李思思

摘 要：京劇是一門極具表現(xiàn)力和張力的藝術(shù)。其表演過程具備兩個關(guān)鍵元素，即演員自我和角色。只要演員站在舞臺上表演，自我與角色就是緊密相連、不可分割的。演員作為真實而有個性的創(chuàng)作者和舞臺表演者，能夠賦予角色生命力;而角色又是文學(xué)作品中刻畫出來的有血有肉的人物形象，在一定程度上能夠促進(jìn)演員的表演。京劇演員如何把握自我和角色之間的關(guān)系，在程式的規(guī)范下塑造角色，成為亟待探索的問題。從演員與角色的矛盾關(guān)系入手，闡述京劇表演中自我與角色關(guān)系之間的矛盾，敘述京劇表演藝術(shù)家的角色塑造成功案例以及經(jīng)驗，展現(xiàn)京劇角色塑造中自我與角色關(guān)系的重要性，探討塑造角色的方法，給予京劇角色塑造一個較為系統(tǒng)的闡述，為京劇演員對京劇表演自我與角色關(guān)系的把握提供行之有效的參考。

關(guān)鍵詞：角色創(chuàng)造;體驗與表現(xiàn);京劇表演;程式;“腳色制”

表演藝術(shù)家張德成說過：“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質(zhì)，神乎其技?！边@是戲曲演員塑造角色的原則。塑造一個成功的角色，從外在的服裝、說話的語氣、一舉一動、一顰一笑，到內(nèi)在的精神氣質(zhì)、表達(dá)的感情都要合乎人物?！扒閯佑谥卸斡谕狻闭f的也是這個道理，這是作為京劇演員應(yīng)該努力追求的。京劇表演者塑造角色形象，不同于其他戲劇，如話劇演員在塑造角色時要先去理解角色，然后從生活中發(fā)現(xiàn)原型，從而進(jìn)行生活的體驗和角色的體驗，從內(nèi)心情感出發(fā)，由內(nèi)而外真實地、自然地去塑造角色。京劇角色創(chuàng)造，既要呈現(xiàn)所屬行當(dāng)?shù)幕緦傩?，又要在行?dāng)程式之外探索角色的內(nèi)涵，在充分具備人物形象塑造的能力上，由外向內(nèi)對人物進(jìn)行更深層次的情感探索，通過劇中角色的設(shè)定，先去體驗生活，然后體驗角色，再進(jìn)行程式的體驗，三重體驗缺一不可，只有這樣才能塑造出一個完整的京劇人物形象。京劇優(yōu)秀劇目中的人物形象能夠在舞臺上立起來、傳下去，很重要的一點在于這些藝術(shù)形象都凝聚著前輩藝術(shù)家對生活的深刻理解和獨特感受。京劇角色塑造的出發(fā)點在于演員自我與角色之間的關(guān)系把握，即“融入角色”與“駕馭表演”的關(guān)系，只有弄清這一關(guān)系，才能為表演打下堅實的基礎(chǔ)。

一、自我與角色的關(guān)系

（一）自我與角色之間的矛盾

在演員自我與角色的關(guān)系問題上，西方戲劇表演兩大流派持有不同的觀念，即斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派和布萊希特的表現(xiàn)派。前者主張演員通過有意識的心理技術(shù)，達(dá)到天性的下意識的創(chuàng)作[1]。后者提出了“間離”，要求演員始終理性地對待角色，保持清醒，“一刻都不允許使自己完全變成劇中人物”[2]。隨后在眾說紛紜的“三大戲劇表演體系”中，出現(xiàn)了與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特并稱的“梅蘭芳體系”?？陀^來看，中國戲曲表演是“間離”與共鳴的統(tǒng)一，它不主張演員與角色融為一體，也未反對演員去體驗角色，而是糅合了二者的優(yōu)勢，形成了一整套程式化、寫意性的表演藝術(shù)形式。例如京劇《勘玉釧》中，韓玉姐面向觀眾念道“這小子不老實”。這種直接與觀眾交流的方式，與布萊希特的“間離”效果有著異曲同工之處。在京劇舞臺上，演員也需在外在程式技巧的基礎(chǔ)上向內(nèi)挖掘人物內(nèi)心體驗，從而傳達(dá)給觀眾一個立體感性的人物。無論哪種表演方式，演員與角色總是存在矛盾，角色是通過編劇塑造的虛擬人物，而演員是現(xiàn)實生活中的個體，舞臺表演中演員不是表達(dá)自己，而是在塑造一個自己想象中的人物。

