凌英

摘要：瓦格納所提出的“主導(dǎo)動機”概念貫穿于他的整體藝術(shù)觀中，說明主題動機的構(gòu)思與整部歌劇的統(tǒng)一性、完整性密切相關(guān)。本文通過對《唐豪瑟》序曲動機的“音程向位”分析，展現(xiàn)出瓦格納的整體藝術(shù)觀不僅是在大眾所熟知的序曲預(yù)示整部劇脈絡(luò)、無終旋律、主導(dǎo)動機、取消分曲結(jié)構(gòu)等手法的運用，在主題動機的設(shè)計上也有意或無意的分裂、變化、融合，使其整體性更強，同時探尋瓦格納在這部作品中對不同主題的配器手法。

關(guān)鍵詞：瓦格納 ?唐豪瑟 ?序曲 ?音程向位 ?配器

中圖分類號：J832文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0140-04

威廉·理查格德·瓦納（1813.05.22-1883.02.13），《唐豪瑟》是其創(chuàng)作于1845年的三幕大型浪漫主義歌劇，講述了中世紀(jì)騎士唐豪瑟受到愛神維納斯的誘惑，誤入維納斯堡深陷其中不能自拔，早已忘卻塵世的戀人伊麗莎白，當(dāng)他厭倦這種生活回到人間時，在瓦爾特堡的賽歌會唱出了他和愛神維納斯的故事，犯下了重罪，伊麗莎白得知后以自己的性命做籌碼祈禱教皇能夠?qū)捤∷?，之后唐豪瑟幡然醒悟，加入羅馬朝圣者的行列，前往羅馬祈求教皇寬恕，最終伊麗莎白失去了生命，唐豪瑟的靈魂得到救贖。源于古典主義時期對意大利正歌劇改革的德奧歌劇，經(jīng)過漫長的革命到之后德奧歌唱劇的誕生，在浪漫主義時期以韋伯和格魯克為代表的德奧歌劇有了脫胎換骨的改革，浪漫主義氣息濃重，瓦格納在其基礎(chǔ)上提出“音樂是手段，戲劇是目的”的原則，又進行了改革，樹立了新的歌劇創(chuàng)作理念。瓦格納提出的“主導(dǎo)動機”與柏遼茲的運用在交響樂創(chuàng)作中的“固定樂思”有著異曲同工之妙，雖然名稱和所表現(xiàn)的音樂結(jié)構(gòu)不同，但實質(zhì)上具有相同的功能意義，都表現(xiàn)出主題動機的構(gòu)思與整部歌劇的統(tǒng)一性、完整性。

一、主題動機“音程向位”的分裂與綜合

“音程向位”是美國音樂理論家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世紀(jì)音樂的理論與分析》中提出的概念，旨在分析音樂作品時對旋律音程的方向、旋律音程與和聲音程的尺寸進行定位描述。本文選擇序曲中頗具特色的幾個主題動機，分別是“朝圣者的合唱”“唐豪瑟的悔過”“人魚的呼喚”以及“維納斯的贊歌”，下面將分別對它們進行分析整理，探尋其“音程向位”特點。樂匯分別用希臘字母α、β、γ、δ、ε表示，音程旋律用“+”表示上行，用“-”表示下行，用“→”表示平行;阿拉伯?dāng)?shù)字表示音程之間的半音數(shù)。

（一）“朝圣者合唱”動機“音程向位”反向進行

朝圣者合唱動機分為兩個樂匯：

譜例1.《唐豪瑟》序曲朝圣者合唱動機

第一個是音程向位為基礎(chǔ)型樂匯α（+5-5-3），像是朝圣者們莊嚴(yán)沉重的步伐，第二個是音程向位為多重復(fù)合型明亮婉轉(zhuǎn)的樂匯β（+1+2→0+2-2→0-2），雖然微觀上是分成了兩個不同類型的樂匯，宏觀來看兩者都是下折向形成反向進行，不同的是α樂匯先跳進后反向進行，β樂匯先級進后反向進行。

