(jīng)過改編，放在董永之子董仲書尋母的過程中。董仲書為尋母求助先生，先生只好對他講：“通龍大山下，天地相連處。有座仙人橋，仙人橋旁邊，有潭清泉水，仙人洗澡潭，就是在這里。你要找你娘，就到那里去。六月二十四，北斗七仙女，下凡來洗澡，你能見到她?！焙笥盅a充仙女的形裝，“最后那一位，她穿黑色衣，就是你娘親。”于是董仲舒便去尋找七仙女，“仲書見仙女，躲進刺叢中，藏在巖石下……那個七仙女，穿上黑衣褲，跟著要上天，兒子董仲舒，飛快跑過去，拉住七仙女?！痹谶@一段尋母的過程中，凡人董仲書在接觸仙女時，選擇的時機仍是仙女獨自穿衣時，因為董仲舒與仙女的關(guān)系是母子，并非通常故事中的陌生男女，為了情節(jié)的合理，這里把“偷衣”換成了“拉住七仙女”，但本質(zhì)上都是在仙女下凡落單之時留下仙女。天鵝處女故事作為人類的一種集體無意識，反映了古代人民質(zhì)樸的期盼與向往。《董永記》中的七仙女，在溫柔美貌，善解人意的同時擅長紡織，并以仙力幫助董永過上更好的生活，她既是一個有勞動生產(chǎn)能力的凡人婦女的形象，又具有超人的本領(lǐng)和神仙般的美貌，在勞動生產(chǎn)和性、生殖等方面都能充分滿足讀者的幻想，于是在社會資源極其不足的時代，人們就把自己的希望寄寓在遇到一位完美的天鵝處女上，這也是天鵝處女故事長盛不衰的原因。

三、死亡與再生神話原型

死亡與再生神話由來已久，古時候的人民用這一神話來解釋四季更替的原因。在古巴比倫、埃及乃至希臘等國家神話中，都有死亡再生情節(jié)的出現(xiàn)，如希臘神話中象征春天的植物神阿尼多斯，他被設(shè)定為在每一年死而復(fù)生，并且擁有不老的容顏，弗雷澤在《金枝》 中，也從巫術(shù)和原始宗教儀式的人類學(xué)的角度來分析阿尼多斯死亡再生的故事。弗雷澤認為在原始部落中，人們會有一個共同的觀念：自然界萬事萬物發(fā)展的規(guī)律是由一種超自然的力量來控制的，掌握這種力量的則是神靈。回歸到人類生活中，擔(dān)任這個角色的人是部落中的巫師或者首領(lǐng)，他被視為人類和神靈溝通的媒介，也被當(dāng)作神在人間的使者，被賦予神的屬性。與此同時，他的命運也和自然界乃至人類社會中的萬物聯(lián)系起來，人民會認為：擁有神職的人的身體狀況、生殖能力和其族群的發(fā)展息息相關(guān)，因此，按照這個邏輯，當(dāng)這個人的力量有變?nèi)醯嫩E象時，人們會在他衰老病弱之前迫使他死亡，以食其血肉的儀式，來轉(zhuǎn)移他體內(nèi)的神力去新的人神身上。衰弱的肉體的死亡便意味著茁壯靈魂的新生，這個傳統(tǒng)的儀式中隱含著先民對生命和自然循環(huán)和變化規(guī)律的獨特理解，也是弗雷澤對“神死而復(fù)生”原型的解釋。

