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        從《此心光明》看舞臺語匯中的動態(tài)語言

        2022-06-30 08:05:44楊智雄
        藝術(shù)評鑒 2022年11期

        楊智雄

        摘要:舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)跟導(dǎo)演的創(chuàng)作手法有關(guān)。《此心光明》延續(xù)了宮曉東導(dǎo)演一直以來的創(chuàng)作手法和風(fēng)格,舞臺設(shè)計(jì)依舊采用中性結(jié)構(gòu),化繁為簡,以“少即是多”的原則貫穿舞臺演出,運(yùn)用舞臺語匯中的動態(tài)語言向觀眾傳達(dá)更豐富、更生動、更深刻的藝術(shù)形象和主題。

        關(guān)鍵詞:此心光明 ?舞臺語匯 ?動態(tài)語言 ?中性結(jié)構(gòu) ?戲劇藝術(shù)

        中圖分類號:J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1008-3359(2022)11-0180-05

        舞臺設(shè)計(jì)作為戲劇演出的一部分,發(fā)展到今天,不管呈現(xiàn)出多少種表現(xiàn)風(fēng)格和樣式,除了舞臺美術(shù)家的智慧,同時也離不開戲劇導(dǎo)演在劇目排演中的創(chuàng)作手法?!懊恳粋€導(dǎo)演都有自己觀察世界的獨(dú)特方法,并在舞臺上創(chuàng)造具有時代和他們個人風(fēng)格的微觀世界。戲劇是集體創(chuàng)造的藝術(shù),導(dǎo)演風(fēng)格的多樣性必然要求舞臺設(shè)計(jì)與此相適應(yīng)?!雹俣鳛椤洞诵墓饷鳌芬粍〉膶?dǎo)演,宮曉東亦有著自己的創(chuàng)作理念:“我們就是要打破舞臺寫實(shí)的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法,以‘假’入手,創(chuàng)作出‘真’的場景。讓舞臺時空得到更多的延展,使觀眾沉浸其中,產(chǎn)生更多的想象空間。”②

        一、導(dǎo)演與舞臺美術(shù)

        宮曉東導(dǎo)演在排演創(chuàng)作《此心光明》時,并非是第一次提出“要打破舞臺寫實(shí)的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法”,早在1989年排演話劇《中國,1949》的時候就開始了。他在導(dǎo)演闡述中寫道:“景本身的話實(shí)在無法多說,只有人與景結(jié)合時,才能產(chǎn)生稍微多一點(diǎn)兒的象征性語匯。比如,拉纖——?dú)v史的舞臺在纖夫的扯動中輪轉(zhuǎn),歷史的景觀在輪轉(zhuǎn)中遷換?!雹厶貏e是鋼琴在舞臺中的運(yùn)用,也傳達(dá)著非常豐富的語言內(nèi)涵?!耙患茕撉?,蔣氏父子彈過它。毛氏父子彈過它,為救國的,彈過它,為強(qiáng)國的,也彈過它,彈,就是音樂,就是聲。不彈,也是琴,是琴就會發(fā)聲。不彈是象征的道具,彈是道具的象征?!雹茉谒磥恚撉倬褪俏枧_上的某種特定情境中的意象和象征,“象征性的舞臺景觀并不長于幫助表演建立模擬實(shí)生活中的情境,而是長于幫助表演創(chuàng)造假定性的寫意情境。”⑤

