楊昊云

摘 要：鋼琴具有美妙的音色，能給人帶來(lái)優(yōu)雅、愉悅的審美享受，是世界三大樂器之一。我國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作自20世紀(jì)初期開始，經(jīng)過幾代作曲家的潛心探究與實(shí)踐，涌現(xiàn)出了一大批具有民族精神特色的經(jīng)典鋼琴作品。因此，分析中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展，探究我國(guó)鋼琴作曲技法的民族化表現(xiàn)特征，以促進(jìn)我國(guó)鋼琴音樂的民族化發(fā)展。

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂;作曲技法;民族化

注：本文系陜西師范大學(xué)教育部中華傳統(tǒng)文化傳承基地年度研究課題（1302050012）研究成果。

縱觀我國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展，從起始到走向繁榮，從民歌和聲，到西方和聲技法，再到鋼琴?gòu)?fù)調(diào)音樂風(fēng)格以及鋼琴曲改編，我國(guó)鋼琴音樂作品一直在不斷地發(fā)展與變化著。為了使我國(guó)的鋼琴音樂作品具備鮮明的西方文化特征和中華民族風(fēng)格，鋼琴作曲家一直在不斷地進(jìn)行探索與實(shí)踐，因此我國(guó)鋼琴音樂在發(fā)展過程中形成了一個(gè)明顯的特點(diǎn)——以民族民間音樂文化為源泉，運(yùn)用西方作曲技法來(lái)豐富和拓展新的鋼琴音樂風(fēng)格。

一、中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展

（一）中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)的產(chǎn)生

鋼琴源自西方國(guó)家，其體積大，內(nèi)部構(gòu)成復(fù)雜，音域?qū)拸V，幾乎包含了音樂的整個(gè)樂音體系，在演奏過程中還能夠表現(xiàn)出豐富的多聲部音樂的層次。20世紀(jì)初，新式學(xué)堂大量涌現(xiàn)，并開設(shè)了樂歌課程，這一舉措在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了非常大的反響[1]。1915年，我國(guó)音樂學(xué)家趙元任創(chuàng)作了第一首中國(guó)鋼琴音樂作品《和平進(jìn)行曲》，突破了我國(guó)傳統(tǒng)的音樂發(fā)展體系，并嘗試運(yùn)用西方作曲技法，通過旋律、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式以及和聲等元素來(lái)表現(xiàn)最開始的中國(guó)鋼琴音樂。

（二）中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展

在20世紀(jì)30年代，俄羅斯作曲家亞歷山大·車列普寧來(lái)我國(guó)征集“中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品”，在上海舉辦了“中國(guó)鋼琴作品比賽”，此次比賽中的鋼琴曲目盡顯中國(guó)特色，最具代表性的是賀綠汀的《牧童短笛》，這首鋼琴音樂作品極具民族風(fēng)格特征，且作曲手法簡(jiǎn)潔。而此次比賽的舉辦，也極大地鼓舞了我國(guó)的音樂藝術(shù)創(chuàng)作者，是我國(guó)音樂創(chuàng)作發(fā)展歷史上的重要轉(zhuǎn)折，此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我國(guó)鋼琴作曲進(jìn)入一個(gè)新的階段，鋼琴作曲家對(duì)鋼琴作曲技法的運(yùn)用日漸成熟，民族風(fēng)格更為鮮明，還涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的鋼琴音樂作曲家[2]。比如，中華人民共和國(guó)成立初期，鋼琴作曲代表人物陳培勛創(chuàng)作了鋼琴曲《賣雜貨》，該作品既運(yùn)用了西方和聲、復(fù)調(diào)等表現(xiàn)方法，也結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂旋律的行進(jìn)方式，將中西兩種音樂元素與風(fēng)格相融合，展現(xiàn)了我國(guó)鋼琴音樂音色、技法的民族化，開啟了用民族風(fēng)格來(lái)呈現(xiàn)鋼琴樂曲的新路徑。

改革開放以來(lái)，隨著我國(guó)與世界各國(guó)之間的文化交流日益密切，我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作也在逐漸適應(yīng)社會(huì)形勢(shì)的發(fā)展，并取得了很大的進(jìn)步，越來(lái)越多的鋼琴音樂愛好者有機(jī)會(huì)接受專業(yè)化的知識(shí)與技能訓(xùn)練，很多作曲家經(jīng)過專業(yè)的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，對(duì)音樂藝術(shù)也開始具有不同的想法，在音樂作曲中開始嘗試運(yùn)用更具技巧性的方法進(jìn)行創(chuàng)作，并將民族文化元素融入鋼琴音樂作品中，以在彈奏過程中鮮明地體現(xiàn)我國(guó)的民族特色。我國(guó)的鋼琴作曲家在西方古典主義、浪漫主義的基礎(chǔ)上，形成了新的音樂藝術(shù)創(chuàng)作形式，不斷汲取民族文化資源，豐富鋼琴作曲技巧與內(nèi)容，呈現(xiàn)出了更為多元化的鋼琴音樂表現(xiàn)形式，為我國(guó)鋼琴事業(yè)的繁榮發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、我國(guó)鋼琴作曲技法的民族化表現(xiàn)特征

