摘要：《覺醒年代》塑造了一批優(yōu)秀的革命女性形象，她們處于革命風暴中心，以不同的方式參與革命。但男性視角的主導性作用，使該劇存在對女性成長過程描寫缺失、女性淪為男性的襯托、女性人物形象相似化、女性對革命的貢獻被弱化等問題。創(chuàng)作者必須認識到，女性形象多樣化發(fā)展是必然的趨勢，藝術創(chuàng)作只有重視對女性角色的塑造，才能增強藝術作品的感染力。

關鍵詞：主旋律電視劇;《覺醒年代》;女性形象;藝術分析

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）13-00-03

新中國成立以來，我國產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的影視作品，重大革命歷史題材影視劇更是有著特殊的地位和意義。2021年春節(jié)開播的中國共產(chǎn)黨成立100周年獻禮劇《覺醒年代》受到了極大的關注，豆瓣評分高達9.3，收視口碑一路飆升，甚至成為現(xiàn)象級作品。

主旋律電視劇如此火爆的情形并不多見，《覺醒年代》通過忠實的歷史復原、立體的人物塑造和詩意的視聽表達，實現(xiàn)了“在充分占有大量寫實影像的內容基礎上，追求一種東方的、寫意的表達”的創(chuàng)作目的[1]。該劇成功塑造了一批偉大的革命先驅形象，這些奮斗者不僅有男性，還包括一批杰出女性，她們以群像方式出現(xiàn)。而對優(yōu)秀影視劇中的女性進行研究，對今后主旋律影視作品講好故事、優(yōu)化人物設定，以及對反思當下女性的自由解放有一定的借鑒作用。

1 對杰出女性的藝術塑造

1.1 處于革命風暴中心，時代局勢推動其參與革命

中國長期處于農(nóng)業(yè)社會形態(tài)和宗法制度下，儒家文化主導下的女性倫理價值觀使女性長期處于壓抑狀態(tài)。20世紀初，中國正值“新”“舊”激烈碰撞的社會大革命時期，個性解放浪潮的涌起使女性走出家庭，走向社會，接受新思想的熏陶，為女性與社會的解放作斗爭?！队X醒年代》塑造的女性無一不生活在革命風暴的中心，她們與以陳獨秀、李大釗為代表的中國先進知識分子有密切聯(lián)系，包括婚姻關系、戀人關系、師生關系、同志關系等，受到了革命思潮的極大影響。陳獨秀創(chuàng)辦的《新青年》和蔡元培擔任校長的北京大學是新文化運動的主要陣地，這些女性得以密切接觸新思想，學習新文化。這一時期，高君曼、趙紉蘭各自跟隨自己的丈夫居于上海與北京，受其丈夫和外界等多方因素的影響;而柳眉、白蘭、易群先等女學生群體也生活或求學于北京、上海，當時學校是新思想、新文化傳播最迅速、最廣泛、接受度最高的地方。

1.2 其參與革命的方式不一，但均率先參與了革命

高君曼先后隨陳獨秀居于上海和北京，處于革命風暴中心。作為受過教育的女性，高君曼不僅文化水平高，對新思想、新文化的接受度也很高，她對社會局勢有清晰的認識和判斷，再加上受陳獨秀的影響，較早且直接地參與到了社會革命中。還有李大釗的妻子趙紉蘭，她成就了李大釗，推動李大釗成為革命先驅。趙紉蘭在李大釗求學期間，獨自照顧家庭，承擔生活重擔，還想盡辦法給李大釗籌集學費，這也給李大釗學習國外先進技術及思想，成為革命先驅者提供了前提條件。在李大釗回國進行反帝反封建斗爭后，趙紉蘭隨之居于北京，雖然在文化水平上比不過高君曼，但她在后方支持革命事業(yè)，做好后勤工作，以自己的方式默默奉獻。