        很顯然,《此心光明》在舞美中的呈現(xiàn),延續(xù)了宮曉東導(dǎo)演一直以來的創(chuàng)作手法和風(fēng)格。舞臺中間有一個圈形轉(zhuǎn)臺,其上可以供人行走跑跳。舞臺中間有一個圓圈形轉(zhuǎn)臺(以下簡稱:圈臺),其上可以供人行走跑跳?!皥A形”有著很多層含義:如中國傳統(tǒng)文學(xué)思想的天圓地方有規(guī)矩成方圓。陰陽八卦圖中天地、自然、宇宙萬物、生生不息 。也包含著無論你跑的多快,多遠(yuǎn),依然在這個圈中,圓滿、永恒、命運(yùn)輪回、九九歸一等含義。舞臺口兩邊分別有兩個樂臺,可以移動,其上放置編鐘、鼓、鑼以及古琴等樂器。另外,還有兩個高低不一致的可移動平臺,在特定情境中,時而是船只,時而是戰(zhàn)馬。這些都是非常抽象的中性的置景裝置?!俺橄蟆币辉~,指的是這些抽象化的舞臺裝置,往往是戲劇藝術(shù)家們化繁為簡、高度提煉的結(jié)果,是戲劇藝術(shù)家們?yōu)榱诉_(dá)到某種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)的體現(xiàn)?!爸行浴币辉~在舞臺美術(shù)領(lǐng)域更是有著專門的解釋:“設(shè)計(jì)者采用一種能夠適應(yīng)于全劇的貫穿性結(jié)構(gòu),它本身不做特定場景的說明。因而我們稱它為中性結(jié)構(gòu)?!雹?/p>

        總體而言,《此心光明》一劇的舞美設(shè)計(jì)并非完全采用中性結(jié)構(gòu),也有如局部象征整體的蘆葦叢,象征皇權(quán)的龍旗等。事實(shí)上,從戲劇演出布景遷換的歷程來看,不管用什么表現(xiàn)手法,其本質(zhì)還是追求更加貼近戲劇,輔助甚至以獨(dú)創(chuàng)性的理解詮釋演出空間,喚起觀眾對戲劇內(nèi)容的更沉浸的接受和更深刻的解讀。只要適合于劇本內(nèi)容的展現(xiàn),充分地體現(xiàn)其主題,與是否采用純中性結(jié)構(gòu)的舞臺,并不是戲劇家們應(yīng)該追求的,融合以及總體統(tǒng)攝更為重要。也就是說,只要其舞臺語匯和符號,適用于藝術(shù)表達(dá),在總體統(tǒng)攝的前提下,其舞臺手段或表現(xiàn)手法即便呈現(xiàn)出多樣性,也是在豐富其舞臺語匯,達(dá)到洗滌心靈、凈化思想的審美追求。

        二、動態(tài)語言參與表演

        不管多大的舞臺,戲劇對生活的模擬和呈現(xiàn),總是有限的。也基于這樣的局限性,國內(nèi)外的導(dǎo)演和舞臺美術(shù)家們才會不停地探索和開掘戲劇舞臺的更多戲劇功能和藝術(shù)表達(dá)的可能性。中國戲曲的程式化的藝術(shù)特性,也正是遵循了戲劇藝術(shù)的假定性而發(fā)展出來的寫意舞臺,是區(qū)別于自然主義的寫實(shí)舞臺的。布萊希特從中國戲曲中吸收并開創(chuàng)的間離效果的戲劇表現(xiàn)手段,也證明了寫意舞臺對于舞臺空間的運(yùn)用是有益于戲劇表現(xiàn)的。它以各種或展開或集中的舞臺因素,與戲劇內(nèi)容相結(jié)合形成藝術(shù)上的統(tǒng)一。

        當(dāng)然,舞臺上的任何一個舞臺因素都可以與其戲劇內(nèi)容相統(tǒng)一并形成豐富的舞臺語匯。彼得·布魯克就說過:“布景就是能否表演的幾何學(xué),一旦布景搞錯了,許多場戲便無法演,甚至演員的許多用武之地也會被破壞掉。”⑦可以說,舞臺動態(tài)語言主要體現(xiàn)在于演員表演的動作和內(nèi)容上,是相互關(guān)聯(lián)且統(tǒng)一的。演員倘若沒有在舞臺空間中行走或完成他的表演,觀眾便難以看出舞臺裝置的內(nèi)涵和意義。

