【摘要】茂腔是起源并形成于山東諸城，流傳于高密、膠州、黃島、五蓮等地的戲曲劇種，至今已有200年的歷史，在農(nóng)村素有“栓老婆橛子”之稱。從茂腔藝術(shù)自身的發(fā)展來(lái)看，茂腔一直都前行在傳承和創(chuàng)新的路上，傳承與創(chuàng)新是相生共存、互不矛盾的兩個(gè)方面。而《失卻的銀婚》等新編大戲的演出，卻引發(fā)了人們對(duì)茂腔如何傳承發(fā)展的爭(zhēng)議。當(dāng)前人們對(duì)茂腔藝術(shù)的傳承發(fā)展主要有三種不同的觀點(diǎn)或?qū)嵺`：以傳統(tǒng)劇目為重點(diǎn)，原汁原味、原封不動(dòng)的傳承“老戲”；用傳統(tǒng)唱腔創(chuàng)作新??；顛覆式變革創(chuàng)新打造“新創(chuàng)劇目”。在這樣的情形下，如何做才能推動(dòng)茂腔藝術(shù)持續(xù)發(fā)展？筆者認(rèn)為，強(qiáng)化以人為本、守正創(chuàng)新意識(shí)，始終堅(jiān)持以人民為中心，以群眾的認(rèn)可為標(biāo)準(zhǔn)，才是茂腔藝術(shù)健康發(fā)展、長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的正確方向。

【關(guān)鍵詞】茂腔；守正創(chuàng)新；傳承發(fā)展

【中圖分類號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）09-059-04

【本文著錄格式】潘小霞.以人為本 守正創(chuàng)新：關(guān)于茂腔藝術(shù)傳承發(fā)展的思考[J].中國(guó)民族博覽，2022，05（09）：59-62.

茂腔是起源并形成于山東諸城，流傳于高密、膠州、黃島、五蓮等地的戲曲劇種，至今已有200年的歷史，在農(nóng)村素有“栓老婆橛子”之稱。那些耳熟能詳?shù)膭∧?、唱腔，很多群眾隨口就能來(lái)一段。自2018年以來(lái)，諸城市舜龍藝術(shù)團(tuán)先后編創(chuàng)上演了《失卻的銀婚》《黨費(fèi)》《王盡美》等大型現(xiàn)代茂腔戲，觀眾和戲曲界對(duì)作品選題和藝術(shù)構(gòu)思給予充分肯定的同時(shí)，也對(duì)新戲的唱腔等提出了質(zhì)疑。著名作家莫言在北京應(yīng)邀觀看《失卻的銀婚》演出后說(shuō)了這樣一段話：“我聽(tīng)?wèi)T了茂腔的耳朵，聽(tīng)到在唱腔方面的大幅度改革，略微有一點(diǎn)不太習(xí)慣，但聽(tīng)到后來(lái)，偶爾在里面出現(xiàn)了一個(gè)茂腔的旋律，也感到特別親切……”話語(yǔ)委婉而頗具深意。

進(jìn)行唱腔改革后的茂腔還是不是茂腔，茂腔藝術(shù)的傳承發(fā)展之路應(yīng)該怎么走？筆者作為一名群眾文藝工作者，通過(guò)對(duì)茂腔藝術(shù)進(jìn)行較長(zhǎng)時(shí)間的跟蹤調(diào)查后認(rèn)為：藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律要求茂腔藝術(shù)必須改革創(chuàng)新，以人為本、守正創(chuàng)新是茂腔藝術(shù)傳承發(fā)展必須遵循的基本原則。

一、茂腔的傳承發(fā)展過(guò)程是不斷吸收借鑒、融合創(chuàng)新的過(guò)程

任何一種藝術(shù)形式，都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期衍變不斷成熟的，茂腔也不例外。茂腔藝術(shù)誕生已有200多年的歷史，以“肘鼓子”為發(fā)端，經(jīng)歷了“本肘鼓—冒肘鼓—茂腔”三次重大衍變，其唱腔、劇目、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等不斷推陳出新，這都是數(shù)代茂腔藝人不斷取長(zhǎng)補(bǔ)短、借鑒融合的結(jié)果。