（一）鋼琴音樂作品節(jié)奏旋律的民族化

節(jié)奏與旋律是音樂作品的重要表現(xiàn)形式，也是音樂作品的靈魂。我國(guó)民族眾多，不同地域和不同民族的音樂具有不同的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏與旋律在呈現(xiàn)民族音樂特征方面有著非常重要的作用[3]。比如，作曲家夏良創(chuàng)作了《版納風(fēng)情》鋼琴組曲，其節(jié)奏、旋律鮮明地體現(xiàn)出了西雙版納傣族的舞曲特色。這部組曲由五部分組成，其中，作品《林》的第一部分的第一個(gè)樂句是由雙手奏出不和諧的低音和弦，將聽眾帶入廣闊的原始森林，緊接著右手快速?gòu)椬嗍忠舴B音，鋸齒式的行進(jìn)方式給人以不安的感覺，左手低沉不和諧的和弦主導(dǎo)樂曲旋律走向，讓人深刻感受原始森林的神秘莫測(cè)。又如鋼琴組曲《劉三姐》中的《序曲》部分，持續(xù)彈奏的三十二分音符，給人的感覺就像是在欣賞連綿不斷的山巒，能夠清晰地感受到我國(guó)壯族地區(qū)青山綠水的美好景象。再比如，具有濃郁朝鮮族風(fēng)格特色的鋼琴獨(dú)奏曲《長(zhǎng)短的組合》，該作品是權(quán)吉浩創(chuàng)作的，他運(yùn)用舞蹈長(zhǎng)短及器樂長(zhǎng)短等多種不同的節(jié)奏，呈現(xiàn)出了朝鮮族民間音樂的節(jié)奏特點(diǎn)。音樂的節(jié)奏、旋律是構(gòu)成音樂作品的重要因素，更是呈現(xiàn)音樂作品風(fēng)格的重要表現(xiàn)手段，優(yōu)美的節(jié)奏與旋律能夠深刻影響人們的心理與情緒，更能夠加深人們的記憶。我國(guó)有著數(shù)千年的文明歷史，音樂資源豐富，我國(guó)鋼琴作曲家應(yīng)基于這些寶貴的文化資源進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作，并對(duì)具有民族文化特色的音樂作品進(jìn)行整理、改編，從而使民族音樂更好地傳承與弘揚(yáng)。在《牧童短笛》中，賀綠汀應(yīng)用了民族五聲調(diào)式旋律，模仿了民間樂器句句雙的手法，使得作品曲調(diào)簡(jiǎn)練、質(zhì)樸，旋律流暢、優(yōu)美。因此，鋼琴改編曲也是我國(guó)鋼琴音樂作品民族化的體現(xiàn)。

（二）鋼琴音樂作品和聲的民族化表現(xiàn)

在我國(guó)鋼琴音樂作品和聲的民族化表現(xiàn)方面，鋼琴作曲家主要基于傳統(tǒng)民族音樂調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，為了更好地體現(xiàn)民族風(fēng)格，作曲家對(duì)西洋鋼琴大小調(diào)中的和聲進(jìn)行變化，以適應(yīng)我國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式和旋律。

首先，在多線并置和聲方面，我國(guó)鋼琴音樂作曲線性的和聲結(jié)構(gòu)極為鮮明地體現(xiàn)出了音樂作品的民族化特征，并且我國(guó)民族器樂作曲就是以線性旋律為基礎(chǔ)的，民族音樂的發(fā)展也很少會(huì)有立體整合的形式。多線并置和聲是將線性的音樂思維與西方鋼琴作曲的縱向立體模式相結(jié)合，從而構(gòu)建出新的民族化的鋼琴作曲。多線并置和聲更注重橫向連接，同時(shí)也是構(gòu)成和聲的基礎(chǔ)，我國(guó)鋼琴音樂作品中有很多都是采用的多線并置和聲。例如王建中改編的《梅花三弄》中的一段引子，王建中用三條旋律線來(lái)表述，用兩條四度疊置的和弦和一條七度疊置的雙線條旋律，在并行彈奏中體現(xiàn)和聲音效，加之旋律走向保持一致，體現(xiàn)出了一種古琴音色才有的雅致之意。鋼琴曲《繡金匾》中的第一句，由兩個(gè)外聲部以八度疊置構(gòu)成復(fù)調(diào)織體，一開始的同音行進(jìn)并沒有凸顯和聲構(gòu)建，卻在橫向的音樂行進(jìn)過程中與中聲部共同組成和聲，同時(shí)也使得樂曲的旋律更加清晰流暢，盡顯陜北民歌特色。

