楊子媛

摘要：浮世繪藝術(shù)作為反映日本社會和世俗精神風(fēng)貌的繪畫，以其獨(dú)特的色調(diào)與構(gòu)圖方式影響了西方現(xiàn)代化藝術(shù)的發(fā)展。作為多元文化相融合的產(chǎn)物，19世紀(jì)浮世繪所代表的異國趣味吸引了多位歐洲藝術(shù)家的目光，尤其是浮世繪中鮮艷、明快的色彩運(yùn)用更對梵高的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，改變了他原有的繪畫軌跡，讓梵高的繪畫風(fēng)格獨(dú)具特色。因此，本文通過分析梵高繪畫中的色調(diào)傾向性，可以進(jìn)一步了解到浮世繪的傳播影響力，對于探究不同文化間的交融與發(fā)展也有一定的幫助。

關(guān)鍵詞：日本浮世繪 ?梵高 ?色彩 ?傳播

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0046-05

浮世繪是受日本平民文化影響而逐漸興起壯大的，后隨著大航海時代的到來，早期浮世繪作為陶瓷產(chǎn)品的外包裝紙西傳至歐洲。浮世繪藝術(shù)的魅力在于其大膽的色彩組合與抽象的圖案裝飾，其簡潔有力的線條與飽滿的日式色彩律動使梵高聯(lián)想到了自然之美，正是這種透明鮮亮的顏色吸引了梵高的目光，梵高因獨(dú)特的性格和外在生活上的特殊經(jīng)歷，使得他在繪畫色彩運(yùn)用方面透露出濃厚的淳樸文化氣息，表現(xiàn)出非凡的創(chuàng)造力。對于梵高來說，浮世繪就像黑夜里的一束光，不僅指引了他的創(chuàng)作方向，也帶領(lǐng)他尋找到久違的愉悅心境。而梵高對于浮世繪色彩的提取與總結(jié)，構(gòu)建了他對于色彩審美的新高度，讓梵高所創(chuàng)作的繪畫標(biāo)新立異，他所代表的后印象派也廣泛地影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

一、梵高與日本浮世繪的接觸與臨摹

縱觀梵高短暫的藝術(shù)生涯，比利時的安特衛(wèi)普與法國巴黎是研究者們無法忽略的兩個城市，他們都在一定程度上改變了梵高的繪畫思想。安特衛(wèi)普作為歐洲的重要港口城市，融合了世界各地多元的文化藝術(shù)。隨著日本國門的打開和相關(guān)商品海外輸出的不斷擴(kuò)大，在比利時能夠經(jīng)常見到精美華麗的浮世繪藝術(shù)品，早期，梵高在去往巴黎前曾在安特衛(wèi)普做短暫的停留，他描述碼頭集市處的浮世繪作品富有濃濃的日式情調(diào)，他之前從未聽說過，覺得非常特別，他也是在這里第一次真正意義上接觸到了浮世繪。后來梵高與弟弟提奧來往的家書中也時常提及這些繪畫：“今天早晨我在傾盆大雨中出了一趟門，到海關(guān)去取我的東西。我的畫室很不錯，尤其是我在墻上所裝釘?shù)囊慌》毡井嫞@些畫是我十分喜愛的?！北砻鞔藭r浮世繪藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入他的視野。浮世繪畫面采用非對稱性構(gòu)圖，在傳統(tǒng)的日式審美中，隱藏著對于不規(guī)則、不對稱與不勻稱事物的欣賞與推崇，由于其模仿了自然中的不對等現(xiàn)象，存在種種變幻的可能性，所以給畫家與觀者留出了遐想空間。正是這一不同于歐洲文藝復(fù)興對稱式構(gòu)圖的日本藝術(shù)，使得梵高在1885年下半年給提奧的信中就稱贊道：“永遠(yuǎn)的日本式裝飾”。另外，浮世繪藝術(shù)中對于日常生活有著特別關(guān)注，這剛好與梵高藝術(shù)中的平民思想不謀而合。同時其多變的色調(diào)也吸引了梵高的目光，“日本的天然色彩并不是枉然的濃烈和刺激，使得視力產(chǎn)生疲勞，而是在多彩中富含變幻，華美中蘊(yùn)藏淡雅，長久欣賞愈顯情趣……沒有陰影平面式描繪是日本美術(shù)的傳統(tǒng)，‘日本美術(shù)雖有很多特點(diǎn)，但是如果將其安置于世界美術(shù)當(dāng)中來觀察，最明顯的特征就是由明亮的日照而形成的斑斕，日本美術(shù)對世界的陶染也重點(diǎn)是從這個目標(biāo)起航的’”。①藝術(shù)間的共鳴使得收藏與欣賞浮世繪成為梵高日常生活中一項重要的活動。