（一）吸收借鑒其他劇種形成經(jīng)典的茂腔唱腔

唱腔是戲曲音樂(lè)的主要組成部分。在茂腔藝術(shù)形成過(guò)程中不同階段的唱腔，分別以擊鼓而歌的“唱門(mén)子”拉魂腔、以老拐調(diào)與拉魂腔融合而成的曲牌體、以有獨(dú)特唱腔體系的板腔體為主。“肘鼓子”是發(fā)端，并未形成唱腔體系，表演者用木棒擊鼓伴奏，用唱詞訴說(shuō)自己的不幸遭遇，腔調(diào)哀怨，俗稱“拉魂腔”。“拉魂腔”傳入諸城后，諸城藝人以當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)“老拐調(diào)”為主體，吸收借鑒“拉魂腔”的唱法，形成了老拐調(diào)與拉魂腔相互融合、具有本地特色的新唱法，茂腔進(jìn)入“本肘鼓”階段。本肘鼓有了“樓上樓”“掃地風(fēng)”“尖花開(kāi)”“噢嗬唵”等曲牌體，一部戲由幾個(gè)曲牌連綴而成，其中以“噢嗬唵”耍腔最具有特色。后來(lái)，本肘鼓藝人將河北梆子的“哭頭”“吆二三”“三瞪眼”等唱腔吸收融進(jìn)本肘鼓，發(fā)展為板腔體，唱腔有了原板、二板、散板、搖板等，唱詞有了上下對(duì)稱的七字句、十字句等。莫言所說(shuō)的“茂腔的旋律”，就是指這種傳統(tǒng)的唱腔。

以經(jīng)典茂腔劇目《羅衫記》為例。原板，有慢原板、快原板之分，一板一眼，起在弱拍落于強(qiáng)拍，唱在眼上落在板上，是茂腔的基本唱腔，一般用來(lái)表現(xiàn)勸說(shuō)、敘事、抒發(fā)感情等，如徐繼祖唱段“日落西山天黃昏……”、鄭月素唱段“鄭月素跪察院珠淚滾滾……”等。二板，是有板無(wú)眼的唱腔，速度有慢、中、快之分，多用于表現(xiàn)人物身世、景物描寫(xiě)、倫理爭(zhēng)辯等，旋律比較歡快、流暢，如鄭月素唱段“連夜奔上慈明庵……”“俺家有件傳家寶……”等。散板是一種無(wú)板無(wú)眼的唱腔，有緊打散唱、慢打慢唱、快打慢唱三種形式，不受強(qiáng)弱拍的控制，每一板都是強(qiáng)拍。緊打散唱、快打慢唱多用于表現(xiàn)急促、憤怒等情緒，如徐繼祖唱段“貴道說(shuō)話太無(wú)理，怎說(shuō)本院把君欺。我父為人好行善，五壩江口誰(shuí)不知……”。慢打慢唱多用于表現(xiàn)悲傷、憂郁的情感，如鄭月素唱段“可憐我有仇未曾報(bào)，可憐我有家不能回。我的青天大人哪……”（如圖2所示）

茂腔唱腔從單一唱訴到多樣的旋律，歷經(jīng)大約120年時(shí)間，是一個(gè)不斷吸收借鑒、融會(huì)貫通、變革創(chuàng)新、日臻成熟的過(guò)程。

（二）借助改編、移植打造出經(jīng)典的茂腔劇目

茂腔的源頭無(wú)論是“肘鼓子”還是“老拐調(diào)”，都屬于民間小調(diào)的“獨(dú)角戲”范疇，或訴說(shuō)自身經(jīng)歷，或調(diào)侃他人趣事，內(nèi)容都比較單一。進(jìn)入“本肘鼓”階段后，藝人們開(kāi)始注重創(chuàng)作，出現(xiàn)了分角色演出的劇目。在冒肘鼓與京劇、河北梆子并存競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)期，編演新戲成為增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力的主要途徑。善于學(xué)習(xí)借鑒的諸城茂腔藝人，把其他地方戲中深受歡迎的劇目，以茂腔的藝術(shù)形式進(jìn)行改編、移植，推出了一系列獨(dú)具特色的茂腔戲。諸城茂腔的經(jīng)典劇目達(dá)一百余部，其中大部分都成型于“冒肘鼓”階段，如“四大京”——《東京》《西京》《南京》《北京》，“八大記”——《羅衫記》《玉杯記》《秀鞋記》《火龍記》《金簪記》《鑰匙記》《風(fēng)箏記》《絲蘭記》，以及《桃花庵》《打狗勸夫》《白蛇傳》《寶蓮燈》《杜十娘》《秋江》《御河橋》《碧玉簪》《竇娥冤》等。新中國(guó)成立后，隨著劇團(tuán)成立、新人加入、條件改善，有了專業(yè)的編劇，編劇在改編移植其他劇目如《朝陽(yáng)溝》《天仙配》等大戲的同時(shí)，開(kāi)始創(chuàng)作茂腔劇目，如《濰河仙子》《山路》等，取得了很大成功。但在觀眾中影響最深的還是改編、移植的傳統(tǒng)戲。