演員在表演中塑造角色，既要成為角色，又要駕馭和控制角色，二者矛盾又統(tǒng)一。19世紀(jì)法國演員哥格蘭提出“兩個自我”的理論。在角色塑造中，“第一自我”要滿足劇作家和導(dǎo)演的創(chuàng)作要求，構(gòu)思和體驗所要塑造的角色，“第二自我”則要生動刻畫“第一自我”想象中所要表達(dá)的人物特點，進(jìn)而在舞臺上完整呈現(xiàn)。但“第二自我”在劇中無論經(jīng)歷怎樣的內(nèi)心掙扎和情感變化，始終不能脫離“第一自我”的理性觀察和駕馭?！半p重自我”只有相互結(jié)合，相互制約，才能塑造出一個打動人心的舞臺形象。此外，矛盾也存在于生活與舞臺中，舞臺上的一切都是擬定的、成規(guī)的，但舞臺上發(fā)生的一切又離不開生活。因此，演員在“雙重自我”下過著“雙重生活”，這樣的矛盾在戲劇與戲曲中共存。

（二）京劇中自我與角色關(guān)系矛盾的解決

“腳色制”是中國戲曲解決演員和角色矛盾的特有方式，能夠有效平衡演員與角色之間的關(guān)系。京劇 “生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)就是通過“腳色制”把演員按照自身條件、模樣、天賦、類型進(jìn)行劃分的。于是形成了演員、行當(dāng)、角色的關(guān)系。戲曲演員登臺演出，并不是直接化身為角色，而是通過行當(dāng)這一媒介，運用所屬行當(dāng)?shù)谋硌菁记珊吞攸c，扮演這一角色。在戲曲表演如此特殊的表演體系中，演員絕不可能憑借生活中的觀察與經(jīng)驗就站上舞臺，而是必須接受四功五法的嚴(yán)格外部形體訓(xùn)練。舊時在戲曲舞臺上有這么一副對聯(lián)：“你看我，非我;我看我，我亦非我。他裝誰，是誰;誰裝誰，誰就是誰?！边@副對聯(lián)準(zhǔn)確地概括了戲曲演員與角色的關(guān)系，闡述了“是不是”的問題。京劇演員通過“腳色”演角色，經(jīng)過長期的訓(xùn)練，即使演員和角色之間有著較大差距，比如青少年演員塑造壯年諸葛亮，也可以呈現(xiàn)出一個相對合格的角色。在京劇美學(xué)層面，通過“腳色制”和程式塑造出來的人物，并不追求外形、年齡、聲音的一致，而是追求神似，精神氣質(zhì)、性格等方面的一致。

既然“腳色制”是京劇表演中自我與角色之間的根本性特征，那是否通過四功五法與程式的訓(xùn)練就可以成為一名合格的京劇演員呢？演員在具備外部形體動作的條件下，向內(nèi)挖掘角色的心理活動和情感，從而拉近自我與角色之間的距離，塑造形神兼?zhèn)涞奈枧_形象，實則不易。內(nèi)心情感的塑造往往是京劇演員訓(xùn)練中容易忽視的一部分，四大行當(dāng)是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象系統(tǒng)，是戲曲程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中體現(xiàn)，但是在描摹世態(tài)人情、萬千性格時，這種分工也存在弊端。例如演員在體會荀派花旦杜十娘與霍小玉這兩個角色時容易混淆，二人的故事主線較為相似，但是其出身、性格、社會背景、家庭環(huán)境皆不相同，所以呈現(xiàn)出來的舞臺角色也不會雷同。其中的微妙差別，就需要演員縮小和角色之間的距離，通過“腳色制”去創(chuàng)作外部動作，奠定人物基調(diào)，然后由外向內(nèi)去挖掘和體驗人物內(nèi)心情感，賦予原有的外部程式技巧以內(nèi)在生命力，再根據(jù)感受到的角色情感創(chuàng)造更加適合人物和具有個性的外部動作。這一發(fā)展過程遵循了哲學(xué)否定之否定規(guī)律，即肯定—否定—否定之否定。

