亞根

摘 要：從人們織繡的黎錦、栽培的旱稻和海河的漁耕，從創(chuàng)世史詩《五指山傳》和“人與谷種的由來”等口頭文學，從三亞落筆洞文化遺址出土的眾多文物，從古代文獻資料以及現(xiàn)當代人們對原生態(tài)文化資源進行整合出新的書面文學與舞臺藝術，我們均能感觸到黎族文化的突出表征和特色。

關鍵詞：黎族;黎錦;旱稻;漁耕;文化特色

黎族是海南島上的稻作兼有漁耕的土著民族。自古以來，黎族人的觀念形態(tài)與生命基調始終左右于山嶺的形制和海河的魂魄當中，因而他們擁有著豐沃而肥美的綠色希望，遼闊而博大的藍色智慧。從那織繡精美圖案、令世人驚嘆的黎錦，從創(chuàng)世史詩《五指山傳》和“人與谷種的由來”等口頭文學，從三亞落筆洞文化遺址出土的文物，從古代文獻以及現(xiàn)當代人們對原生態(tài)文化資源進行整合出新的書面文學與舞臺藝術，我們均能真切地感觸到黎族文化的突出表征和特色。

民眾織錦文化

民眾織錦分兩大類，一是婦女服飾，二是龍被、織錦壁掛、掛包以及各種裝飾品。2009年10月3日，恰逢中秋佳節(jié)，從中東國家阿聯(lián)酋傳來佳訊，聯(lián)合國教科文組織第四次政府間委員會常規(guī)會議批準“黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝”進入首批急需保護的非物質文化遺產名錄，真正成為世界非物質文化遺產。評審專家給出的評價是：居住在中國海南的黎族人民的紡織技術，包括他們的紡、染、織、繡技藝，特別是染、單面織和雙面繡技藝，源遠流長，以口傳身授的方法代代相傳，從先秦一直延續(xù)至今，當前仍然在黎族人民的社會和文化生活中起著重要的作用。黎族紡織品以一種獨有的，堪稱楷模的方式為中國棉紡織傳統(tǒng)，同時為世界手工技藝遺產作出重要貢獻。

紡、染、織、繡是黎錦的四大工藝。紡，包括錯紗、配色、綜線、攀花等?？検侵赣镁嵫棛C采用道經斷緯的紡織方法織出各種花紋圖案，利用緯線色彩的變化使得圖案豐富多彩;染主要是指紋紗染線，包括美孚方言婦女在白色經線上扎結成所需的花紋，再染成黑白斑花的經線，然后用彩色緯線編織出可織成色澤斑斕的筒裙圖案;繡是指黎族婦女用彩色線在棉、麻等布料上所刺繡出來的各種圖案，織錦圖案編織完成后，再補繡以提高圖案效果，一般主體圖案都是刺繡的，在圖案中間的若干局部需要刺繡來完成?？楀\刺繡有單面刺繡和雙面刺繡，而潤方言婦女上衣的黎族雙面繡最為著名，所有織和繡的黎錦都是黎族織錦中的精品。

早在先秦，黎族先民業(yè)已精通棉花紡織技術，所有居民都能穿上“卉服”。這種衣飾出自“廣幅布”，而布料又是黎族婦女利用野生木棉制作而成的。關于木棉，《尚書·禹貢》就有記述：“島夷卉服，厥篚織貝?！比龂鴧菄巳f震在他的《南州異物志》中寫道：“五色斑布似絲布，吉貝木所作。此木熟時，狀如鵝毛，中有核，如珠絢，細過絲綿。人將用之，則治其核。但紡不績，任意小軸牽引，無有斷絕。欲為斑布，則染之一色，織以為布，弱軟厚致?！钡搅藵h代，黎族民間廣泛生產的“廣幅布”是朝廷上下宦官青睞的貢品。到了唐代中葉，黎族婦女用同樣原料織成被子、食單（桌布）和盤斑布，也被列為上貢封建朝廷的珍品。唐宋時期，隨著棉紡技藝的不斷推進、提升，黎族民間不僅生產“吉貝布”、“盤斑布”、“青花布”等織錦品種，還開始向圖案絢麗鮮艷、花邊變化多樣的趨勢發(fā)展。據考證，這個時期黎族盛產歲貢的“龍被”，有單幅、雙聯(lián)幅，也有三、四、五聯(lián)幅等“龍被”。這種“天上取樣人間織”的龍被，經過心靈手巧的黎家婦女的精心織繡，龍的形象格外生動傳神，成為藝術史上的一大創(chuàng)舉。后來經過不斷改進，推陳出新，龍被越發(fā)精彩紛呈，美不勝收。宋代志書記錄了黎族婦女在棉紡工藝方面的卓越成就。在宋人筆記里，可以看到黎族婦女紡織出的“黎錦”“黎飾”“黎幕”“黎單”“黎桶”“黎?！薄鞍八钡绕贩N繁多、工精藝巧的作品。明代大戲劇家湯顯祖，于明萬歷十九年（1591）渡海到海南并親自踏訪了黎族地區(qū)，特意給我們留下了膾炙人口的《黎女歌》：