（三）借用其他舞臺(tái)藝術(shù)探索出獨(dú)具特色的茂腔伴奏

諸城民間有句話：“鑼鼓家什一響，餅子貼在鍋沿上?！庇脕?lái)形容茂腔對(duì)婦女的巨大吸引力?！拌尮募沂病贝该坏臉?lè)隊(duì)伴奏。

茂腔伴奏也經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到豐富的過(guò)程。在肘鼓子時(shí)期，“唱門(mén)子”用木棒敲擊狗皮鼓伴奏，屬于原始的“擊節(jié)而歌”。到本肘鼓時(shí)期，增加了大鑼、鈸、手鑼伴奏，但是依然是簡(jiǎn)單的打擊樂(lè)器，主要用來(lái)強(qiáng)化節(jié)奏、營(yíng)造氛圍。冒肘鼓時(shí)期，藝人們虛心向京劇、河北梆子等劇種學(xué)習(xí)，將京胡、月琴、嗩吶等樂(lè)器融合進(jìn)樂(lè)隊(duì)伴奏中，實(shí)現(xiàn)了從節(jié)奏向旋律的大跨越。新中國(guó)成立后，專業(yè)劇團(tuán)成立為茂腔的發(fā)展帶來(lái)了新生機(jī)，他們經(jīng)過(guò)不斷地嘗試與創(chuàng)新，創(chuàng)立了以京胡為主弦，以二胡、月琴、揚(yáng)琴、笛子等為主要樂(lè)器的“文場(chǎng)”伴奏和以鑼、鼓、鈸等為主要樂(lè)器的“武場(chǎng)”伴奏，有時(shí)也會(huì)增加嗩吶、中阮、琵琶等其他樂(lè)器。文武場(chǎng)伴奏體系的形成，極大地滿足了劇情表演的需要，無(wú)論從氛圍營(yíng)造上還是演出效果上，都取得了很大成功。茂腔伴奏從單一到豐富、從簡(jiǎn)陋到成熟的過(guò)程，無(wú)疑也是取人之長(zhǎng)、補(bǔ)己之短的過(guò)程，是一個(gè)創(chuàng)新發(fā)展的過(guò)程。

二、當(dāng)前茂腔藝術(shù)傳承發(fā)展存在的觀點(diǎn)分歧

茂腔藝術(shù)產(chǎn)生、形成和發(fā)展的歷史，是數(shù)代茂腔藝人不斷學(xué)習(xí)、不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展的歷史。從茂腔藝術(shù)自身的發(fā)展來(lái)看，傳承與創(chuàng)新是相生共存、互不矛盾的兩個(gè)方面，茂腔一直都前行在傳承和創(chuàng)新的路上。《失卻的銀婚》等新編大戲的演出，才真正引發(fā)了人們對(duì)茂腔如何傳承發(fā)展的爭(zhēng)議。當(dāng)前人們對(duì)茂腔藝術(shù)的傳承發(fā)展主要有以下三種不同的觀點(diǎn)或?qū)嵺`。