二、京劇演員的角色塑造方法

（一）演員的生活體驗

京劇表演者塑造角色形象，不同于其他戲劇，其不追求對生活中人物外部形象的單純模仿，而側(cè)重于揭示人物的精神世界，展現(xiàn)人物的品格、氣質(zhì)、意志等內(nèi)在特質(zhì)。表演者在進(jìn)行京劇角色創(chuàng)造時，既要呈現(xiàn)所屬行當(dāng)?shù)幕緦傩?，又要在行?dāng)程式之外探索角色的內(nèi)涵，體現(xiàn)人物形象塑造能力，由外向內(nèi)對人物進(jìn)行更深層次的精神探索，從而塑造一個完整的京劇人物形象。其創(chuàng)造過程，既不能照搬生活，過于“實”，也不能缺乏生活氣息，過于“虛”，而是一種在“虛”與“實”中不斷轉(zhuǎn)化，在自我與角色之間游刃有余的狀態(tài)。

四大名旦之一荀慧生十分注重“戲意”，他主張演員在塑造角色時要明戲理、知戲情，即整部戲情節(jié)發(fā)展要合情合理，沒有自相矛盾之處，人物形象塑造也是真實合理的。因此演員在舞臺上的一切表演，都必須從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，為劇中人物的思想、性格服務(wù)。心里有人物，才能演人物。如京劇《紅娘》中，紅娘是一個機靈活潑、性格耿直的小丫鬟。老夫人傳令紅娘去請小姐赴宴，紅娘滿心歡喜去請小姐，紅娘：“小姐，張先生在那里，少時你二人見面，一定要拜天地，你就是一位新娘子了吧?！贝搡L鶯：“啐！”紅娘：“哎呀呀，小姐，婚姻那人生大事，你又害什么臊?。〗o我進(jìn)來吧你?！贝藙≈械目谡Z化、幽默感的念白正是荀慧生通過觀察現(xiàn)實生活中天真爛漫的少女形象而編寫，在舞臺上，荀慧生所塑造的紅娘形象生動活潑，減少了舞臺程式感，增添了風(fēng)趣，成為觀眾心目中的經(jīng)典人物形象。如果忽略對生活的體驗，按照普通主仆關(guān)系去塑造紅娘這一角色，那么紅娘就不可能成為崔鶯鶯和張生之間愛情的助推器，劇情的發(fā)展就不合理。由此可以看出荀慧生對生活的體驗細(xì)致入微。

（二）演員的角色體驗

在話劇表演中，體驗派主張演員體驗和角色類似的情感，并且每一次表演時都要這樣去感受。這樣的自我與角色關(guān)系，可以稱之為生活與角色。而表現(xiàn)派的理論主張與之完全相反，布萊希特是不主張演員入戲的，他強調(diào)“演員一瞬間都不允許使自己完全變成劇中人物”。這種自我與角色的關(guān)系，要求演員“始終保持冷靜、不為所動”。然而，在真正的演出實踐過程中，兩種理論不可能完全剝離開，總是體驗中有表現(xiàn)，表現(xiàn)中有體驗。這種錯綜而微妙的現(xiàn)象，說明了一點：表演藝術(shù)的體驗與表現(xiàn)是統(tǒng)一的。戲曲表演也不例外，只是由于戲曲表演深受程式制約，在角色體驗的方式上有著自身特點。黃幡綽在《梨園原》中說道：“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)作何等人自居，喜怒哀樂，離合悲歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現(xiàn)身說法?！盵3]這里的“出于己衷”“現(xiàn)身說法”指的是演員要把自己置身于角色的位置去思索、感受、體會角色的情感，只有真情實感的體驗，才能正確地塑造出一個靈活的人物形象。如京劇《王熙鳳大鬧寧國府》中的王熙鳳，她的性格是復(fù)雜的，“明里一把火，暗里一把刀”正是對她的精準(zhǔn)描述。這從側(cè)面也映射出女性的悲哀，一夫多妻制度下，就連王熙鳳這樣狠辣的角色都只能以吃醋為手段確保家族地位。她是一個八面玲瓏、精明能干，同時也心機深沉、陰險狠毒的女人。但荀派傳人童芷苓并沒有把王熙鳳刻畫為“惡則無往不惡”的大兇大惡之人，而是以深刻的洞察力去體會王熙鳳的情感，并以卓越的藝術(shù)表現(xiàn)力為觀眾塑造了一個經(jīng)典的、受人憐憫的、頗有爭議的王熙鳳?？偟膩碚f，戲曲表演既是體驗的藝術(shù)，也是表現(xiàn)的藝術(shù)。沒有角色的體驗，就沒有京劇舞臺上動人的人物形象;沒有表現(xiàn)的技術(shù)，就沒有戲曲表演的表現(xiàn)力和形式感。因此要做到體驗與表現(xiàn)的統(tǒng)一，僅借助程式表現(xiàn)出的人物形象遠(yuǎn)不及通過角色體驗表現(xiàn)出的人物形象。