黎女豪家笄有歲，如期置酒屬親至。自持針筆向肌理，剌涅分明極微細。點側蟲蛾摺花卉，淡粟青紋繞余地。便坐紡織黎錦單。拆雜吳人彩絲致。珠崖嫁聚須八月，黎人春作踏歌戲。女兒競戴小花笠，簪兩銀篦加雉翠。半錦短衫花襈裙，白足女奴絳包髻。少年男子竹弓弦，花幔纏頭束腰際。藤帽斜珠雙耳環(huán)，纈錦垂裙赤文臂。文臂郎君繡面女，并上秋千兩搖曳。分頭攜手簇遨游，殷山沓地蠻聲氣。歌中答意自心知，便許昏家箭為誓。椎牛擊鼓會金釵，為歡那復知年歲。

這首描寫黎族婚禮的詩歌提到“青紋”“錦單”“半錦”“花幔”“ 襈裙”“纈錦”等錦種，足夠證明黎族紡織工藝在歷史上具有相當高的水平。

織錦工藝技術完全出自黎族婦女之匠心。黎族姑娘從六七歲起便開始學習紡織、刺繡，備受傳統(tǒng)紡織技術的熏陶。她們使用原始的踞腰織機，坐席織布，平紋挖花，飛針走線，正刺反插，精挑巧繡，把心血凝聚在一件件織繡藝術品上。她們織出來的花布、腰帶、被子、筒裙以及壁掛，陶宗儀在《南村輟耕錄》里就用“粲然若寫”4個字來概括形容。

黎族織錦藝術充分顯現(xiàn)了黎族婦女的創(chuàng)造才能和藝術造詣。每一件藝術珍品的完成都是黎族婦女的心血結晶和智慧表現(xiàn)。她們每織繡制作一套盛裝，往往需要花費3～4個月，甚至更長時間。每當民俗節(jié)日，或是參加婚禮盛會，姑娘們總是三五成群匯集在一起，身穿美麗的服飾，出現(xiàn)在人群之中，以獲得審美的心理滿足，也意味著向別人顯示自己的織繡才華。其織繡技藝超群出眾者，被人們稱為“織繡藝人”，從而贏得崇高的贊美和尊敬，還會得到青年男子向她投來欽佩的目光，送來贊揚及求愛的歌聲。清朝人張慶長在他的《黎岐紀聞》中就有這樣的敘述：青年“男女未婚者，每于春夏之交集曠野間，男彈嘴琴，女弄鼻簫，交唱黎歌，有情意投合者，男女各漸進湊一對，即訂配偶。其不合者，不敢強也?！泵慨斠粚ο鄳俚那閭H定情之時，姑娘總是把自己織出的一件認為最滿意的花帶或手巾親手送給心宜的男友，表示對愛情的忠貞不渝。這珍貴的禮物，便是幸福美好的象征。