第一種，以傳統(tǒng)劇目為重點(diǎn)，原汁原味、原封不動(dòng)的傳承“老戲”。堅(jiān)持這一觀點(diǎn)的群體主要是莊戶劇團(tuán)和農(nóng)村觀眾，他們受欣賞習(xí)慣甚至“懷舊”情緒的影響，堅(jiān)持認(rèn)為他們熟悉的“四大京”“八大記”等才是真正的茂腔，他們對(duì)新編茂腔戲不感興趣。演員習(xí)慣于一板一眼地唱老戲，沒(méi)有創(chuàng)新的意識(shí)和積極性；觀眾習(xí)慣于聽(tīng)耳熟能詳?shù)睦蟿∧浚紶柨梢愿欢巍．?dāng)前仍在演唱的茂腔經(jīng)典劇目《羅衫記》，雖經(jīng)過(guò)了幾代茂腔人不斷地修改、加工，在唱腔、韻白、動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度、服飾、音樂(lè)伴奏等各個(gè)方面，1955年由曹述之改編定稿，是茂腔走向成熟、發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立劇種的標(biāo)志，60多年來(lái)，《羅衫記》被無(wú)數(shù)個(gè)劇團(tuán)無(wú)數(shù)次搬上舞臺(tái)，唱念做打始終如一。倘若表演與“母本”不同，便會(huì)被認(rèn)為未學(xué)到家。如戲里有一句唱詞“徐能老賊”的“賊”發(fā)音為“zé”，與普通話或方言的發(fā)音“zéi”明顯不一樣，但是無(wú)論演員或者觀眾，都習(xí)慣于“zé”，從來(lái)沒(méi)人問(wèn)問(wèn)為什么唱“zé”，也一直沒(méi)人改唱成“zéi”。

第二種，用原汁原味的唱腔創(chuàng)作新劇目。持這種觀點(diǎn)的茂腔藝人和觀眾認(rèn)為，隨著時(shí)代的發(fā)展，應(yīng)該創(chuàng)作演出更多富有現(xiàn)實(shí)意義的茂腔新戲，但必須是“舊瓶裝新酒”——用茂腔老調(diào)演新人新事，而不能“掛羊頭賣(mài)狗肉”——有茂腔之名無(wú)茂腔之實(shí)。20世紀(jì)60年代諸城縣茂腔劇團(tuán)新創(chuàng)作演出的《濰河仙子》《山路》等現(xiàn)代戲，2006年諸城職工藝術(shù)團(tuán)創(chuàng)編演出黨的先進(jìn)性教育主題現(xiàn)代茂腔《朝霞滿天》，以及2018年諸城茂腔藝術(shù)團(tuán)有限公司創(chuàng)作演出的抗戰(zhàn)題材茂腔戲《劉家莊的鐘聲》（如圖3所示）等，都是使用“原汁原味”的茂腔唱腔來(lái)創(chuàng)作和演唱的，上演后深受群眾好評(píng)，獲得絕大部分觀眾的認(rèn)可，幾乎沒(méi)有引發(fā)質(zhì)疑等不同聲音。

第三種，顛覆式變革創(chuàng)新打造“現(xiàn)代茂腔”。目前，這種觀點(diǎn)雖未得到相關(guān)團(tuán)體或個(gè)人的口頭表述，卻已經(jīng)正式付諸實(shí)踐，標(biāo)志性作品即《失卻的銀婚》《黨費(fèi)》《王盡美》等“現(xiàn)代茂腔戲”。這幾部戲的主創(chuàng)力量是外請(qǐng)的呂劇團(tuán)隊(duì)而非本地茂腔團(tuán)隊(duì)，甚至主要演員也不是本地的茂腔演員而是呂劇演員或者聲樂(lè)演員。上演后，聽(tīng)?wèi)T了傳統(tǒng)茂腔戲的觀眾評(píng)價(jià)：從題材到結(jié)構(gòu)、從唱腔到板腔、從舞美到樂(lè)隊(duì)，都與傳統(tǒng)茂腔相去甚遠(yuǎn)。甚至有觀眾評(píng)價(jià)：如果不是聽(tīng)說(shuō)演的是茂腔，根本聽(tīng)不出來(lái)唱的是茂腔。雖然確實(shí)“不像”茂腔，但也不是呂劇、京劇、梆子等其他地方戲，在無(wú)類可歸的情況下，鑒于唱腔中“偶爾”會(huì)出現(xiàn)“一個(gè)茂腔的旋律”，觀眾和媒體尊重主創(chuàng)者的說(shuō)法而將其稱為“現(xiàn)代茂腔”。盡管《失卻的銀婚》（如圖4所示）上演后觀眾評(píng)價(jià)褒貶不一，但是并沒(méi)有影響編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的積極性，他們又陸續(xù)推出了《黨費(fèi)》《王盡美》等“現(xiàn)代茂腔”?！艾F(xiàn)代茂腔”編劇團(tuán)隊(duì)除了在唱腔上大膽變革外，他們還對(duì)一些經(jīng)典劇目也進(jìn)行了改革探索。如舜龍藝術(shù)團(tuán)在實(shí)施國(guó)家基金扶持項(xiàng)目——傳統(tǒng)茂腔《羅衫記》青年人才培養(yǎng)項(xiàng)目的過(guò)程中，對(duì)女一號(hào)鄭月素的妝扮也進(jìn)行了改革，道袍換成粉綠色，外穿繡滿荷花的華貴坎肩，頭戴鑲滿水鉆的豪華面飾，用這樣的裝扮來(lái)表現(xiàn)一個(gè)被收監(jiān)三個(gè)月、四十多歲的道姑形象，舜龍藝術(shù)團(tuán)力圖給觀眾煥然一新的感覺(jué)，卻沒(méi)有得到觀眾的認(rèn)同。