1.3 著力表現(xiàn)其品格，兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代女性的美德

女性在傳統(tǒng)儒家哲學中一般是被限制在家庭和家族范圍內的，作為女兒、妻子、母親等角色而存在。且傳統(tǒng)觀念中對女性美德的描述一般是“三從四德”“夫唱婦隨”“賢妻良母”等，因此，劇中女性不可避免地具有傳統(tǒng)女性特質。高君曼受過教育，見識廣博，思想進步，操持家務并全力支持丈夫的事業(yè)。趙紉蘭的傳統(tǒng)特質體現(xiàn)為把家中事務打理得井井有條，對丈夫言聽計從，毫無怨言。因為社會時代環(huán)境和家庭背景，她們或多或少都受到了傳統(tǒng)儒家思想文化的影響，具有中國傳統(tǒng)女性的品質和德行，但她們亦具有新時代女性的進步性。新文化運動使西方的自由、民主、平等、女權、解放等思潮涌入中國，再加上經(jīng)濟地位的提高，女性擺脫家庭束縛、參與社會政治生活、爭取女性獨立和解放的決心被激發(fā)。高君曼著裝新潮，氣質溫柔且心志堅強，具有革命理想，處處彰顯著清麗恭良的新式女性特質。易群先以出走反抗包辦婚姻，具有堅定的革命理想信念和堅強的革命意志，她勇敢追求愛情，敢愛敢恨，灑脫不羈。

2 對女性群像塑造的不足

一方面，群像人物擁有某些共同的特質或存在共同的時空交集，從而有效地聚合，引發(fā)戲劇情節(jié)，導向既定主題。另一方面，群像中的具體人物獨具個性，同中求異的多角度呈現(xiàn)能使故事場域更加廣闊，從而增強了作品的戲劇張力，使主題的表達更加深入[2]。運用群像式的方式來塑造劇中的革命英雄群體，雖然能突出革命者的歷史地位、英雄特質和偉大貢獻，突出對主旋律價值觀的表達，但《覺醒年代》中的革命女性群像塑造遠不及男性，女性角色被弱化，作品的藝術性被削弱。

2.1 參與革命的過程沒有曲折性，人物成長性缺失

《覺醒年代》塑造了一批新文化運動時期的革命女性形象，但影片塑造的女性人物從頭到尾完全支持革命，逃不脫完美的人設原理，缺少成長和轉變過程。這些人物形象不飽滿，沒有很好地與現(xiàn)實生活結合，呈現(xiàn)出一種不真實感。例如，柳眉和陳延年初識時，她趕去上課，不巧踢翻水桶將樓下的延年和雜志澆濕。柳眉拒絕道歉并掏出十塊大洋從樓上扔了下去，還用校規(guī)斥責延年，將他的雜志拿起來丟到學校外。第二次見面她依舊是一副任性無理的樣子，完全是一個心高氣盛、不講道理的傲嬌大小姐。但和陳延年熟識后，柳眉直接變成了一個熱血青年，宣傳新思想，助力社會革命。這一人物形象缺少性格轉變和成長為一名革命者的過程，變化有些突然。

2.2 人物形象相似，人物故事同質化

劇中的革命女性人物形象簡單，《覺醒年代》主要體現(xiàn)她們身上的革命精神和愛國精神。雖然精神崇高，但這些革命女性形象過于相似，如所有革命女性都對革命持積極正面態(tài)度，都全力支持革命事業(yè)。該劇塑造了革命家的妻子三位，分別是高君曼、趙紉蘭、江冬秀，塑造了革命女學生五名，分別是柳眉、易群先、白蘭、鄧穎超、謝婉瑩等。她們身份相似，革命行動相近，幾乎無差異。柳眉、易群先、白蘭都經(jīng)歷了坎坷的愛情，且都以失敗告終。柳眉因陳延年獻身革命無心戀愛只能選擇離開;易群先因何孟雄一心想著革命事業(yè)無心兒女私情而一直被拒絕，最終愛而不得遠赴法國留學;白蘭的愛人郭心剛為革命犧牲，她痛失所愛，最后也選擇遠赴法國留學。