由于黎族五大方言區(qū)所處的自然環(huán)境、語言表達、生活習俗以及接受漢文化程度不同，服裝類型及其特色也各有所異。居住在山壑高深、環(huán)境險峻的黎族婦女，一般都會紡織和穿戴霧綃一樣輕盈柔軟的超短筒裙，帶著那藍天般的深湛、遠山般的黛綠的圖案色彩;居住在嶺地低處、樹草茂密的黎族婦女，一般都會紡織和穿戴春水一樣蕩漾綠波的齊膝筒裙，常有泉水似的清澈、山花似的爛漫的圖案色彩;居住在河海平地或接近平原地區(qū)小丘陵地帶的黎族婦女，一般都會紡織和穿戴瀑布一樣懸垂飄逸的蓋踝筒裙，富有曠野稻穗無邊的金黃、大海浪花浩瀚的銀白的圖案色彩。

現(xiàn)今，黎族的織錦技藝已經得到很好的傳承和發(fā)展。2010年，海南省非物質文化遺產保護中心選定了一些村莊作為黎錦技藝傳承點——白沙黎族自治縣南開鎮(zhèn)雙面繡傳承點、東方市東河鎮(zhèn)扎染傳承點、五指山市沖山鎮(zhèn)番茅村圖騰服飾傳承點、樂東黎族自治縣志仲鎮(zhèn)紅內村麻紡傳承點、保亭黎族苗族自治縣保城鎮(zhèn)番道村棉紡傳承點……

現(xiàn)今，在海南黎族地區(qū)，無論您走到哪一個村寨，都可以見到一件件出自黎族婦女之手的筒裙、上衣、頭帽、花帽、花帶、胸掛、圍腰、掛包、壁掛等精美的織繡藝術品。黎族人民創(chuàng)造了中國服飾文化中獨具海南黎族特色的服飾文化類型，并樹立了獨樹一幟的名聲遠揚的服飾文化形象。

山蘭稻作文化

山蘭稻，也稱旱稻、糯稻。它的主要特點是莖稈高，穗子大，米粒長，適應于不需要水利灌溉的山嶺，也種植于旱田或水田。從出土的文物可以得知它的歷史由來。1995年，中美聯(lián)合考古隊對江西省萬年縣境內的仙人洞和吊桶環(huán)遺址進行考古發(fā)掘，從出土的野生稻和栽培稻植硅石證明了野生旱稻出現(xiàn)于舊石器時代，是人類最早種植和傳播的稻種。黎族古老的傳說《布谷傳種》和《丹雅公主》均講到旱稻稻種來自島外，布谷鳥不僅帶來稻種，還幫助人們制造工具開辟“山蘭園”。創(chuàng)世史詩《五指山傳》也敘述了先民們種山蘭的情景：“砍山曬得干/燒園不誤耽……木尖好插坑/包米點中央/兩旁山蘭種……”①研究稻作文化的學者楊筑慧表明：“遠在漢民族形成以前，在今中國東南沿海直至西南地區(qū)，乃至今越南北部分布著部族眾多的百越族群，他們是中國最早的稻谷栽培者。”②《崖州志》在說到海南島的糯稻品種時稱：“稻糯：早羊尾糯，貝核糯，光頭糯，牛腳糯，黃箕糯，黑芒糯，豬血糯，黑糯，山稻糯。以上皆可六月種，十月熟;小熟糯，正月種，四月熟?！雹?/p>