（二）“唐豪瑟悔過”動機“音程向位”單向進行

悔過動機同樣也可以分為兩個二重復(fù)合型樂匯。

譜例2.《唐豪瑟》序曲悔過動機

第一個是音程向位為二重復(fù)合型樂γ（+12→0），第二個是音程向位為二重復(fù)合型樂匯δ（-1→0），同屬橫斜向樂匯。γ樂匯和δ樂匯的音程半音數(shù)形成兩個極端，這與朝圣者合唱動機有異曲同工之妙，前面的樂匯音程數(shù)大，后接的樂匯音程數(shù)大;悔過動機前面的八度大跳不同于四度寬廣的感覺，它極具戲劇性，后面的半音下行也并非綿延的感覺，更像是嘆息、懺悔的言語。“半音數(shù)‘12'在音樂心理學(xué)中，自然論認為音樂中八度是‘特別的'音程，因為八度框架的音程聽起來像是同樣的音，泛音列中八度是最先出現(xiàn)的音程等，這些都決定了八度的‘極完全協(xié)和’。上行的八度往往具有‘高峰性質(zhì)'，下行八度則易表現(xiàn)寬廣、遼闊的自然景象，連續(xù)的八度進行則有幽默性、器樂化的特點?！?/p>

（三）“人魚的呼喚”動機“音程向位”的綜合

人魚的呼喚動機可以分成三個樂匯：

譜例3.《唐豪瑟》序曲人魚的呼喚動機

α的子集橫斜向樂匯αⅡ（-5-3→0）、αⅢ（+4）橫斜向樂匯γ2（+12→0），從整體角度來看以及δ樂匯的子集基礎(chǔ)型下行樂匯δⅡ1（-1）、δⅡ2（-1）， 從對樂匯分類的標(biāo)記可以看出，在這個全新的動機里沒有出現(xiàn)新的樂匯，是將朝圣者合唱和悔過動機拆分組合。

這個主題動機還可以大致分為兩個部分，第一部為向下連續(xù)跳進后大跳的αⅡ和γ2樂匯，第二部分為下行半音和上行三度小跳進為主的δⅡ1和αⅢ樂匯，每一個部分都由兩個樂匯組合而成，并且兩個部分與朝圣者合唱的兩個上折向樂匯正好相反形成上折向，更巧的是第一部分也是跳進后反向進行，第二部分級進后反向進行，這跟朝圣者合唱主題的構(gòu)成幾乎是如出一轍。

（四）“維納斯的贊歌”動機“音程向位”的衍生

維納斯的贊歌主題動機可以分成三個樂匯：

譜例4.《唐豪瑟》序曲維納斯贊歌動機

回落沖高式的基礎(chǔ)型折向樂匯ε（-9+1+3+6），基礎(chǔ)型斜向樂匯δⅡ3（-2-3-4），以及多重復(fù)合型樂匯βⅡ（→0+2-3-4→0），ε（-9+1+3+6）樂匯的音程向表現(xiàn)為“-+++”，與朝圣者合唱動機音程向“+--”里的α（+5-5-3）相反，可以說ε是新的樂匯，但同時也能找到與之能夠產(chǎn)生聯(lián)系的蜘絲馬跡，ε樂匯以主音、屬和弦音為主干音，構(gòu)成輝煌的維納斯贊歌動機，表示出唐豪瑟對維納斯熱烈的感情和誠摯的贊美。

（五）整體藝術(shù)觀在主題樂匯音程向位中的體現(xiàn)

通過以上整理發(fā)現(xiàn)一個很有意思的動機—人魚的呼喚動機，它并沒有全新的素材，而是由其他動機樂匯拆分組合而來，使用的幾個樂匯都是其中極具特色的：朝圣者合唱動機的樂匯α（+5-5-3）的后半部分二重復(fù)合型橫斜向αⅡ（-5-3→0）、悔過動機的樂匯

γ（+12→0）以及悔過動機的δ（-1→0）的前半部分δ（-1-1）。

表4.《唐豪瑟》序曲主題樂匯音程向位表

這種分裂綜合現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在人魚的呼喚動機上，而且在維納斯贊歌動機里也存在，這從另一個層面體現(xiàn)了瓦格納的整體藝術(shù)觀，不僅是在大眾所熟知的主導(dǎo)動機、無終旋律等的運用，在動機的設(shè)計上也無意的或是下意識的拆解、融合，使其整體性更強。