其次，在三度疊置和聲方面，我國(guó)的音樂調(diào)式除了常用的五聲調(diào)式之外，還有少數(shù)民族中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的一些調(diào)式。然而，如果僅按照西方音樂調(diào)式的三度疊置和聲進(jìn)行演奏，則難以與我國(guó)民族音樂風(fēng)格相適應(yīng)，因此打破原有的三度疊置和聲，是構(gòu)建民族化鋼琴音樂和聲音程的重要一步。在我國(guó)鋼琴作曲中，突破三度疊置和聲的方法主要有兩種。第一，以純四度音程和純五度音程為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行和聲的構(gòu)建，既可以只有四度音程和五度音程，也可以與三度音程相混合，而音程構(gòu)建更多是為了凸顯旋律。例如《梅花三弄》尾聲的最后一句，為了凸顯主題，在終止和弦后，又重新回顧了一遍主題旋律，加之上一個(gè)聲部的四度、五度疊置，則更有突出與強(qiáng)調(diào)的意味。第二，加入大二度的和聲。例如在黎英海改編的《夕陽(yáng)簫鼓》作品中，引子部分利用大二度和聲模仿琵琶音，結(jié)合節(jié)奏的快慢以及散板節(jié)奏的強(qiáng)弱，展現(xiàn)了一幅長(zhǎng)天碧水的美麗畫卷。

最后，我國(guó)鋼琴作曲家常常將不同的和弦、調(diào)式、調(diào)性等進(jìn)行復(fù)合處理，以形成復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲形式。這種和聲在構(gòu)成過程中加入了多樣化的和弦與調(diào)式，產(chǎn)生的音色也會(huì)出現(xiàn)綜合性的情感表達(dá)，比如儲(chǔ)望華改編的《二泉映月》中就有雙調(diào)性的復(fù)合應(yīng)用。

（三）鋼琴音樂作品在曲式結(jié)構(gòu)上的民族化

西方作曲家通常十分注重曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)整性和有序性，基本上每首音樂作品都是三段式曲式。我國(guó)民族音樂作曲家更注重作品中意境的營(yíng)造，在曲式結(jié)構(gòu)上常常出現(xiàn)多種結(jié)構(gòu)，樂曲創(chuàng)作在整體上富有靈活性和自由性。在對(duì)音樂作品進(jìn)行改編的過程中，作曲家會(huì)根據(jù)作曲內(nèi)容的需要，在原曲的基礎(chǔ)上，根據(jù)鋼琴?gòu)椬嗵攸c(diǎn)及作品情感而變化曲式結(jié)構(gòu)[4]。比如，《二泉映月》的曲式結(jié)構(gòu)就較為典型，即“主題+三次變奏+尾聲”，曲中三次變奏均是根據(jù)情緒的推進(jìn)而變化的，后面的兩次變奏也能夠明顯感覺到樂曲中對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀不滿情緒的愈發(fā)強(qiáng)烈，也是整首作品的高潮，高潮過后，旋律又逐漸緩和與平靜，與原來(lái)二胡版本的曲式結(jié)構(gòu)基本相同，體現(xiàn)了我國(guó)鋼琴作曲技法洋為中用的新思想。

（四）鋼琴音樂作品調(diào)式與調(diào)性的民族化體現(xiàn)

我國(guó)民族音樂的創(chuàng)作調(diào)式以五聲調(diào)式、七聲調(diào)式為主。在春秋時(shí)期，我國(guó)就有了“三分損益法”，即在一個(gè)八度內(nèi)將調(diào)式音階的五個(gè)主音排列為宮、商、角、徵、羽，形成五聲調(diào)式。改編的鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》就運(yùn)用了五聲調(diào)式，并且全曲都是在降G宮調(diào)式上進(jìn)行發(fā)展的，作曲家黎英海在創(chuàng)作中圍繞do、re、mi、sol、la 五個(gè)音進(jìn)行創(chuàng)作，使作品保留了原曲中濃郁的民族氣息。作曲家陳培勛的鋼琴曲《思春》運(yùn)用了徵調(diào)式和乙凡調(diào)，曲調(diào)創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的小七度和弦，鮮明地體現(xiàn)了我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作豐富多元的風(fēng)格和民族特征[5]。七聲調(diào)式是在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上添加兩個(gè)偏音，例如添加“清角”和“閏”成為燕樂音階，添加“變徵”與“變宮”成為雅樂音階。例如陳培勛的《平湖秋月》使用了我國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式，并恰當(dāng)使用偏音，形成了七聲調(diào)式，在同宮系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行宮、徵、羽等調(diào)式的交替轉(zhuǎn)換，每一部分的樂段都從宮或者徵音開始，以羽、宮或者徵音結(jié)束。這樣的音律布局使得樂曲的旋律富有推動(dòng)力，節(jié)奏旋律更具表現(xiàn)力。