2.3 女性淪為男性的襯托，弱化了女性的革命貢獻

傳統(tǒng)的革命戰(zhàn)爭題材影視劇塑造了一個又一個英雄形象，男性總是主角，而女性只是男性身邊的配角[3]。雖然《覺醒年代》中的女性角色不少，在外形和人物性格塑造上也力求貼近歷史，但在男性話語主導下，該劇對女性本身的表達和敘寫卻乏善可陳，明顯忽視了革命女性的歷史貢獻。高君曼是劇中主要女性人物，歷史上她對革命的貢獻很大，包括幫助陳獨秀編輯出版《新青年》，接待聯(lián)絡革命同志，掩護陳獨秀的革命活動，營救陳獨秀出獄，與陳獨秀一起坐牢，擔任平民女校教員等。但在劇中，她卻為重點表現(xiàn)陳獨秀這一男性角色而存在，成了照顧家庭的保姆式角色，洗衣做飯，當賢妻良母，還要化解陳獨秀父子的矛盾和誤會，對陳延年解釋父親的良苦用心，勸陳獨秀對兒子多點關心愛護。另外，柳眉一開始的蠻橫無理也是為了襯托陳延年的善良和格局，柳眉的愛慕出于對其人格魅力的崇拜，包括最后兩人相愛不能相守的愛情悲劇，都是為了襯托男性革命者的偉大情懷和壯志豪情。

3 對主旋律影視作品的啟示

主旋律電視劇中的女性角色塑造已經(jīng)成為一大亮點，女性角色塑造得越豐富越立體，對電視劇主流價值觀的表達就越有利。因此在學習《覺醒年代》成為“爆款”的成功之處的同時，也不應忽略它存在的不足，創(chuàng)作者應當取長補短，認識到女性角色塑造的必要性和重要性。

3.1 重視女性角色的塑造，拒絕矮化女性

當今世界是一個多樣化、全球化、開放性極強的世界，這要求中國的主旋律影視與時俱進，具有開放性，同時感染和影響大眾。而且隨著國產(chǎn)影視劇類型片的日益成熟，“人物塑造的重點從觀念純粹和性格單一的扁平人物，向思想深度和美學價值更為突出的圓形人物轉變”[4]。女性角色的塑造隨著意識形態(tài)的多樣化發(fā)展也在不斷改變，社會與歷史的變遷導致了女性意識的嬗變，女性角色會塑造得更豐滿與真實。主旋律電視劇的女性形象塑造發(fā)展至今，有了顯著的成效，但也面臨著諸多難題，在仍舊以男權政治中心為主導的語境下，中國主旋律電視劇中女性要實現(xiàn)更大的進步仍有很長的路要走。女性需要努力發(fā)出自己的聲音，從而爭取主流話語權[5]。主旋律影片想要在更大程度上獲得大眾的認可，必須把塑造生動鮮明的人物形象作為一項重要的創(chuàng)作任務，將一個個既具有強烈的藝術感染力，又不失思想內涵的人物角色深植人們心中，用人物承載情感。如今觀眾對主旋律影片的熱情不高，原因在于很難融入自己的感情，被感染激勵更是無從談起。從創(chuàng)作角度上講，主旋律影片一直以來過分強調對作品主題的表述，而忽略了對影片人物的塑造，需要用一種通俗易懂、生動活潑的方式，讓大眾準確接收到影片所要傳達的思想內涵。主旋律影片在敘事中應側重表現(xiàn)人物形象的魅力，以人為中心建構敘事，重視女性塑造的意義，從而獲得觀眾情感體驗上的認同。