黎族人將各種糯稻統(tǒng)稱為“山蘭”，還在耕種過程中賦予其很高的稻作地位和豐富的文化內涵，從而形成了本民族獨具特色的山蘭稻作文化，并融入宗教、飲食、農事節(jié)日及文學藝術等方面。山蘭米具有口感好、香味獨特的品性，黎族先民認為這樣的品性與神的賜予有關系，而好的東西應與神同享，于是山蘭便負載了需要人們頂禮膜拜的山神。恩格斯曾精辟指出：“在原始人看來，自然力是某種異己的、神秘的、超越一切的東西。在所有文明民族所經歷的一定階段上，他們用人格化的方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創(chuàng)造了許多神?！雹苌教m的種植講究山地與稻種的合理配置，除運用土地原用的肥力之外，再施用其它雜草燒成的有機肥。黎族人禁忌施人畜糞便，認為此舉種出來的稻谷祭祀鬼神會觸犯神靈，帶來不吉，而且， 在擇日與擇地砍山那天，一定是擇“龍日”“馬日”“蛇日”等吉日，而擇地也一定舉行“雞卜”，征求神的意見?？成?、播種、收割時，族長夫婦先動手。動手時不能說話，否則將來稻谷會遭野豬糟蹋，這天日間也不能吸煙、吃青菜和睡覺，否則將來園地會雜草叢生，稻稈也經不起風吹。砍山那天，族長在回家途中摘取數(shù)片Put11phun31葉，到家時插在門楣上，表示拒絕外族人進入他家。收割前，誰都不能將收割工具放到火灶里燒，否則稻谷會受蟲害;收割稻子的前一天，先由族長摘取兩把稻穗回來，將其烘干舂成白米煮成人們所稱的“新季飯”。收割后，各家各戶要將去年存下的兩把稻谷舂好，用以釀酒。酒釀成后，擇一吉日，族長洗澡穿上新衣，再捉上兩只雞，帶眾人抱酒壇上山蘭地舉行祭拜山神儀式，族長領著眾人念祭語，乞求來年再獲豐收。

說到釀酒，不得不提到山蘭酒的釀制。明人李時珍在《本草綱目》卷二十二“谷部·稻”中說：“造酒糯米也，其性溫，故可為酒，酒為陽，故多熱。”制作時，先將米浸透，擱到蒸鍋蒸成干飯，待晾干后揉散成粒，再把用山上特定的植物和米粉制成的“球餅”碾成粉狀攪拌入其中，然后放置在墊滿芭蕉葉的錐形竹筐內，上面也用芭蕉葉封蓋。三天后，朝下的竹筐尖部開始往置于筐下的土罐滴出漿液，這就是山蘭純液，呈乳白色。等純液滴干后，竹筐內的米?？稍儆脗鹘y(tǒng)工藝煮成白酒?；蛘邔⒚琢Ｖ苯友b進大酒壇里，第二天取少量涼水沁入并封口，埋到芭蕉樹下。一年后，壇里的酒水變成黃褐色，數(shù)載后糟粕全化為漿液，呈紅色甚至黑色。逢貴客來臨或重大節(jié)慶，一家開壇，全寨飄香。

山蘭稻作也讓農人創(chuàng)造了《砍山歌》《山蘭歌》《舂米舞》《鈴咚咖》等。它們先后被不同時代的人們用不同的藝術形式演繹，使得稻作文化不斷彰顯獨特的表現(xiàn)形式、功能價值、藝術個性、情感力量以及人文意義。山蘭酒擁有許多佳話。如蘇東坡和山蘭酒就留下了一段佳話。北宋哲宗紹圣四年（1097年），蘇東坡被貶到達昌化軍。當時海南“都縣稀疏”，鄉(xiāng)野多“風濤瘴癘”。蘇軾路途勞累，心緒不佳，又時遭疾病侵襲，處境凄涼。純樸善良的黎族人待蘇軾如貴賓，常請他喝“黎法”制成的酒。蘇軾飲用之后，感覺很好。他思緒萬千，欣然命筆：“寂寂東坡一病翁，白頭蕭散滿霜風。小兒誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅。”蘇東坡后來常和黎族友人飲酒長談，溝通情感，從中了解了黎族人的生存境況和鄉(xiāng)風民俗，從而生發(fā)并表達出對黎族人的敬重和喜愛。他留下不少贊美黎酒的佳句，如：“華夷兩樽合，醉笑一杯同”，“小酒生黎法，乾糟瓦盅中”，“凍醴寒初法，春醅暖更蒙”，“城南短李好交游，箕踞狂歌不自由。尊主庇民君有道，樂天知命我無憂。醉呼妙舞留連夜，閑作清詩斷送秋……”