離開比利時后，梵高去往巴黎，作為多元文化與藝術(shù)交融的中心，浮世繪在這里有著良好的生長土壤，同時也影響了一大批印象派代表畫家，從惠斯勒到馬奈，畢沙羅到高更，都或多或少受到過日本浮世繪風(fēng)格的影響。與梵高同期的前衛(wèi)派畫家們也都開始嘗試將多元文化思潮融入西方本土藝術(shù)。“安格爾，使繪畫優(yōu)于幻影，樣式優(yōu)于現(xiàn)實(shí)，是近代革新運(yùn)動的最早鼓吹者之一，盡管他自己沒有意識到這一點(diǎn)。但這場運(yùn)動到19世紀(jì)末卻必然發(fā)展到追求‘以某種特定秩序集合的色彩來覆蓋的平坦的面’。像這種與日本繪畫類似的情況，與其說是受到日本的影響，還不如說是兩者不期‘相遇’”。②日本風(fēng)格的生根發(fā)芽也奠定了巴黎作為歐洲日本藝術(shù)中心的地位，梵高也隨著浮世繪藝術(shù)收藏的廣泛流傳而對日本風(fēng)格更加癡迷。1887年3月，在法國蒙特馬特塔波寧的咖啡館里舉辦了一場有關(guān)浮世繪藝術(shù)收藏的畫展，梵高同樣也貢獻(xiàn)出了自己珍藏的浮世繪作品，并受到了埃米爾·貝爾納的青睞。這場畫展對梵高來說意義重大，之后，梵高不論是在臨摹還是藝術(shù)創(chuàng)作中都展現(xiàn)了更多具有日本風(fēng)格的作品，這場展覽扭轉(zhuǎn)了梵高的藝術(shù)生涯，促使他產(chǎn)生了新的繪畫母題與方向。

梵高對于浮世繪藝術(shù)表現(xiàn)出了超乎常人的癡迷，“在1887年初夏，西涅克離開巴黎赴南方采景作畫，此時剛好貝爾納從布列塔尼的阿旺橋村返回。貝爾納順理成章地取代了保羅·西涅克（1863—1935）的位置，成為了梵高的新作畫‘搭檔’。隨后與貝爾納同屬‘阿旺橋村畫派’的路易·安奎丁也加入其中。在這樣的創(chuàng)作過程中，梵高也漸漸地遠(yuǎn)離了‘點(diǎn)彩法’，而向浮世繪風(fēng)格的表現(xiàn)手法過渡?！雹鄞笃魍沓傻蔫蟾唛_始了大量有關(guān)浮世繪的臨摹。歌川廣重作為浮世繪藝術(shù)的開山人物，不僅在日本藝界享有盛譽(yù)，他的相關(guān)藝術(shù)作品在法國也流傳甚廣。梵高臨摹了多幅他的知名畫作，例如歌川廣重的代表作《名所江戶百精·大橋暴雨》，梵高臨摹后將自己的作品命名為《雨中大橋》;另一幅《龜戶梅屋鋪》，梵高在直接臨摹后命名為《開花的梅樹》。之后，梵高更是間接臨摹了溪齋英泉的《花魁》，除去臨摹主體人物的細(xì)節(jié)形象之外，梵高還把許多從其他浮世繪作品中的竹林、仙鶴與池塘蓮花等意象搬至畫面中，作為背景處理。隨著對繪畫構(gòu)圖以及色彩的熟練運(yùn)用后，梵高開始了將浮世繪作為畫中畫來表現(xiàn)，其中最具有代表性的便是梵高于1887年創(chuàng)作的《唐吉老爹》，在此畫中，梵高在唐吉頭部正上方和右上方分別臨摹了歌川廣重的《富岳三十六景·相模川》和《五十三次名所繪·石藥師》。整個畫面無論是構(gòu)圖安排還是表現(xiàn)手法，都有著和浮世繪一樣的強(qiáng)烈表達(dá)與象征，畫面夸張且具有趣味性，通過簡練的用筆和繁密的背景布置表達(dá)了梵高對日本風(fēng)格的喜愛。這種異于歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念也為梵高提供了創(chuàng)作時所需的色彩、空間等符號化元素。