在《董永記》中，“死而復(fù)生”這一原型出現(xiàn)在兩處。一是在對董永身份的交代中，二是在七仙女將驅(qū)邪書交給董仲舒，幾個小鬼從地府返回人間作祟，董仲舒上京幫助皇帝除祟這一環(huán)節(jié)中。首先書中在多處交代了董永的身世，董氏夫妻在寺廟中求子，愿望被天尊策更茲聽到，他下達圣旨派遣文昌星下凡，“叫來文昌星，讓他下凡塵，去到董氏家，賜子董氏門?！庇谑俏牟潜阃袎艚o董母，投胎做她的孩子。又在天尊要求七仙女下凡幫助董永時提到：“董永這個人，本是文昌星，天星投胎去，才把董永生?！痹俅螐娬{(diào)了董永乃是文昌星轉(zhuǎn)世而來的，在故事的最后，董永先是得到了凡間常人難以企及的殊榮——金榜題名、登閣拜相，后又升天被天尊封為神仙。在這個過程中，董永的身份經(jīng)歷了“神仙——凡人——神仙”的轉(zhuǎn)變，在這樣的轉(zhuǎn)變中，體現(xiàn)了人民對“得道升仙”的渴望，以及對死的恐懼，先民們與大自然不斷斗爭，在滿足了基本的生活需求后，有了更高的精神上的愿望——長生不老，他們以“成仙”這一情節(jié)來替代死亡，試圖讓生命得到延續(xù)，這種延續(xù)與最開始原始部族中首領(lǐng)的肉體死亡，靈魂轉(zhuǎn)移到新的肉體上并不一樣，“升仙”保持了其肉體、靈魂的一致性，這種靈肉合一的死而復(fù)生更加符合人民對生命的初始期待。同時，“升仙”作為天尊對董永“孝”、“善”等美好品質(zhì)的獎勵，也滿足當(dāng)時社會的傳統(tǒng)道德觀，體現(xiàn)了人民對真、善、美的樸素的向往。

其次，在小鬼作祟，仲書向皇帝獻計這一環(huán)節(jié)中，小鬼們因錯殺，來到地府，向閻王喊冤：“小人在世時，沒犯什么法，沒有殺頭罪，不知何原因，冤枉被殺頭。到了現(xiàn)如今，死了不瞑目，前來把冤申，請求閻王爺，重新查冤案，不把冤情申，小人死不甘。”閻王便開恩讓冤魂們離開地府，“陰間閻羅王，把事吩咐完，五個小冤魂，快快離陰府，返回陽世來?！痹┗陚儽闼蓝鴱?fù)生，重回人世，使得京城瘟疫蔓延，皇帝懸賞驅(qū)邪，董仲舒便帶著七仙女給他的驅(qū)邪書來到京城獻計，查明了鬼魂們冤屈的真相，并提出解決的辦法，“禍祟已查明，從前考功名，我主錯殺人，錯殺那五人，死了變冤魂，告到閻王殿，閻王派他們，回到納鐵城，作祟朝野中，求主開龍恩，重新審冤案，到了現(xiàn)如今，五命無法還，封個小神職，可了心頭事?！北惆盐鍌€冤死鬼封為瘟神、疫神，便是彝人的疾病瘟疫神，從此他們便各自司職，不再為害四方，在這一環(huán)節(jié)中，冤死鬼們的身份經(jīng)歷了“凡人——鬼魂——神仙”的轉(zhuǎn)變，同時還包含了“冥府”這一元素，在人間沒有昭雪的冤屈，可以在陰間伸冤，這種現(xiàn)實的曲折反映，具有一定的對社會黑暗的揭露性，使得社會批判的意義得到強化。

可以肯定的是，無論是董永受封，升入“天庭”，還是小鬼錯死，“地府”伸冤，都可以將其看作“死亡再生”原型的置換變形，故事中的“天庭”與“地府”都是人類集體無意識的顯現(xiàn)，所有的幻想描寫都是人類社會的折射。

四、結(jié)語

神話并非是神話故事的堆疊，也不是怪異意象的集合，而是人類對自己命運的認識和悲劇的超越。人不可能脫離神話來追求自身的本質(zhì)，神話原型批判的研究試圖從文學(xué)表面開始逐層深入，探究藝術(shù)創(chuàng)作的根本原因和藝術(shù)魅力的源頭?！抖烙洝纷鳛橐粍t流傳已久的神話傳說，其中蘊含的思想、情感無一不是漫長的 歷史中集體無意識的體現(xiàn)，抽象出這些原型，可以讓我們更真切地觸摸到先民思想的本質(zhì)。