□ 宋青和

克勞德·朗茲曼（1925-2018）是一位蜚聲國際的法國猶太裔導(dǎo)演，因其在1985年創(chuàng)作的關(guān)于二戰(zhàn)期間德國納粹進行種族滅絕大屠殺的紀(jì)錄片《浩劫》而享譽世界。在該片中，朗茲曼在處理歷史題材的重要性、探討的深入性、呈現(xiàn)方式的原創(chuàng)性方面的創(chuàng)新讓《浩劫》在影史中，特別是在再現(xiàn)歷史類型的影片中具有里程碑式的意義。本文將根據(jù)朗氏晚年撰寫的兩本回憶錄梳理總結(jié)其作品的哲學(xué)思想與創(chuàng)作方式，并將討論其思想與創(chuàng)作對呈現(xiàn)發(fā)生在貴州貴陽的三線建設(shè)歷史的可行性。

朗茲曼的思想與創(chuàng)作

朗茲曼的作品《浩劫》以一種劃時代的獨特性，使其一經(jīng)問世便成為學(xué)界討論至今的重要電影文本，同時也深刻啟發(fā)了再現(xiàn)歷史類型電影的創(chuàng)作。

歷史影像的呈現(xiàn)配以畫外音的解說，構(gòu)成了紀(jì)錄電影的經(jīng)典形式，與此形式不同，也是《浩劫》最為顯著的原創(chuàng)性在于：影片在呈現(xiàn)歷史的過程中拒絕了所有的歷史影像資料。對于他這種大膽而原創(chuàng)的策略則來自于這樣的事實：在籌備影片時，朗茲曼采訪了大量目擊者，他發(fā)現(xiàn)對于毒氣室——這一最終戕害猶太人的地點——卻找不到任何的目擊者。因此，按照朗茲曼本人的話就是：“構(gòu)成我作品的最大的挑戰(zhàn)在于，呈現(xiàn)毒氣室中根本不存在的死亡圖像?！睂τ诶势澛?，不使用歷史影像去呈現(xiàn)歷史，并不是一種美學(xué)上的潔癖，而是那些影像根本就是缺失的，甚至事件的見證者也是缺失的。

此外同樣值得注意的是，對于創(chuàng)作《浩劫》的挑戰(zhàn)，不僅在于關(guān)鍵歷史影像的缺失，而是在于對事件發(fā)生地點的破壞。正如英國歷史學(xué)家喬治·本蘇桑（Georges Bensoussan）寫道：“種族滅絕的共同點之一，是那些犯下這些罪行的人盡一切努力確保他們的罪行不存在?！毖韵轮饩褪?，《浩劫》想要呈現(xiàn)的地點往往是遭到嚴重破壞甚至是刻意清除的，以至于通過遺址人們無法建立起對事件的想象，用朗茲曼本人創(chuàng)造的概念就是，事件發(fā)生于“記憶的非地點”。

朗茲曼與“三線記憶”的關(guān)聯(lián)

萊布尼茨關(guān)于組合的概念充當(dāng)了電影可以呈現(xiàn)不可再現(xiàn)歷史的前提，正因于此，人們才能直面當(dāng)下，去面對三線遺址的損毀或消失、三線人的失散凋零、三線影像資料的缺失，從而贖回式微的三線記憶。

萊布尼茨的組合性思想。朗茲曼在其回憶錄中提到自己撰寫于1946年的碩士論文《萊布尼茨哲學(xué)中的可能性與不可組合性》對他的創(chuàng)作影響深遠，人們可以通過他對萊布尼茨哲學(xué)中關(guān)于組合性的理論來理解《浩劫》創(chuàng)作的前提與這部作品的結(jié)構(gòu)。

朗茲曼呈現(xiàn)歷史的前提

德勒茲的時間觀。除了萊布尼茨的理論，在《浩劫》的結(jié)構(gòu)中，同樣可以看見法國哲學(xué)家德勒茲時間理論的在場性。人們可以通過朗茲曼在回憶錄中記載的一段軼事去理解建構(gòu)他作品中的時間觀，人們也可借此佐證通過當(dāng)下呈現(xiàn)歷史的可行性。