二、浮世繪藝術(shù)對梵高用色的影響

梵高早年的畫作受巴洛克風(fēng)格影響較深，畫風(fēng)多以嚴(yán)肅莊重為主。浮世繪對比強(qiáng)烈的色塊、粗黑的輪廓線、平面化的構(gòu)成和夸張的裝飾效果，使得梵高看到了色彩表達(dá)的力量。他逐漸開始轉(zhuǎn)變用色，畫面開始出現(xiàn)大量鮮艷的色塊堆積且極具個人化風(fēng)格。“在顏色選用中，盡量避開了同時代畫家中常用的雅致的灰色、淺群青色和淡淡的黃褐色，反而對咄咄逼人的色彩情有獨(dú)鐘：純朱紅色、憂郁的古藍(lán)色、炫目的紫羅蘭色、刺眼的黃色、奪目的綠色、觸目的鉻黃色。而其作品中，對運(yùn)用鈷藍(lán)、橘黃色來加強(qiáng)畫面的對比性，有借鑒浮世繪的意味，更是賦予畫面濃郁的浮世繪風(fēng)格?！辫蟾弑救艘苍谂c朋友來往的書信中提及自己創(chuàng)作過程中對浮世繪藝術(shù)的參考與借鑒，他認(rèn)為自己幾乎所有的作品都透露著日本元素。可見，浮世繪的確給予了梵高對于純色應(yīng)用與紋理表達(dá)的新思路，在《意大利女人》這幅作品中，畫面描繪的是一位有移民背景的鄉(xiāng)間女子，鮮艷的深紅色搭配一定面積的翠綠色，背景中也有大面積的中黃色、金色背景作為調(diào)和，條紋邊框加上自由不羈的筆法都暗示了主人公內(nèi)在活潑的性格與勃勃生機(jī)，體現(xiàn)出別有韻味的樸實(shí)特色。受日本皺面版畫風(fēng)格的影響，梵高在畫面處理方式上采用了類似起皺式的畫法，他用油畫的方式將粗糙的紋理模仿出來。簡潔的構(gòu)圖同時也借鑒了當(dāng)時流行的埃皮勒畫像風(fēng)格。梵高異常鐘愛金黃、橘黃這類溫暖的顏色，在他的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)大面積的明黃色塊，其水彩作品《煎餅?zāi)シ坏娜肟凇樊嬅婢蛯⒌瓩幟庶S為底色，并用墨線勾勒，襯托初陽光下樹葉搖擺所展現(xiàn)出的姿態(tài)，富有浮世繪版畫的影子，極具日式風(fēng)格。梵高這一時期的油畫筆觸輕松自如，畫面構(gòu)思更忠實(shí)于大自然，且色彩多鮮艷明亮。梵高在到達(dá)巴黎的阿爾勒地區(qū)時，他認(rèn)為在此地尋找到了他一直所追求的夢中之景，阿爾勒的自然風(fēng)光與日本版畫中所見的澄澈天空與艷麗色彩幾乎一致。在與好友的書信來往中，梵高就多次提及阿爾勒地區(qū)的美麗風(fēng)景，他感嘆自己直到35歲才發(fā)現(xiàn)這個景色秀麗、安然舒適的地方，也在信中闡述：“如果只看大自然中色彩的鮮艷程度和空氣干凈透明的效果，這個地方的美麗程度應(yīng)該同日本不相上下了?！雹苡纱丝梢?，阿爾勒的美麗風(fēng)光深深吸引了梵高，梵高在這一時期創(chuàng)作了一系列的風(fēng)景畫，其中較為突出的就是《阿爾勒吊橋與洗衣婦》，畫面主體是吊橋，與荷蘭的傳統(tǒng)橋梁建筑極為相似，梵高透過這個吊橋來表達(dá)自己對家鄉(xiāng)的思念。春天的一個傍晚，碧水藍(lán)天，黃綠相間的草坪與大簇紅色的鮮花透露著春日的氣息，畫面左下角幾位身穿鮮艷服飾的婦女們正在橙黃色的河堤邊浣洗著衣物，鏡子般的水面也在這時被攪起一道道波紋。整幅畫面在三原色調(diào)下徐徐展開，畫面中多次出現(xiàn)的藍(lán)、橙補(bǔ)色、成體塊的色面和明確的輪廓線更是賦予這幅作品濃郁的日本風(fēng)格。而《阿爾勒城市花園的入口》中用籬笆圈起的鮮花盛開的花園和樹蔭下在長凳上休閑的人群，就是梵高對眼前陽光明媚、漫山遍野、鮮花盛開景象的真實(shí)寫照。