明代有名的畫家鄧廷宣，曾經特意到海南親眼目睹黎族人的生活動態(tài)，專門繪制了我國歷史上最早描繪黎族社會狀況的畫卷——《瓊州黎民圖》，由15幅畫組成，圖文并茂地介紹畫中的主題。其中第六幅畫中記載當時黎族飲酒娛樂的情況。畫中注文：“黎人無節(jié)序，每于十月后稻熟作酒，群相聚會，或遇婚配喜事，名為作親家，亦群聚宴飲，擇空地置酒數(shù)壇，宰所畜牛、羊、雞、鴨、犬、豕之類而烹之。男女席地而坐，飲以竹竿，就壇而吸，互相嬉鬧，盡醉為節(jié)。酒醉吹銅角系銅鼓為樂，或以木為架，置鼓其上，一人鳴鉦跳舞歡呼謂之跳鼓?！?/p>

沒有注明作者和時間的《瓊州海黎圖》也有15幅畫，每幅都有文字介紹。第十幅畫描繪黎族人飲酒、歌舞的場面。畫的左上角注文：“黎中無醴筵宴會，每歲時伏臘及婚姻，雖有烹宰，率皆飯以木杓，飲對應竹筒，飽醉后則擊鼓鳴鉦，唱歌為樂，盡日始散?！?/p>

山蘭酒不僅迷醉了大文豪、大戲劇家、畫家，也迷醉了歌壇、舞界的音樂家、歌唱家、舞蹈家。

舞蹈家蒙麓光，以十足激情編導的黎族舞蹈《種山蘭的女人》，在全國第四屆少數(shù)民族舞蹈匯演中，一舉摘取了閃閃發(fā)光的金牌！

舞蹈家吉永和，以古典方式編創(chuàng)的黎族舞蹈《歡歡喜喜收山蘭》，在海南省第三屆少數(shù)民族文藝會演中，也歡歡喜喜收獲了一等獎章！

“喝不完的山蘭酒，唱不盡的黎家歌，酒多歌多多快樂，歌多酒多幸福多，聽我來唱支黎家敬酒歌……”一首由翁超南、李濟民作詞作曲的《黎家酒歌》，不但榮獲“五指山杯”全省海南題材創(chuàng)作歌曲評比一等獎，而且還讓演唱它的黎族歌唱家陳忠捧走歌曲演唱一等獎！

“甜不過黎家山蘭酒，美不過黎家三月三。對對伴侶來相會，山歡水笑歌舞甜……”一曲由陳亮、運民作詞、謝青作曲的《美不過黎家三月三》，像五指山那樣美得原始、淳樸，美得傳奇、秀麗，美得令人入迷、陶醉;昨天，它在五指山市唱響，今天就傳遍了整個海南，明天已飛出了島外。是山蘭酒哺育了歌聲，是山蘭酒釀造了三月三，又是歌聲響亮了山蘭酒，又是三月三美名了山蘭酒，而且從那以后，年年三月三到來之時，人們都會放聲唱響山蘭酒。

海河漁耕文化

黎族人的祖先生活在海南島的沿海和各條大河的河畔地帶，從史前一直到公元前111年的漫長歲月，他們一直在享受著海與河的豐美賜予，由于后來的歷代封建王朝的羈縻征剿，他們被迫向島內的山區(qū)遷徙。⑤迄今，在陵水、三亞、東方和昌江仍有黎族人自己組隊或與漢族同胞們合作“耕?！?。1983年至1993年，中國社會科學院等部門的考古專家和有關學者，先后四次深入今天的三亞落筆洞進行考察，發(fā)現(xiàn)了人類牙齒化石和舊石器時代老年、中年、青年的人類牙齒和穿孔、砍砸石器及亞洲象的白齒和小腿化石，還發(fā)現(xiàn)了來自海與河的螺、蚌殼灰色膠結層堆積。⑥應當肯定，在遙遠的古代，落筆洞前面的不遠處就是河流與大海的交匯處，黎族先民靠海與河而生活著。這個事實讓我們感悟到，黎族的先祖不僅生活在陸地上，還生活在水域里。這正像英國人類學家阿利斯特·哈代所提出的：化石空白期的人類祖先，不是生活在陸地上，而是生活在海洋里。也就是說，在人類進化史上，存在著幾百萬年的水生海猿階段。哈代指出：地質史表明，400萬至800萬年前，在非洲的東部和北部，曾有大片地區(qū)被海水淹沒，迫使部分古猿下海求生，從而進化成了海猿。幾百萬年之后，海水退卻，海猿重返陸地。它們才是人類的真正祖先?？梢哉f，海與河很早就運用自身鑄造的宏大的氣勢和剛烈的脾性，統(tǒng)轄了海南島上的一切生命，也決定了海南島所有空間的陰晴圓缺。因此，海與河就成為人類文化的重要載體，時常展現(xiàn)出美麗的圖景和誘人的魅力。