三、堅(jiān)持守正創(chuàng)新推動(dòng)茂腔藝術(shù)發(fā)展的幾點(diǎn)思考

上文分析的三種觀點(diǎn)或?qū)嵺`，基本代表了當(dāng)前茂腔藝術(shù)傳承發(fā)展的情況。前兩者雖占了主流，但后者借助強(qiáng)大的資金支持和媒體宣傳，反而更為引人關(guān)注。也正因如此，傳統(tǒng)茂腔藝人喜憂參半：喜的是，越來(lái)越多的觀眾知道了茂腔；憂的是，人們看到的是“現(xiàn)代茂腔”而非傳統(tǒng)茂腔，茂腔藝術(shù)越來(lái)越“改頭換面”“名存實(shí)亡”。

“原汁原味”的老戲觀眾越來(lái)越少，大幅度創(chuàng)新的新戲又難被認(rèn)可，在這樣的情形下，如何做才能推動(dòng)茂腔藝術(shù)持續(xù)發(fā)展？筆者認(rèn)為，強(qiáng)化以人為本、守正創(chuàng)新意識(shí)，始終堅(jiān)持以人民為中心，以群眾的認(rèn)可為標(biāo)準(zhǔn)，才是茂腔藝術(shù)健康發(fā)展、長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的正確方向。

第一，加大對(duì)茂腔唱腔體系的研究整理，創(chuàng)新傳承方式。

200年來(lái)，茂腔的傳承一直靠口傳心授、口口相傳來(lái)完成，這樣的方式存在很大弊端，比如，專業(yè)術(shù)語(yǔ)不規(guī)范，唱過(guò)茂腔幾十年的老藝術(shù)家不知道“慢原”“吆二三”怎么寫(xiě)；又如，學(xué)唱難度大，如果不下大功夫當(dāng)面一遍遍學(xué)唱，很難原汁原味地唱下來(lái)。筆者跟幾位老茂腔藝人提出過(guò)疑問(wèn)，為什么茂腔沒(méi)有像歌曲一樣的“戲譜”？他們紛紛表示，一是沒(méi)有人會(huì)做；二是即使有“戲譜”也沒(méi)人認(rèn)識(shí)。諸城市文化館為推進(jìn)茂腔傳承發(fā)展，特地設(shè)立了茂腔培訓(xùn)班，邀請(qǐng)茂腔非遺傳承人授課，但依然是采取教唱的授課方式進(jìn)行，效果也并不理想。筆者大膽設(shè)想，加強(qiáng)對(duì)茂腔唱腔體系的研究，從唱詞、韻白、動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度、服飾、音樂(lè)伴奏等各個(gè)方面，整理形成“教科書(shū)”，把經(jīng)典劇目整理成為詞、曲相配的“戲譜”，把口傳心授的教唱方式變?yōu)槔碚撝v解與唱腔聯(lián)系相結(jié)合的課堂教學(xué)，降低學(xué)員對(duì)老師的依賴性，應(yīng)該會(huì)極大地提高傳承效率。尤為重要的是，學(xué)員在依照“戲譜”學(xué)戲的過(guò)程中，可以不受老師固有唱法的約束，發(fā)揮主動(dòng)性，積極揣摩理解劇情與角色，通過(guò)自己的表演進(jìn)行富有特色的詮釋，走出千人一腔的“窠臼”，實(shí)現(xiàn)茂腔藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