《身為僧人的自畫像》（又名《獻(xiàn)給高更自畫像》）是梵高對東方思想中天人合一境界向往的體現(xiàn)。在浮世繪的影響下，梵高在潛意識里將自己與日本和尚相關(guān)聯(lián)，他在人物畫中加入了更多的日本元素與異國情調(diào)，這幅畫作“富有氣質(zhì)的面孔體現(xiàn)了觀相術(shù)式的描繪手法：眼睛稍微傾斜射出犀利和寒冷的目光，這種目光在表現(xiàn)手法上借用了日本和尚為原型加以修飾。飽滿的額頭和腦弦緊繃的腦殼好似充滿活力，這種緊張的活力被反常的紅綠兩種配色表現(xiàn)得異常明顯—人物的輪廓被石綠色背景烘襯出來。腦殼、眉毛、胡須以桔紅色勾勒，與綠色背景形成了強(qiáng)烈對照，棕色上衣上的赭色高光使得衣服更加立體和醒目?！痹阼蟾呖磥恚@幅繪畫不單單是在表現(xiàn)自我，更多的是在引申現(xiàn)代的新派（印象派）畫家，認(rèn)為他們是超越世俗的精神追求者。梵高將這幅畫贈予高更，這種互相交換自畫像的方式，不僅是現(xiàn)代畫家群體中的一種交流方式，也是一種標(biāo)志，是畫家群體中成員資格的象征。

為人熟知的是梵高在1888年創(chuàng)作的后印象派代表作《向日葵》，在這幅畫中梵高以黃色為背景，以大量的桔黃色調(diào)作為基調(diào)。但在細(xì)節(jié)之處卻又存在巧妙的撞色設(shè)計，向日葵花葉、花徑的部分采用中綠、橄欖綠色描繪，用少量的草綠色來描繪靠近橙紅色花蕊的細(xì)嫩枝葉，花瓶則采用黃白拼色方式，與背景拉開距離，纖細(xì)的筆觸使得瓶身本身又增添了一份肌理之美。畫面最有意思的部分在于右側(cè)的一朵向日葵花蕊上用了濃重的湖藍(lán)間色來點(diǎn)綴，具有醒目效果，黃色本身會給人一種不穩(wěn)定的情緒色彩，而藍(lán)色則代表著撫平、緩解的意味，橙黃色與藍(lán)色形成強(qiáng)烈的冷暖補(bǔ)色關(guān)系，既跳脫又和諧。梵高曾多次提及自己是用心來看畫與創(chuàng)作的，盡管有時畫面存在一些不太科學(xué)合理的透視，但往往其強(qiáng)烈的沖突與和諧美鋪滿了整個畫面，使得繪畫題材豐富有趣，極具感染力，給人以生機(jī)勃勃的印象。梵高非常鐘愛向日葵，在他的藝術(shù)生涯中他畫過多幅向日葵靜物畫，在梵高與弟弟提奧所來往的信中，他曾提及《向日葵》是象征感激的作品，他運(yùn)用鮮明的黃色象征自己屋內(nèi)的陽光，橙黃色的畫面表達(dá)他對所居住小鎮(zhèn)那溫暖陽光的感激和對自然的敬愛之情。另一幅同樣以大量橙、藍(lán)色調(diào)充斥畫面的《夕陽下的波拉德柳樹》在梵高的作品中也占據(jù)著重要地位，畫面以形態(tài)輪廓夸張的樹木和傍晚夕陽為主體，依舊采用了精簡的黃藍(lán)對比，夸張的筆觸描繪出一片富有生命力的草叢?！斑@世界中如果沒有了黃色那也就不會有藍(lán)色”這就是梵高熱衷于使用互補(bǔ)色的原因。

梵高非常喜歡表現(xiàn)夜晚的自然之景，他的繪畫中也經(jīng)常出現(xiàn)一些表現(xiàn)夜晚的場景，梵高經(jīng)常光顧與其住所相鄰的咖啡館，咖啡館的燈光和天空中的漫天繁星激發(fā)了梵高的創(chuàng)作熱情，于1888年9月所繪的《羅納河上的星夜》就體現(xiàn)出他內(nèi)心獨(dú)特的感受，一對夫婦相依散步在寂靜的羅納河畔，平靜卻富有動態(tài)的河面正拍打著停泊靠岸的小舟，遠(yuǎn)方弧形河岸邊的點(diǎn)點(diǎn)光芒與其遙相呼應(yīng)。梵高在創(chuàng)作時利用堆積點(diǎn)彩的方式，使黃、藍(lán)兩色筆觸表達(dá)出羅納河畔夜晚湖水的寧靜安逸，與湖面反射的星星、瓦斯燈倒影形成和諧之美，似乎使觀者感受到了微風(fēng)拂面的清新爽朗，整個畫面靜謐安詳，清幽寧靜，這或許就是梵高心中所向往的美好世界。梵高對于色塊的堆積與運(yùn)用都極具抽象性，他采用了似浮世繪版畫般的色彩簡化方法，剝離物象反光，并列概括色彩，以純色筆觸涂抹畫面，并結(jié)合堅實(shí)粗獷的線條圍框增強(qiáng)畫面的厚重之感。