黎族人主要在大小河流與近海作業(yè)，少有機動大船，至今仍然使用人力操作的獨木舟或風帆漁船，但同樣有著豐富的捕撈經驗，“耕海”技術比較精細。在古代條件下，他們最先發(fā)明用竹制的弓箭射魚，并先后創(chuàng)造、引進和運用了無鉤釣、直鉤釣、筒釣、拖釣、滾鉤釣、鉺延繩釣、手鉤釣等，還有大網、塞網、漁箔、刺網以及鯊漁網、南蝦網、鱟網、墨漁網等。無鉤釣，即人們在釣竿上系一條麻繩，繩端系上蚯蚓或生蝦，一俟魚兒咬餌，立即甩動魚竿，將魚拉到置于水面的竹簍中。直鉤釣，在無鉤釣之后，它是一種魚卡，用獸骨磨制，成棒形，兩端尖利，中間鉆孔穿線。魚兒吞之，則卡于喉鰓。魚卡出現(xiàn)于新石器時代，而魚卡、骨魚鉤與無繩釣也共同存在一段相當長的時間。筒釣，出現(xiàn)于唐代。它截竹為筒，不系線和釣鉤;釣時定置于適當水域，無人看守，隔一定時間收線取魚。韓偓詩曰：“盡日風扉從自掩，無人筒釣是誰拋？”描寫的就是這種筒釣。拖釣，出現(xiàn)于宋代，隨著社會生產力的發(fā)展，釣魚出現(xiàn)大的飛躍。一是釣具走向完善，《漁樵問答》中將釣具歸納為竿、綸、浮、沉、鉤、餌六物，與現(xiàn)今的釣具基本相同。二是可在海上捕獲大魚。北宋地理學家朱或在《萍洲可談》中描述南海海域的拖釣：“漁人用大鉤如臂，縛一雞鵝為餌，俟大魚吞之;隨行半日方困，稍近之;又半日方可取，忽遇風則棄之。取得之魚不可食，剖腹求所吞小魚，小魚一腹不下數(shù)十枚（尾）數(shù)十斤。”滾鉤釣，它在一根竹竿上綁結許多支線，支線再結大量釣鉤，通常用于江海底層大魚。這種釣法創(chuàng)于南宋，盛于明朝。李時珍在《本草綱目》中記載：“鳣出江淮黃河遼海深水處，無鱗大魚也……其行也在水底，去地數(shù)寸。漁人以小鉤近千沉而取之。一鉤著身，動而護痛，諸鉤皆著?！别D延繩釣，出現(xiàn)于明清，隨著海上捕撈的深入，人們認識了帶魚的諸多習性，棲息中下水層、集群洄游、兇殘自食等。據此，漁人截竹為筒縋索，索間橫系釣絲，絲數(shù)“或百或數(shù)十”，絲距“各二尺許”。絲上以帶魚尾為餌?！耙会瀯t群帶銜尾而升”（郭拍蒼《海錨百一録》）。手鉤釣，屈大均《廣東新語》載：疍人“見大魚在央穴中，或與之嬉戲，……俟大魚張口，以長繩系鉤，鉤其兩腮，牽之而出”。魚網應該與釣具同時出現(xiàn)。刺網在史前時期已經為先民所發(fā)明。據有關史料介紹：刺網漁業(yè)普遍分布在我國南北沿海，種類很多，網具是由若干橫長縱短的長方形網片聯(lián)結成一長垣狀。網的上緣和下緣結敷浮、沉子綱和浮、沉子，個別種類網具也有缺沉子綱的。刺網網衣的長度和高度以及網目大小和扎網的締結系數(shù)，依所捕魚類、漁場條件和地方作業(yè)習慣而有所不同。每一生產單位所用網衣片數(shù)自幾片至幾百片，也因作業(yè)種類和漁船大小而不一樣。作業(yè)時一般橫斷潮流，將聯(lián)接在一起的網具布設海中，遮擋魚群通路，或包圍魚群，使魚體頭部或鰭部刺入網目、或纏絡于網衣上加以捕獲。刺網類可分為定置刺網、流刺網（一般稱為流網）、圍刺網和拖刺網。依布設的水層不同，又有浮刺網和底刺網之分。此種網具所捕魚類體型大小比較整齊，不傷害幼魚，并可捕撈散群魚，作業(yè)范圍廣闊，是一種進步的重要漁具。明殘本《漁書》所稱的“縺”就是刺網，福建、廣東至今仍有稱為“廉”的。⑦黎族人也跟著如此稱呼?？梢?，黎族很早就引進了刺網類和相關漁耕技術。