國內(nèi)學(xué)者也對軌道站點評價展開了多層次的研究. 黃洪超[7]基于對軌道換乘站內(nèi)客流密度和速度的分析，對客流安全狀態(tài)進行等級劃分. 陳艷艷等[8]基于交通仿真和調(diào)查，以客流量和客流密度對軌道站內(nèi)擁堵程度進行評價. 孫宇星等[9]提出了軌道交通換乘客流檢測與信息管理的系統(tǒng)解決方案. 劉浩然[10]提出客流密集度指數(shù)，用于衡量軌道交通客流分布的擁擠程度. 王雪梅等[11]采用三層指標(biāo)體系和層次分析法評價軌道客流狀態(tài).

在得到可以通過當(dāng)下去呈現(xiàn)歷史的結(jié)論后，接下來將要討論的是應(yīng)該透過怎樣的當(dāng)下事物，又如何去呈現(xiàn)三線記憶的歷史。

對于朗茲曼而言，他召回歷史的一個重要方式是回到事發(fā)現(xiàn)場，并且用人物的行為動作對過去的事件加以呈現(xiàn)。所以人們在《浩劫》中看到兩個著名的場景，一個發(fā)生在波蘭，朗茲曼花高價租用了一輛舊火車頭，讓曾經(jīng)押送過難以計數(shù)的猶太人的波蘭鐵路工人加沃科夫斯基（Gawkowski），重新駕駛火車頭開往特布林卡（Treblinka）集中營。盡管加沃科夫斯基自知其駕駛僅僅是一個沒有車廂的火車頭，盡管其自知他如同一個演員，火車如同置景，但是當(dāng)他行駛在這條他曾往返無數(shù)次的死亡之路時，隱藏在他身體中的肌肉記憶被重新激活了：他駕駛火車時好奇觀望身后猶太人的動作重現(xiàn)了，他朝猶太人做手勢的動作重現(xiàn)了，或者說，在這些深印在腦海和肌肉的動作中，歷史重現(xiàn)了。

本文選取加以對比論證的對象是貴陽三線工廠及其社群，其歷史背景是我國于1964年開始的以備戰(zhàn)為目標(biāo)，以工業(yè)、交通和國防科技工業(yè)為基礎(chǔ)，以西南和西北地區(qū)為重點區(qū)域開展的一場大規(guī)模三線建設(shè)運動。據(jù)不完全統(tǒng)計，在1964年到1978年的三個國家五年計劃期間，全國20多個省市的100多家企業(yè)陸續(xù)遷入貴州，幾十萬名科技人員、大學(xué)生奔赴貴州。而本文論證對象貴陽三線工廠及其社群與朗茲曼所面對的歷史事件的相關(guān)性在于：一是發(fā)生在貴陽的三線建設(shè)鮮少有影像檔案留存；二是隨著三線人群體的返鄉(xiāng)、遷調(diào)或者離世導(dǎo)致歷史見證者缺失，如原籍上海的貴陽新添光學(xué)儀器廠員工；三是伴隨著三線廠區(qū)的拆遷、改造帶來的三線遺跡遺址的破壞，如改造為藝術(shù)園區(qū)的貴陽軸承廠、即將搬遷的貴陽礦山機器廠。因為這三個元素的缺失或破壞，讓“三線記憶”的視聽呈現(xiàn)與朗茲曼所面對的歷史事件有著深刻的關(guān)聯(lián)性。

優(yōu)質(zhì)旅游作為一種多模式、多投資主體、多文化主體的經(jīng)營業(yè)態(tài)，對人才的配備具有三方面要求：一是能夠運用高智能和現(xiàn)代化設(shè)備設(shè)施運營手段來經(jīng)營管理酒店的人才；二是具有系統(tǒng)專業(yè)知識和職業(yè)素養(yǎng)的專業(yè)人才；三是具有創(chuàng)新精神、創(chuàng)造能力、綜合性管理能力且懂得經(jīng)濟學(xué)、公關(guān)學(xué)等學(xué)科的復(fù)合型管理人才。