3.2 向優(yōu)秀的影視作品學習

縱觀國產(chǎn)主旋律影視作品中的女性角色不難發(fā)現(xiàn)，一部杰出作品的呈現(xiàn)一定離不開個性豐滿的女性角色的塑造。《黃河絕戀》里善良且堅韌不屈的女黨員安潔，《金陵十三釵》中風情萬種卻心懷大義的風塵女子玉墨和嫉妓如仇的女學生書娟，《老有所依》正能量的女強人江木蘭及《戰(zhàn)長沙》在戰(zhàn)爭中成長的胡湘湘等，這些女性角色無一不是豐滿立體的，她們會遇到各種困難，并在苦難磨煉的過程中逐漸成長，體現(xiàn)出女性的美和時代賦予的獨特精神氣質。同時，將《覺醒年代》與同期熱播的另一部主旋律電視劇《啊搖籃》進行對比不難發(fā)現(xiàn)，兩者在女性角色人物形象的立體感、豐富感上還有差距。后者對女性形象多樣化發(fā)展的趨勢有較深刻的認知，塑造了多位典型的女性人物，有潑辣干練的革命戰(zhàn)士丑子岡、傲嬌小姐唐素素、知性柔弱的醫(yī)護專家沈元暉以及性格嫻靜的文化教員曹和靜等。每一個女性都有獨特的魅力，為了保育事業(yè)不遺余力，為了革命未來而迸發(fā)出巨大的勇氣與毅力。她們平凡而普通，但展現(xiàn)出的女性美無比耀眼。這種別樣的女性力量，也是女性共產(chǎn)黨人的魅力所在。

因此，文藝創(chuàng)作者要從多角度、多層次、多維度塑造出具有豐滿性格和立體形象的女性角色，只有這樣的女性角色才是有感染力的。多元化的人物形象能更加全面地詮釋作品內涵，更貼近社會現(xiàn)實和人民生活。

4 結語

《覺醒年代》塑造了一批鮮活的革命群體形象，聚焦劇中革命女性群體，不難發(fā)現(xiàn)她們參與革命的原因無外乎自發(fā)與非自發(fā)兩種，主動接受新思想、新文化，自覺參與社會革命或受到他人的影響間接參與革命。作為女性，她們大多兼具傳統(tǒng)女性與新時代女性的特質，在革命思潮的影響下逐漸成長為一名革命戰(zhàn)士，展現(xiàn)出女性英雄色彩。但《覺醒年代》是一部主要突出新文化運動領導者即革命男性的主旋律電視劇，該劇的編劇及導演均為男性，從男性視角敘述革命歷史，女性并非主角，只是起到輔助作用，是男性革命者的陪襯，因此女性角色的刻畫不可避免地存在一些不足：除戲份差距明顯外，女性的個性成長過程也被削減，缺少藝術性的處理，導致革命女性群體形象相似化、重復化，人物故事同質化，人物形象不夠飽滿，甚至革命女性的行動大多被局限在家庭范圍內，只強調女性的家庭貢獻，忽視了其對革命事業(yè)的付出。

《覺醒年代》的成功為主旋律電視劇的創(chuàng)作提供了思路，但創(chuàng)作者也應意識到，隨著女性主義的發(fā)展及社會分工的不斷改變，女性越來越獨立，不再只是作為襯托而存在，女性形象多樣化發(fā)展是必然趨勢。而通過影視作品改變中國社會中存在的性別偏見、影響受眾的主觀意識是最直接的方式，不論是主旋律電視劇還是其他類型的電視劇，都應重視對女性形象的塑造。

參考文獻：

[1] 宣寧.嚴謹求實與浪漫詩意的完美結合：論電視劇《覺醒年代》的歷史書寫[J].當代電視，2021（5）：9-11.

[2] 劉晴.談都市題材電視劇中女性形象的建構策略[J].中國電視，2020（12）：51-54.

[3] 贠瑋.女權主義視角下中國革命題材電影女性形象研究[D].西安：陜西科技大學，2015.

[4] 楊洪濤.新世紀諜戰(zhàn)劇中人物塑造之十年流變[J].中國電視，2013（9）：48-52.

[5] 張玉坤.主旋律影片中女性角色塑造[J].西部廣播電視，2015（3）：77-79.

作者簡介：馮冬月（1996—），女，河南周口人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學。