人們在“耕海”之前都要舉行“蛋卜”儀式，詢問 “水鬼”出行是否吉利。民間傳說《大海漂來的葫蘆瓜》講到，大海平定了專門肆虐生靈的洪水，以一種不可抗拒的力量拯救了瀕臨滅亡的人類。另一則民間傳說《董梅與海神的故事》講到，英俊勇猛的海神在大海上搭救了遇難的一位善良美麗的黎家漁女，為了報答救命之恩，漁女將美好的愛情獻給了海神。民間舞蹈也不例外。最早的舞蹈是詛咒“海鬼”的，呈現(xiàn)著簡單的哼唱或呼號和不失形象的動作，諸如一邊狂喊一邊向天空舉手、伸臂、跳躍，下身則開胯、吸腿、踏腳、跺步。這些動作沒有規(guī)則，只是一種集體無意識的盲目性舉動。時間過去了許多年之后，關于驅逐“海鬼”的有一定目的的形象化言詞和動作終于在原先的基礎上升級了，于是，有了《驅鬼舞》《雙刀舞》《平安舞》等藝術性舞蹈。

在海邊，我們會聽到近岸駛船的黎族人唱著《撿螺歌》或《出海歌》?！稉炻莞琛烦剑阂挂谷炻莺?，遲遲不見回，孩兒在家呱呱叫嘿，孩子你不知海瘦了，螺難找了喲……《出海歌》唱到：走上嶺頂?shù)梢姾?阿哥駛船駛愚愚/要手捧香拜三拜/得見哥船轉回來……在三亞的某個演藝場所，我們會看到黎族舞蹈家編導的舞蹈《趕海人》：在一艘大漁船上，一群漁民正在往海里撒下大網，不一會兒，一批鱗光閃閃的魚兒鉆進了魚網。定神看，扮演漁民的是黎族小伙子，而扮演魚兒的是那些可愛的小朋友。小伙子們拋、甩、挪、牽、拉、拽，演繹海上捕撈的多樣動作，小朋友們則蹦跳、旋轉，興高采烈，呈現(xiàn)一派歡鬧豐收的“耕海”圖景。

三亞是重視打造海洋歌舞的一座熱帶濱海旅游城市。三亞市文化部門所轄的文工團、藝術團和民族藝術家借助三亞本土富有的海洋藝術資源，一直以激進的升值的方式，嚴肅而又活潑地開掘和提煉出一批特色性和代表性的歌舞，誠如黎族舞蹈家黎玉香、李志云、董慧等創(chuàng)作編導的久演不衰的《打魚歸來》《鹿回頭》《夜光螺》《西沙姑娘》《椰殼舞》《大海戀歌》《篝火圓舞》等。他們最顯著的共同點就是將既有三亞陸海特色又兼有一些異域風情的歌舞節(jié)目，溶入到不同景區(qū)的不同文化氛圍和游客等不同觀眾的需求當中。