一次，朗茲曼與友人文迪在一個莊園飯后散步，誤入了一個集中營的遺址，他寫道：“那天下午，文迪領(lǐng)著我穿過莊園。在沒有任何提示與標(biāo)記，也沒有被提前告知的情況下，我發(fā)現(xiàn)自己走到了一個集中營的中心。身邊有疊高的木床、一排廁所、絞刑架、鞭子、條紋囚衣、木鞋，現(xiàn)場非?；靵y，但每樣?xùn)|西都清晰可辨。這是我遇到的第一個集中營：斯圖加特-法因恩集中營（Stuttgart-Vaihingen）。對于今天的史學(xué)家而言這個集中營異常聞名，因為沒有第二個集中營的生存條件能比它更艱難、更殘酷?！痹谶@個意味深長的例子中，人們可以瞥見一種德勒茲式的時間觀，對于德勒茲而言，時間并不是連續(xù)性的：過去不會接替，它不再是現(xiàn)在的過去式，過去與它曾經(jīng)的過去是現(xiàn)實共存的。意思是，時間并不是線性的，過去與現(xiàn)在是以一種相互交織、彼此滲透的方式而存在，時間讓當(dāng)下逝去的同時也保存著過去。

朗茲曼對呈現(xiàn)“三線記憶”的啟示

對萊布尼茨而言，只有當(dāng)某事物能夠與構(gòu)成這個世界的其他事物組合、兼容時，這個事物才會出現(xiàn)。換句話說，萬事萬物都在一張巨大的關(guān)系網(wǎng)中，彼此能產(chǎn)生關(guān)聯(lián)、彼此可以組合的事物才可能存在。與萊布尼茨該觀念相近的思想我們可以在《阿含經(jīng)》中找到：此有故彼有，此生故彼生，此無故彼無，此滅故彼滅。意即宇宙間沒有任何事物是絕對獨立的存在，萬事萬物都有因緣和合理性，以相對的依存關(guān)系而存在。

由于自覺地意識到《浩劫》的創(chuàng)作所面對的三個極端情況——影像資料的缺失、見證者的缺失以及事件發(fā)生地點的破壞，這讓朗茲曼的創(chuàng)作建立在一種反常規(guī)的、原創(chuàng)性的策略之上。朗茲曼的策略不僅拓寬了電影再現(xiàn)歷史的能力和維度，而且其策略是否可以用于其他同類型歷史事件的呈現(xiàn)，構(gòu)成了本文的主要思考內(nèi)容。

另一個場景發(fā)生在特拉維夫。朗茲曼為亞伯拉罕·邦巴（Abraham Bomba），在集中營里他曾負責(zé)為即將走進毒氣室的人們剪去頭發(fā)，租下一家理發(fā)店，朗茲曼一邊訪問他在集中營中的工作，一邊要求他為一位男士理發(fā)。同樣，現(xiàn)實和歷史在這里互相溶解、滲透，通過亞伯拉罕·邦巴的話語以及曾經(jīng)發(fā)生過的動作，歷史從遺忘中浮現(xiàn)并出現(xiàn)在了鏡頭前。因此，格特魯?shù)隆た坪?Gertrud Koch)認為見證者的身體在這里是電影調(diào)度的核心，見證者的身體動作讓記憶成為讓歷史空間化的模式。