（三）演員的程式體驗

在京劇舞臺表演中，念白有“調(diào)”，動作有“式”，鑼鼓有“經(jīng)”，歌唱有各種曲牌和板式，武打有各種路數(shù)，服裝有穿戴的規(guī)矩，臉譜化妝有一定的格式，這就是所謂的表演程式，它是戲曲演員用來塑造舞臺形象的基本語匯。程式來源于藝術(shù)家對生活的體驗和積累，是通過提煉、磨合、完善而成的表現(xiàn)生活的方式。程式源于生活，又是生活的變形。因而京劇演員塑造角色，不光要有生活的體驗和角色的體驗，還要有程式的體驗。要想塑造一個成功的角色，演員要善于組織程式性的藝術(shù)語言，從外在的服裝、說話的語氣，到內(nèi)在的精神氣質(zhì)、表達(dá)的感情都要合乎人物的性格特點。京劇演員在塑造人物時，除了要注重像不像，還要注重演自己。上文提到的“神乎其技”，不僅指京劇演員的四功五法，還指演員自身不同于其他演員的風(fēng)格與個性。比如京劇《拾玉鐲》中的孫玉姣，荀慧生和于連泉塑造出的同一人物的風(fēng)格不同，對人物的刻畫和理解也不同，聲腔的運用和表演的節(jié)奏也不同。前者天真活潑，少女感十足，后者中規(guī)中矩，富有女性古典美。兩位藝術(shù)家對同一角色塑造運用的“技”（程式），是根據(jù)自身條件、性格等因素所形成的藝術(shù)手段，但都服務(wù)于角色，為傳遞情感而呈現(xiàn)。因此，具體如何運用“技”，用什么樣的“技”，就取決于演員的自我表現(xiàn)。

三、結(jié)語

對于京劇演員來說，由于經(jīng)過了非常嚴(yán)苛的外部形體訓(xùn)練，即使內(nèi)部體驗較為缺乏，也可以按照程式登臺演戲。但是要想塑造一個“形神兼?zhèn)洹钡慕巧庥型獠坑?xùn)練是不夠的。由于戲曲表演的特殊性，演員不僅要通過角色和生活的體驗來塑造角色，還要通過程式的體驗來塑造角色，這是目前京劇演員培養(yǎng)過程中較為缺失的一部分。京劇演員在把握與角色的關(guān)系以及塑造角色時，要把想象與體驗相結(jié)合，把外部動作和內(nèi)心情感結(jié)合，把“第一自我”和“第二自我”結(jié)合，只有這樣才能準(zhǔn)確、立體地呈現(xiàn)豐滿的人物形象，這是每一個京劇演員都應(yīng)該追求的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第二卷[M].林陵，史敏徒，鄭雪來，譯.北京：中國電影出版社，1985：27.

[2]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠，李健鳴，譯.北京：中國戲劇出版社，1992：24.

[3]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1959：11.

作者單位：

中央戲劇學(xué)院