神話歌劇《鹿回頭》誕生于1980年，是海洋歌舞的扛鼎之作。該劇根據三亞黎族民間神話改編，分六個場序，參演人數(shù)較多。主要人物有：巴當——青年獵手，拜娘——梅花鹿變的黎族姑娘，靈芝——小鹿，巴汶——老鹿，第一次出場時已變成黎族老人，海豹——獸王，烏賊——海豹的幫兇，眾鹿——第三場出場時均變?yōu)槔枳迩嗄昴信?。劇情：很久以前，獵手巴當在河海交匯處從海豹手中救下一只梅花鹿。梅花鹿變成一位美麗的姑娘拜娘。兩人從相識、相戀到相愛。海里有一群愚蠢、貪婪的海妖，為首的海豹為了得到拜娘，與烏賊設置毒計，施展妖術殺害了巴當，然后變成巴當向拜娘騙婚，拜娘險些上當受騙，在巴汶老爹等眾人的幫助下除去了海豹和烏賊。善良的梅花鹿為讓心愛的巴當復活，割下自己寶貴的“茸角”給巴當服用，巴當終于回歸人間，與拜娘團圓。這部歌劇善于抒情，長于敘事，有戲劇情節(jié)和矛盾沖突，當對唱對舞時辯論并說理，既表現(xiàn)人們復雜、細致的思想和廣泛的陸海生活內容，又形象而傳神地描繪各種人物和周圍的景物。

結語

黎族文化是在海南島獨特的自然環(huán)境和歷史條件下形成的。在過往的歲月里，黎族人在順應中華大陸文化的天人合一、順天應物、家族倫理本位和貴和尚中的傳統(tǒng)的同時，也營造了一種情與理、善與美、人與自然統(tǒng)一的生存方式，彰顯著屬于藍綠色情調的古樸、素雅而又美麗、浪漫的文化特色。在對本民族文化傳承的過程中，特別是對傳統(tǒng)社會的改造方法上，黎族人吸收了外來的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性理念，既義無反顧地淘汰了封建迷信、刀耕火種等落后形態(tài)，又百般呵護優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，而且將群體的自由天性建立在心系天下的“政治情結”和“民族豪情”的基礎之上。當代黎族人在“重新選擇生存的頂峰”（北島詩句）的上下求索中，在多元文化思想的碰撞與交匯中，以既追求個性的特立獨行也追求世俗成功、既兼容并包各種文化精華又重新發(fā)現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化的“當代性”、既深切感受到現(xiàn)代化的成功又深刻體會到現(xiàn)代化的無奈的矛盾心態(tài)，展示了新民族精神所需要的空前突出的個性意識、空前包容的政治情結和高漲的民族豪情。因此，傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出強大的凝聚力，并且與迅速發(fā)展的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化從對峙中解放出來，形成一種較為均衡格局并存在于同一空間之下。“后現(xiàn)代總是隱含在現(xiàn)代中，因為現(xiàn)代性，現(xiàn)代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身狀態(tài)的沖動。現(xiàn)代性不但以這種方式超越自身，而且把自己變成一種最終的穩(wěn)定性?！雹啵@種傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代共生狀態(tài)已然分出兩種態(tài)勢：一種是“你方唱罷，我登場”，以各自獨立的身份共同占有文化舞臺;一種是“你中有我，我中有你”——打破邊界后的相互之間的雜糅。

參考文獻

①、李和弟? 孫有康整理.五指山傳﹝M﹞.廣州：暨南大學出版社，1990：23.

②、楊筑慧.糯：一個研究中國南方民族歷史與文化的視角﹝J﹞.南寧：廣西民族研究，2013：111.

③、清·張雟等.崖州志﹝M﹞.卷三《輿地志三·物產》.北京：中國文史出版社，2010：52.

④、馬克思 恩格思.馬克思恩格斯全集﹝M﹞.第20卷.北京：人民出版社，1971：672.

⑤、中南民族學院.海南島黎族社會調查﹝M﹞.上.南寧：廣西民族出版社，1992：8-9.

⑥、郝思德? 黃萬波.三亞落筆洞遺址﹝M﹞.?？冢耗戏匠霭嫔?海南出版社，2008：前言.

⑦、張振東? 楊金秋.中國海洋漁業(yè)簡史﹝M﹞.北京：中國學術評論出版社，1983：72.

⑧、談瀛洲.后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄﹝M﹞.上海：上海人民出版社，1997：154.