        《此心光明》一劇中,寧王率十萬大軍在南昌發(fā)動叛亂,并派出上千兵馬截殺王陽明。此時的王陽明還在一條江船之上,家仆和弟子要護(hù)送其返回吉安。在這一場戲中,角色中的家仆脫下王陽明的官服,將其推上小船讓其先行離去,由家仆中的啞哥穿上他的官服佯裝成他留在江船之上。圈形轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動,表示江船一直沒有停下,而是在與寧王派來的兵馬周旋。特別是演員們大喊著王陽明的官階,唱著雄渾的戰(zhàn)歌,圈形轉(zhuǎn)臺一圈又一圈的轉(zhuǎn)動著,就相當(dāng)于家仆們行船與寧王兵馬開展殊死搏斗。當(dāng)啞哥被寧王兵馬誤認(rèn)為是王陽明而被射殺時,觀眾自然會感動于他替主赴死的忠義。這就是舞臺造型裝置通過自身運(yùn)動與演員的表演相統(tǒng)一時,所構(gòu)成的動態(tài)語言,這也包括演員(家仆們)的走位。導(dǎo)演宮曉東有意安排其逆圈形轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動的方向而行,意在隱喻其不畏生死、逆向而行的獻(xiàn)身精神。其中,歌者說道“萬箭齊發(fā)”的時候,一道道白光頻閃,像箭一樣射向啞哥,啞哥中箭倒下,這給臺下的觀眾帶來了視覺上的震撼,沉浸感很強(qiáng)。

        數(shù)日后,王陽明在率眾平定寧王。其門下弟子武彬提槍跨馬率領(lǐng)眾兵馬攻打南昌城。此時的平臺,繞著圈形轉(zhuǎn)臺移動,就像是重現(xiàn)戰(zhàn)斗場景,而圈形轉(zhuǎn)臺則更像是王陽明運(yùn)籌帷幄的營房,轉(zhuǎn)著圈,像歷史的巨輪,順時針轉(zhuǎn)動,暗示著王陽明必勝寧王,更寓意著王陽明是推動歷史前進(jìn)的大人物。那移動的平臺,也不是平臺了,而是武彬胯下的戰(zhàn)馬。攻破南昌城以后,決戰(zhàn)鄱陽湖。還是武彬做先鋒,但此時的平臺,又不是戰(zhàn)馬了,而是戰(zhàn)船,武彬乘著它三進(jìn)三出,火燒鄱陽湖,活捉寧王。王陽明則走下圈形轉(zhuǎn)臺,到舞臺口中央,撫琴觀陣。圈形轉(zhuǎn)臺依舊在轉(zhuǎn)動,但此時,它的動態(tài)語境變了,這是對演員的動作的延伸,即王陽明運(yùn)籌帷幄,陣前督戰(zhàn),所以,圈形轉(zhuǎn)臺的轉(zhuǎn)動就像是王陽明排兵布陣的具體執(zhí)行,因此,他的另外兩個弟子仍在圈形轉(zhuǎn)臺上進(jìn)行表演,就是這種動態(tài)語言的詮釋。

        三、動態(tài)語言在劇中的應(yīng)用

        王陽明被貶謫貴州龍場,從北向南一直走到湘江邊上,想到了報(bào)國無門的屈原,有感而發(fā),與逝去的屈原隔空對話。王陽明和他的仆人以移動平臺為船,駛?cè)胛枧_。由歌隊(duì)演員攜竹和蘆葦叢等緩緩而上。當(dāng)王陽明的家仆大喊:“起風(fēng)了,浪大了,照看好公子!”舞臺的“天氣驟變”,雷鳴,閃電,暴雨傾瀉。閃電用燈光模擬,雷鳴和暴雨則通過歌隊(duì)演員在現(xiàn)場擬聲處理。攜竹和蘆葦叢的歌隊(duì)演員模擬大風(fēng)的搖曳,使整個場面變得跟暴風(fēng)雨一樣。就連指代王陽明船只的平臺也在演員們的大力搖晃中,變得像一葉孤舟那樣風(fēng)雨飄搖。這類的動態(tài)語言是在表現(xiàn)景物的運(yùn)動形象。模擬自然環(huán)境的動態(tài)自不必說,但它的妙處就在于通過演員的動作來處理舞臺景物的動態(tài),形成形象化的舞臺語匯,這是屬于劇場的語言。

        與此相似的還有,底幕(投影幕)的萬里江山圖收上去,降下來的是星光幕,星光點(diǎn)點(diǎn)照旅人,給在旅途中的王陽明一絲慰藉。以及,由歌隊(duì)遷換的桅桿。這桅桿根據(jù)劇情需要,時而升起圓月,時而升起彎月。這月是王陽明的思念,也是王陽明內(nèi)心的寄托。在意象上,與劇情的主題切合,有點(diǎn)題之功。格竹一場戲中的竹林,也教人印象深刻。