對比最強烈的兩個動機，莫過于朝圣者合唱動機和悔過動機，從音程向位的分類來說，寬廣的α樂匯搭配明亮委婉的β樂匯，由這兩個多重復(fù)合型樂匯構(gòu)成朝圣者合唱動機;兩個簡單的二重復(fù)合型八度大跳的γ樂匯和緊接著的半音進行δ樂匯構(gòu)成悔過動機，使它們形成了鮮明的對比。

二、主題動機的配器特征

每當(dāng)我們提及瓦格納的歌劇，都會不可避免地談到一點，那就是他對于樂隊創(chuàng)作的改革，以及他改變了管弦樂隊長期以來處于“巨型吉他”的地位，讓樂隊更直接更近距離地參與歌劇的戲劇性發(fā)展，管弦樂隊在瓦格納歌劇中的重要性不容忽視，稱之為“交響性”的歌劇毫不夸張。更甚之，管弦樂隊一旦從瓦格納的歌劇中被抽離，瓦格納的歌劇便再也無法被稱之為“樂劇”。樂隊的交響思維性在瓦格納手里，管弦樂隊的作用被大大提高，他的作品在音響上是非常震撼的。

（一）“朝圣者合唱”主題木管組與銅管組交替

整個作品是一個中部為奏鳴曲式的復(fù)三部曲式，朝圣者的合唱動機是復(fù)三部呈式部單三部五部的A，在序曲中一共出現(xiàn)五次，這個動機它蘊含著神圣、宏偉、寬廣的含義，加上旋律的走向，使得聽眾仿佛置身于一個金色大殿，一群內(nèi)心純潔、虔誠的朝圣者去往朝圣路上。

圖1.朝圣者“合唱”動機第一拍重音配器縮譜

銅管組樂器非常適合表現(xiàn)宏偉、輝煌的音樂形象，所以這個主題的旋律都以管樂演奏，A1用包置法由木管組單簧管、圓號和大管作為前景，緩緩拉開序曲帷幕，緊接著A2用疊制法銅管組小號長號齊奏旋律，小提琴演奏助推音型，木管組和其余弦樂以三連音形式奏和聲做背景;A3與A1的配器手法相同，因為這里是呈示部單三部五部中最后一個A，所以保持和開頭一樣的配器手法，形成首尾呼應(yīng)的關(guān)系。A4、A5是再現(xiàn)部單三部結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的兩個主題，與呈式部配器手法相似，木管組和銅管組交替主旋律，中景、背景的手法也沒有太多變化?？s譜直觀反映出和聲張力的變化，木管主奏的部分和聲只有三個八度，銅管主奏的時候和聲擴張到了5個八度。

（二）“唐豪瑟的悔過”主題弦樂前景與木管背景

唐豪瑟的悔過主題是一個與朝圣者合唱表現(xiàn)內(nèi)容和音樂情緒完全不同的兩個動機，是復(fù)三部呈式部單三部五部的對比主題B，與寬廣、神圣的朝圣者合唱對比，悔過動機是一個向上的八度大跳，隨后接半音下行表現(xiàn)內(nèi)心的糾結(jié)、懊悔情緒，并且呈上升趨勢，一次又一次的持續(xù)三度上行進行，體現(xiàn)出唐豪瑟心中不斷加深的懊悔，在配器上也形成鮮明的對比?；谶^動機一共出現(xiàn)三次，主要運用弦樂組，弦樂是一種表現(xiàn)力極強的樂器，能很準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這種復(fù)雜的情緒，悔過動機第一次出現(xiàn)以大提琴作為主奏，木管、中提、低音提琴為和聲，后由小提奏旋律，雙簧管、單簧管、大管和其他弦樂為和聲;第二次出現(xiàn)時二提和中提作為主旋律，木管組樂器為和聲，一提琴延續(xù)前一段落的助動音型，半音化的下行助動音型起到推動旋律、增強動力性的作用。