因此，三線人與三線歷史相關(guān)的動作以及那些動作發(fā)生的地點，便可以作為呈現(xiàn)三線記憶的一對有效組合。據(jù)周明長在《三線建設(shè)與貴州城市化》資料中統(tǒng)計：貴陽“三線建設(shè)”工廠共有37家，涉及國防科技、能源、冶金、機械、建材、輕工業(yè)六大工業(yè)。這對于影像創(chuàng)作者而言，三線歷史有著豐富而獨特的“動作素材”可以去呈現(xiàn)。創(chuàng)作者不僅可以讓職工重復(fù)其工作時的動作去呈現(xiàn)歷史，而且選取的動作還可以圍繞具體工廠的特有工藝來展現(xiàn)其歷史的獨特性。例如，鐵道部貴陽車輛廠（現(xiàn)中車貴陽車輛有限公司）彈簧生產(chǎn)車間的加熱、探傷、拋丸等工藝；貴陽鋼鐵廠(現(xiàn)首鋼貴陽特殊鋼有限責(zé)任公司)的制釬、軋鋼、鍛鋼生產(chǎn)工藝。值得注意的是，呈現(xiàn)動作與呈現(xiàn)“動作發(fā)生的地點”應(yīng)當(dāng)是兩個同時需要滿足的條件。不過動作發(fā)生的地點可以由置景或其他替代性方案完成，這不僅因為動作發(fā)生的地點在很多情況下可能已經(jīng)消失或被破壞，而且地點的作用主要在于觸發(fā)親歷者的動作，是連接人物與動作、當(dāng)下與歷史的中介。通過讓三線職工重復(fù)工作生產(chǎn)時的動作，并且呈現(xiàn)動作發(fā)生的地點，人們不僅可以看到一段段在當(dāng)下得以再現(xiàn)的鮮活歷史，而且這樣的歷史遠遠超出了純粹的知識說教，而成為可被感知的經(jīng)驗。

此外，三線人物的動作與其發(fā)生的地點，不僅可以打開三線工業(yè)的歷史，同樣也可以成為開啟三線社群記憶的鑰匙。根據(jù)吳曉萍、謝景慧的研究，三線移民的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)基本都建立在地緣(共同來源地，即老鄉(xiāng))、學(xué)緣(畢業(yè)后一起分配過來的同學(xué)或同一師傅帶的徒弟)、業(yè)緣(一起隨遷過來的同事)和血緣(同廠的親戚)的基礎(chǔ)上，這四個因素也構(gòu)成了考量一個三線社群特征的重要依據(jù)。因此，創(chuàng)作者可以設(shè)計情境、設(shè)置具體的地點，讓三線人通過動作去呈現(xiàn)這四個向量。例如，通過呈現(xiàn)講話方式來揭示某一社群的語言習(xí)慣，從而了解其地緣情況；通過呈現(xiàn)獨特的制造方式來揭示某一社群的工作習(xí)慣，從而了解其學(xué)緣、業(yè)緣情況；通過呈現(xiàn)烹飪方式來揭示某一社群的生活飲食習(xí)慣及血緣情況。同時，呈現(xiàn)這些動作的地點，應(yīng)該有機地與所在社群的建筑特點相結(jié)合，無論是澡堂、食堂、禮堂等公共空間，還是宿舍、房間等個人空間，都應(yīng)該體現(xiàn)出所在社群與時代風(fēng)貌的特點。

總結(jié)與展望

對于呈現(xiàn)三線記憶的電影創(chuàng)作不應(yīng)怯于影像資料的缺失以及遺跡的消失或損毀；也不應(yīng)止于簡單的知識輸出，如科教片；也不應(yīng)用無根據(jù)的虛構(gòu)去替代歷史，如故事片。正如戈達爾一句著名的論斷：“創(chuàng)作電影是為了思考不可想象的事?！蓖瑯樱ㄟ^萊布尼茨與德勒茲的哲學(xué)理論證明了恢復(fù)三線的記憶，影像創(chuàng)作者可以跳脫出知識的堆砌與虛構(gòu)演繹，并且可以不借助影像資料、直面消失破損的遺跡去呈現(xiàn)幾乎不可再現(xiàn)的歷史；而通過朗茲曼這位再現(xiàn)歷史類電影的巨人，啟發(fā)了人們基于動作和地點呈現(xiàn)歷史的具體方法。然而，朗茲曼的思想與作品對于當(dāng)代的中國紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，仍然有許多地方等待學(xué)者與創(chuàng)作者去研究與實踐。