        但要說這舞臺設(shè)計(jì)因素與演員結(jié)合可產(chǎn)生最為生動具體的景物動態(tài),則首推結(jié)尾處“荊條老樹的生長”。女歌者驚呼:“荊條老樹!”圈形轉(zhuǎn)臺開始轉(zhuǎn)動。男歌者接道:“它還活著,它在生,它在長,越長越大,一枝枝樹椏上開出燦爛醉人的花……”圈形轉(zhuǎn)臺上的表演者,隨著轉(zhuǎn)動而動,像樹木生長一樣,極力向上,最后合力擺出一個“欣欣向榮”的樹的造型。接著,主題音樂起,王陽明極力說出他這一生最后的一句話,“此心光明兮,亦復(fù)何言!”將該劇的情緒和思想推上高潮,叫人激動起來,思緒也活躍起來。

        舞臺藝術(shù)一定離不開劇場性,這種劇場性也是戲劇藝術(shù)在觀演關(guān)系中的體現(xiàn)和特性。觀眾到劇場來看戲,從大幕拉開那一刻開始,觀眾的審美活動就算開始了,在審美過程中收獲的各種美的享受和體驗(yàn),也即是觀演關(guān)系中的交流的體現(xiàn)。觀眾之所以會哭、會笑、會陷入思考,極大多數(shù)是由于觀眾在認(rèn)同戲劇藝術(shù)的假定性的前提下,獲得了藝術(shù)欣賞的情感體驗(yàn),這也是審美活動的直接反饋。而導(dǎo)演和舞臺美術(shù)家們,利用舞臺藝術(shù)的每一個因素來傳遞思想和情感,自然也是不遺余力的,也是盡可能追求準(zhǔn)確的。

        這當(dāng)然也包含了演員的動作和舞臺景物的動態(tài)。演員的表演通常是在舞臺空間中體現(xiàn)的,也就是他們的活動區(qū)域也僅限于舞臺的有限空間,由演員的動作產(chǎn)生的舞臺景物的位移、增減以及重組等情況,并不是簡單的景片遷換,或者舞臺空間的更新,而是戲劇家們在長期戲劇創(chuàng)造活動中所探索總結(jié)出來的舞臺動態(tài)語言,是與觀眾產(chǎn)生交流的媒介符號。

        第三章末尾,王陽明雖然平定寧王有功,但是仍遭皇帝身邊寵幸的宦官們讒言誣告。劇本“給”了王陽明一兩段很長的獨(dú)白,盡情抒發(fā)和表達(dá)了王陽明的情感和思想?;实邸⒒鹿?、宮娥以及被官府欺壓掠奪的黎民百姓和身受牢獄之禍的王陽明弟子,悉數(shù)以某種造型靜立在中間的圈形轉(zhuǎn)臺上逆時針旋轉(zhuǎn),王陽明則在圈形轉(zhuǎn)臺外聲嘶力竭地吼著叫著,欲要叫醒這風(fēng)雨飄搖的大明朝。特別是楊墨之,用盡全力俯身去拉住那圈形的轉(zhuǎn)臺,好似要憑一己之力,攔下這如同時代的巨輪,這無疑是螳臂當(dāng)車,蚍蜉撼樹,自不量力。而那停不下來的圈形轉(zhuǎn)臺,其上的人的造型千姿百態(tài),更像是大明朝黑暗腐朽的現(xiàn)實(shí)寫照,一圈又一圈地展示在舞臺的中央,也像是隱喻明代社會中的這種丑惡是比比皆然的,還像是暗喻某種輪回,與結(jié)尾處“又一位新立的少年皇帝聽信寵臣禁除心學(xué)”的那場戲,遙相呼應(yīng)。這種舞臺動態(tài)語言是通過渲染特定情緒,生動地表現(xiàn)角色內(nèi)心活動的外化,幫助觀眾理解角色內(nèi)心的情感和思想。這種表現(xiàn)手法,亦可以理解為,舞臺景物幫助演員展現(xiàn)出更生動更深刻的舞臺語匯。但如果沒有演員的表演,舞臺景物單獨(dú)的移動和變化,即便創(chuàng)造出來的舞臺空間有多么的豐富,亦無實(shí)際內(nèi)涵。這就說明了,演員的表演和景物動態(tài)之間的聯(lián)系是必然的、統(tǒng)一的。