（五）鋼琴音樂作品中裝飾音的民族化特征

我國(guó)是一個(gè)擁有悠久發(fā)展歷史的多民族國(guó)家，歷史文化底蘊(yùn)深厚，孕育出的民族樂曲意蘊(yùn)深厚且情感細(xì)膩。鋼琴音樂的應(yīng)用較為廣泛，但音色相對(duì)比較單一，我國(guó)的鋼琴音樂在發(fā)展過程中，如何才能更好地體現(xiàn)具有民族特色的音韻，成為鋼琴作曲家要重點(diǎn)考慮的問題。為了解決這一問題，使鋼琴音樂作品能夠更好地體現(xiàn)我國(guó)民族文化特色，我國(guó)鋼琴作曲家在作曲中巧妙地使用了裝飾音，使得鋼琴音樂作品既能夠體現(xiàn)出原曲的風(fēng)格，又增強(qiáng)了原來(lái)音樂作品的意蘊(yùn)。裝飾音在我國(guó)鋼琴改編曲中的應(yīng)用，不僅是一種創(chuàng)作手段，而且在鋼琴曲的彈奏中更能彰顯我國(guó)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的思維特征。我國(guó)大多數(shù)的鋼琴改編曲都是根據(jù)民族器樂曲目改編創(chuàng)作而成的，為了更好地在鋼琴?gòu)椬嘀畜w現(xiàn)原來(lái)器樂演奏的特點(diǎn)，鋼琴作曲家可合理運(yùn)用裝飾音來(lái)修飾鋼琴的彈奏音色。例如，《夕陽(yáng)簫鼓》中運(yùn)用鋼琴寬闊的音域及高低音色的不同來(lái)模擬民族器樂音色，運(yùn)用分解和弦及琶音模仿古箏和琵琶，用同音重復(fù)技法模擬細(xì)碎的鼓點(diǎn)聲，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、對(duì)運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法的鋼琴

音樂創(chuàng)作的思考

我國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展，從一開始被動(dòng)接受西方音樂文化，發(fā)展到今天在全球文化融合發(fā)展的語(yǔ)境中，需要認(rèn)真思索如何才能夠更好地推動(dòng)具備民族特色的鋼琴藝術(shù)發(fā)展的局面。我國(guó)鋼琴作曲家在歷經(jīng)各種疑慮與探索之后，才逐漸與傳統(tǒng)音樂文化相契合，在改編過程中，最大限度地保留了民族風(fēng)格，并且還有選擇性地借鑒和汲取現(xiàn)代音樂的作曲技法。在鋼琴音樂創(chuàng)作過程中，傳統(tǒng)的民族性與創(chuàng)新的現(xiàn)代性是相互對(duì)應(yīng)的，而繼承傳統(tǒng)的最主要目的是更好地進(jìn)行創(chuàng)新，所以我國(guó)鋼琴作曲家應(yīng)處理好傳承、借鑒和融合之間的關(guān)系，以更好地促進(jìn)我國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展。

綜上所述，我國(guó)鋼琴音樂還有非常大的發(fā)展空間，越來(lái)越多的鋼琴音樂愛好者也開始關(guān)注中國(guó)鋼琴曲的發(fā)展。我國(guó)鋼琴作曲家要以民族性為基礎(chǔ)，探尋不同傳統(tǒng)文化與西方文化之間的契合點(diǎn)，不斷創(chuàng)作出具備中華民族文化特征的鋼琴音樂作品。同時(shí)，我國(guó)鋼琴作曲家結(jié)合西方技法創(chuàng)作和改編鋼琴音樂的過程，也是自身音樂藝術(shù)不斷蛻變和發(fā)展的過程，長(zhǎng)時(shí)間的不斷探索與經(jīng)驗(yàn)累積的過程，都凝聚著我國(guó)鋼琴作曲家對(duì)傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)新精神，諸多優(yōu)秀的鋼琴音樂作品也展現(xiàn)了我國(guó)鋼琴作曲家的藝術(shù)才華。任何一種文化的發(fā)展都需要基于民族文化，而我國(guó)數(shù)千年的歷史孕育了深厚的音樂文化，值得人們深入探索和發(fā)掘。未來(lái)，我國(guó)鋼琴作曲家更要積極地汲取西方作曲技法，挖掘傳統(tǒng)民族音樂文化的精髓，在創(chuàng)作中將二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，以創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的鋼琴音樂作品。

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作者單位：

陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院