第二，要正確處理守正與創(chuàng)新的關(guān)系，找準(zhǔn)契合點(diǎn)。

京劇大師程硯秋先生在《程硯秋赴歐考察戲曲音樂(lè)報(bào)告書(shū)》中講道：“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上穩(wěn)步推進(jìn)，京劇只能是‘推’陳，而不是‘丟’陳，丟棄全部傳統(tǒng)。”①如程硯秋先生所言，創(chuàng)新是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，是“推”陳——推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，而不是“丟”陳——把傳統(tǒng)全部丟棄掉。我們完全可以借用先生的這一觀點(diǎn)來(lái)論述茂腔的創(chuàng)新發(fā)展：茂腔要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，是在“守正”——保持傳統(tǒng)精髓基礎(chǔ)上的“創(chuàng)新”，而不能做對(duì)傳統(tǒng)全盤(pán)否定的“顛覆式”創(chuàng)新。茂腔藝術(shù)工作者應(yīng)尊重藝術(shù)發(fā)展循序漸進(jìn)的規(guī)律，正視觀眾的接受心理，無(wú)論怎樣創(chuàng)新，根本的基調(diào)不能變。一段茂腔的“大悠板”就是《羅衫記》里的鄭月素，是《西京》里的“裴秀英”，茂腔每一個(gè)唱段都是幾代茂腔藝人努力發(fā)展的成果，其他兄弟劇種的慢板固然好聽(tīng)，但它始終不是“鄭月素”，不是“裴秀英”。因此，在借鑒兄弟劇種的特色元素時(shí)，一定要正確處理好“守正”與“創(chuàng)新”的關(guān)系，對(duì)傳統(tǒng)的茂腔藝術(shù)既不要因循守舊也不要全盤(pán)否定，對(duì)其他戲劇藝術(shù)既不一味地“拒之門(mén)外”也不要簡(jiǎn)單地“拿來(lái)主義”。只有科學(xué)穩(wěn)妥地處理好了這個(gè)關(guān)系，讓觀眾感到新穎而不陌生、接受而不否定，才是守正創(chuàng)新的最佳程度。

第三，茂腔藝術(shù)守正創(chuàng)新要探索走專業(yè)化的路子。

茂腔藝術(shù)是地方戲曲劇種，其傳承發(fā)展長(zhǎng)期囿于民間，至今未納入專業(yè)院校的教學(xué)范疇，但這并不能阻礙其走專業(yè)化的傳承發(fā)展道路。除前面提到的唱腔板式要予以規(guī)范化、專業(yè)化外，茂腔的發(fā)聲也需要走專業(yè)化道路。民間戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)其他歌唱藝術(shù)技巧而日臻成熟的例子并非沒(méi)有。1932年，京劇大師程硯秋先生自費(fèi)到歐洲考察學(xué)習(xí)西方音樂(lè)劇，將歌劇的藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)融會(huì)貫通到京劇演唱中，自此達(dá)到了程派的藝術(shù)高峰。他在赴歐考察報(bào)告中總結(jié)說(shuō)：“時(shí)代在不斷向前推進(jìn)，我們?nèi)舯Ｊ爻梢?guī)，不加改進(jìn)，跟不上時(shí)代的要求就會(huì)掉隊(duì)?！雹诿蛔鳛閲?guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更應(yīng)該站在時(shí)代的前沿，科學(xué)地吸收借鑒其他演唱技巧，而不是停留在“本嗓”演唱上。高密茂腔名家孫紅菊老師，借鑒黃梅戲的演唱方法演唱茂腔而獨(dú)具特色；夏美華老師學(xué)了幾年京劇后改唱茂腔，因?yàn)橛芯﹦〉墓Φ赘某怀粓A潤(rùn)甜美、剛?cè)嵯酀?jì)，獨(dú)樹(shù)一幟。這些成功的實(shí)踐證明，學(xué)習(xí)借用其他劇種的專業(yè)發(fā)聲方法，可以在不改變茂腔唱腔、板腔的基礎(chǔ)上，有效解決傳統(tǒng)茂腔唱法靠聲帶發(fā)音的局限性，更有利于聲音的共鳴、腔體的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)唱腔的協(xié)和統(tǒng)一、完美表現(xiàn)。因此，吸收借鑒經(jīng)典，走專業(yè)化的道路，向“陽(yáng)春白雪”學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，才能使茂腔藝術(shù)走得更高更遠(yuǎn)。

注釋：

① 程硯秋《程硯秋赴歐考察戲曲音樂(lè)報(bào)告書(shū)》，第20頁(yè)。

② 程硯秋《程硯秋赴歐考察戲曲音樂(lè)報(bào)告書(shū)》，第6頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：潘小霞（1986-），女，山東濰坊人，研究生，館員，研究方向?yàn)橐魳?lè)、群眾文化。