        能達(dá)到此類藝術(shù)效果的動態(tài)設(shè)計(jì)還有很多場戲,其中“上早朝”那場戲,更是生動形象地表現(xiàn)了官場丑態(tài)。在舞臺后區(qū),少年皇帝坐上龍椅由上場口向下場口橫向移動,中間的圈形轉(zhuǎn)臺成了朝堂的中心,圓隱喻的是做官的圓滑世故,而正得寵的大太監(jiān)劉瑾則在小太監(jiān)的簇?fù)硐?,推著他腳下的移動平臺,一圈又一圈地轉(zhuǎn)動,仿佛也印證了官場中的圓滑。王陽明如臺詞說的那樣,特立獨(dú)行,早早就脫離官場群體,到舞臺中上的樂臺上來,悠閑彈著古琴,唱著祖父從小教他唱的歌曲。祖父一生灑脫,遠(yuǎn)離官場,寄情山水,悠然自得,是王陽明最仰慕的人。這樂臺,原本也設(shè)在上場口,被推到舞臺中上的位置,使王陽明更突出,仿佛也是宮曉東導(dǎo)演刻意要強(qiáng)調(diào)王陽明的言行是跟眾多官員格格不入的——要知道,那些官員擠在劉瑾身邊諂媚逢迎。尤其是,王陽明在其中獨(dú)自撫琴吟唱,就像他一個人獨(dú)自在思考、在發(fā)聲。這也為后面遭劉瑾暗算埋下了伏筆。這樣獨(dú)特的景物動態(tài),有助于演員渲染特定情緒,引領(lǐng)觀眾沉浸其中。

        龍場悟道是本劇筆墨最濃重的一個情節(jié),是王陽明成圣之路上的最為重要的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn),也是陽明心學(xué)橫空出世的偉大時刻。王陽明和他的仆人來到龍場以后,發(fā)現(xiàn)這里“群山莽莽,荊棘叢生”,然后進(jìn)了山洞。宮曉東導(dǎo)演的處理是,將底幕的萬里江山圖關(guān)閉成一條縫,由一個頂燈射向圈形轉(zhuǎn)臺的中央,王陽明和他的仆人蜷縮在其中。情節(jié)到了這里,就算是“龍場悟道”的開始。先是病重的王貴,胡思亂想起來,“我想家,想咱們余姚的山,紹興的河,瑞云樓,樓下的竹林…… ”這是王貴的心理活動。宮曉東導(dǎo)演的處理是,安排四輛小推車,上面分別立著一位江南美女,從上場門出,繞著中央的圈形轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)了一圈,然后下場。這實(shí)際上是作為王貴的心理活動的外化的體現(xiàn)。為了讓觀眾接受這一體現(xiàn),加深對這種體現(xiàn)形式的理解,宮曉東導(dǎo)演在處理王陽明思念愛妻時,也沿用了這種舞臺語匯。王陽明的妻子立在平臺上從上場口出,由歌隊(duì)推到舞臺中上位置,又原地自轉(zhuǎn)了兩圈,仿佛是王陽明腦海浮現(xiàn)的畫面一樣,通過舞臺語匯展現(xiàn)在觀眾的眼前。這表現(xiàn)了他對妻子的思念,也是他在絕境中,對美好事物的牽絆,是一種近似絕望的狀態(tài)的呈現(xiàn)。宮曉東導(dǎo)演連續(xù)兩次表現(xiàn)人物角色心理的外化動作,其目的就是為了用同樣的方法表現(xiàn)王陽明在龍場悟道的蛻變過程。