（三）“人魚的呼喚”主題木管組主奏

人魚的呼喚動機是復(fù)三部中部奏鳴曲式的主部主題，呈示部出現(xiàn)時主要由木管主奏旋律，并加入短笛，木管組全部是a2演奏，硬質(zhì)音色和軟質(zhì)音色融合在一起，弦樂作為背景若隱若現(xiàn);到再現(xiàn)部出現(xiàn)時采用大全奏，所有樂器都在這里同時出現(xiàn)，達到全曲高潮。在作品創(chuàng)作中，很多作曲家會將高潮設(shè)置在黃金分割點，即所有小節(jié)數(shù)×0.618，唐豪瑟序曲一共422小節(jié)，他的黃金分割點是260小節(jié)左右，在奏鳴曲式的再現(xiàn)部主部主題出現(xiàn)之前，并且人魚的呼喚這個動機并不是整個序曲中最令人印象深刻的動機，那瓦格納為什么把高潮點設(shè)置在這個動機上面呢，在聽整首曲子的時候，筆者認為達到聽覺高潮的是熱情洋溢的維納斯贊歌動機，也就是副部主題;在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上，副部在再現(xiàn)時的調(diào)性回歸像是一種對主部的臣服，主部最終贏得勝利，所以瓦格納把高潮點設(shè)置在這里也是十分合理的。

（四）“維納斯的贊歌”主題木管、銅管、打擊樂與弦樂組齊奏

維納斯的贊歌動機是復(fù)三部中部奏鳴曲式的副部主題，在呈示部出現(xiàn)時是一個小的全奏點，由長笛和弦樂主奏旋律，第一個音頭是木管組、銅管組、打擊樂組、弦樂組齊奏，達到聽覺高潮，再現(xiàn)部時調(diào)性回歸至主調(diào)，同樣是小全奏的規(guī)模，同時加入了短笛，但不同的是這里的中提琴、大提琴由呈示部的上行琶音變成下行琶音，與旋律聲部呈相反方向進行，加強了弦樂組內(nèi)聲部的對抗性，并加強了整體的力度，從呈式部f的力度到再現(xiàn)部ff的力度整個氣勢得到了增強。這里也是筆者最喜歡的一個動機，音樂性格堅定、熱烈，同時又有一絲溫情，兩次副部主題的音高音區(qū)、速度力度、調(diào)式調(diào)性、音響層級等方面的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，作曲家完成了對副部主題的升華。

三、結(jié)語

在對音樂作品的分析中，大家常會將和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“作曲四大件”作為分析方向，往往忽略構(gòu)成這四大件的基礎(chǔ)：旋律，即便有對于旋律的描述，也是十分感性的，“音程向位”分析法清晰地將旋律、和聲的距離數(shù)字化呈現(xiàn)在我們眼前。音程向位分析法雖然作為現(xiàn)代作曲理論新興的微觀分析法，但筆者認為只要作品存在旋律，不論是現(xiàn)代作品還是傳統(tǒng)作品都可以用音程向位分析法進行剖析。歌劇序曲是歌劇重要的組成部分，可以體現(xiàn)整部歌劇劇情發(fā)展的脈絡(luò)，成為其縮影，奠定整部劇的基調(diào)。瓦格納對作品的構(gòu)思小到動機的拆解融合，都表現(xiàn)出驚人的細膩，除了音樂的創(chuàng)作技法之外，他還具有高于常人的哲學(xué)思維，這深受黑格爾、尼采和叔本華等哲學(xué)大師的影響。

瓦格納消解了歌劇中歌唱在敘事方面的主導(dǎo)地位，讓交響配樂發(fā)揮更為復(fù)雜的敘事作用，由此形成更具開放性的狂歡化敘事效果。在樂隊編制上，瓦格納常會擴大樂隊編制，使用三管甚至更大的樂隊編制，例如在《萊茵的黃金》前奏曲、《帕西法爾》前奏曲中使用的三管編制，還設(shè)計了“瓦格納大號”用在自己的歌劇中。交響化的序曲寫作使其更接近交響樂形式，讓交響配樂發(fā)揮更為復(fù)雜的敘事作用，由此形成了更具開放性的狂歡化敘事效果，既是歌劇的序曲，也可以作為單獨演出的曲目?！短坪郎沸蚯渤蔀橐徊苛钊穗y以忘懷的作品，作為瓦格納“整體藝術(shù)觀”的試驗作品，不得不說是一部非常成功的作品。瓦格納的魅力超過音樂史上任何一位作曲家的魅力，這不僅源于他的作品，同時還源于他音樂的影響和音樂以外的影響。瓦格納對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了巨大的影響，與之相比，他對歐洲文學(xué)的影響也毫不遜色，倘若沒有理查德·瓦格納的影響，早期的現(xiàn)代文學(xué)就很難成為事實上的現(xiàn)代文學(xué)。

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