        王陽明從最可怖的詔獄里活了下來,從錦衣衛(wèi)的追殺中活了下來,面對龍場極其惡劣的環(huán)境,他還能活了下來嗎?屈居于龍場石洞里的王陽明,無疑身處在人生又一個絕境中,正如臺詞里說的那樣:“看這石洞多像一座墓穴,不,像一座石棺正好安葬我們,原來上蒼早已給我安排好了葬身之地?!?/p>

        宮曉東導(dǎo)演有意渲染一種蕭殺和肅然的氣氛,用小推車推出小鬼兒,繞著圈形轉(zhuǎn)臺移動,后又在底幕兩端自轉(zhuǎn),之后又再次繞著圈形轉(zhuǎn)臺移動。隨著王陽明的內(nèi)心獨(dú)白變得更激烈,舞臺景物的運(yùn)動也隨之變化,不再使用小推車,而是換成了兩個大平臺,繞中央的圈形轉(zhuǎn)臺相向交叉移動,像兩種思想的際會與碰撞。王陽明對孔孟之書、老莊之道以及成圣之路的理解和思辨,也隨之越來越清晰。

        王陽明坐在舞臺中央(即圈形轉(zhuǎn)臺之上),整個舞臺便近似于人的大腦,扮演陸九淵和陳白沙的演員分別立在移動平臺之上,并圍繞著圈形轉(zhuǎn)臺移動,相當(dāng)于王陽明腦海里的“活動的思想”,在他的頭腦里繞來繞去。這種利用景物的移動,配合演員的表演,把看不見的人的思想活動外化,生動地展示了演員的心理動作。

        到了王陽明悟出心學(xué)之道時,他大喊“我找到了,我找到了”,底幕上關(guān)閉成一條縫的萬里江山圖迅速展開,而中央的圈形轉(zhuǎn)臺也轉(zhuǎn)動起來,王陽明順著轉(zhuǎn)動的方向奔跑。兩邊的移動平臺也開始繞著圈形轉(zhuǎn)臺迅速移動,王陽明甚至還跳上平臺上,跟著平臺繞著圈形轉(zhuǎn)臺快速移動。歌隊(duì)也以不同角色從四面八方涌入,將悟道的高潮推到最高點(diǎn)。

        筆者把宮曉東導(dǎo)演這種藝術(shù)處理方式總結(jié)為“思想的可視化呈現(xiàn)”,即借助推車、平臺等舞臺景物的運(yùn)動形態(tài),將王陽明的內(nèi)心世界外化成生動的舞臺視象,層層推進(jìn),將王陽明悟道的全過程展示出來,制造出一個充滿哲思的思想時空。

        《此心光明》是敘述體戲劇。這種劇作風(fēng)格,更能帶領(lǐng)觀眾積極思考,參與到戲劇演出中來。斯坦尼斯拉夫斯基曾明確指出:“在舞臺上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?!雹嘌輪T在舞臺上的表演活動,景物在舞臺上的運(yùn)動,兩者通過一系列連成某個具體的、明確的目標(biāo)的動作傳達(dá)給觀眾,去觸發(fā)觀眾的情感,使觀眾與自身塑造的角色產(chǎn)生共鳴。正如美國戲劇家貝克所說:“動作是激起觀眾情感最迅捷的手段?!?⑨一言以蔽之,兩者的結(jié)合使戲劇內(nèi)容呈現(xiàn)出了更生動、更深刻的內(nèi)涵和意義。但也只有在兩者相統(tǒng)一的前提下結(jié)合,才能煥發(fā)出豐富的、能指和所指的舞臺語匯的功能。

        舞臺的動態(tài)語言在視覺上的審美接受,合理有效地使用其舞臺語匯,能夠更深刻地揭示主題,更生動地展示藝術(shù)形象。就舞臺的動態(tài)語言而言,《此心光明》一劇的動態(tài)語言與其戲劇動作、演員表演相結(jié)合的聯(lián)動上,有著豐富的戲劇內(nèi)涵和意義?!拔覀儾浑y看出,舞臺設(shè)計(jì)的生命在于在流動中實(shí)現(xiàn)與戲劇演出的統(tǒng)一。正是這一過程中,舞臺設(shè)計(jì)更加貼近了戲劇的本質(zhì),從而它作為一門藝術(shù)也更具有自身特色?!?⑩

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