梵高崇尚自然，在他富有創(chuàng)造力的筆下經(jīng)常出現(xiàn)一些不平常的事物，1889年5月創(chuàng)作的《星月夜》是梵高進(jìn)入巴黎近郊圣雷米瘋?cè)嗽簳r期的作品，他將自己內(nèi)心中的烏托邦世界與天空中的點(diǎn)點(diǎn)繁星相結(jié)合，因此浩瀚宇宙中的群星就變成了不斷旋轉(zhuǎn)的明黃色彗星渦旋，他專注于描繪深鈷藍(lán)色天空下那些千變?nèi)f化、野生野長的樹木，富有流動性山坡下的萬家燈火也在他驚人的筆觸中噴涌出動人的情懷，進(jìn)而形成美輪美奐的非現(xiàn)實(shí)世界。在浮世繪藝術(shù)中，畫家們更多的是強(qiáng)調(diào)融入與表現(xiàn)自然，著重觀察自然生活中的一花一草，而在梵高的繪畫中，這種細(xì)致性也都得到了充分展現(xiàn)。梵高同時借用造型特異的柏樹來表達(dá)內(nèi)心無法平靜的掙扎與激情。畫面的大膽用色與奇異的想象正是梵高精神狀態(tài)與人生軌跡的真實(shí)寫照?！缎窃乱埂分袦u狀性星河非常容易讓人聯(lián)想到葛飾北齋的《神奈川沖浪里》，這也顯示出梵高對其構(gòu)圖精髓的掌握，以及葛飾北齋繪畫對他的深遠(yuǎn)影響。“從印象派開始對東方繪畫發(fā)生興趣，到最后拋棄傳統(tǒng)到寫實(shí)畫法，向東方繪畫到平涂、寫意畫法學(xué)習(xí)……梵高的內(nèi)心及其作品的這一系列改變都與浮世繪版畫的影響密不可分……日本的浮世繪藝術(shù)也在梵高的筆下延續(xù)了他們曾經(jīng)的輝煌。”⑤梵高汲浮世繪藝術(shù)構(gòu)圖、線條、色彩之長處，不斷摸索改良并逐漸形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)，將東方的繪畫語言與文化形象以一種新的方式傳輸?shù)綒W洲。

綜上所述，浮世繪藝術(shù)具有很強(qiáng)的生命力，其對于印象派、后印象派的發(fā)展也有著一定的催化作用。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動先鋒派的畫家們，之所以能夠有實(shí)力來對抗傳統(tǒng)學(xué)院、寫實(shí)派，并帶領(lǐng)西方藝術(shù)有更進(jìn)一步的發(fā)展，很大部分原因是借鑒與融合了外來文化，夸張的裝飾性、特殊的色彩表達(dá)方式作為浮世繪版畫中最為明顯的特征，也與印象派重視色彩變化的特點(diǎn)不謀而合。航海技術(shù)的不斷發(fā)展，也推動了全球之間的溝通與交流，日本浮世繪，這一獨(dú)特且具有東方屬性的藝術(shù)風(fēng)格也必然會或多或少的影響歐洲藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。梵高作為獨(dú)樹一幟的存在，他在用色方面具有一定的情緒性，這種精神也隨著梵高對浮世繪藝術(shù)的不斷探索而逐漸變得突出。梵高在他短暫的藝術(shù)生涯中創(chuàng)造了大量生動、富有視覺吸引力的作品。他對于多元文化的探究和對新鮮事物的好奇促使他在藝術(shù)這條道路上越走越遠(yuǎn)?？v觀世界美術(shù)史，不同國家與民族間的文化都推動了宏觀藝術(shù)的發(fā)展。始發(fā)于14世紀(jì)的西方文藝復(fù)興是對古希臘和古羅馬藝術(shù)文化的繼承與發(fā)展，17—18世紀(jì)所流行的中國風(fēng)、土耳其趣味和伊斯蘭元素也都先后對歐洲的洛可可藝術(shù)、新古典主義藝術(shù)和浪漫主義美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了誘導(dǎo)作用。正是因?yàn)檫@種多元文化藝術(shù)之間的融合與滲透，才使得世界美術(shù)之林有了新的發(fā)展面貌。因此通過分析浮世繪藝術(shù)，尤其是在色彩運(yùn)用方面對梵高繪畫作品的影響，可以幫助我們更好地了解東西方藝術(shù)融合發(fā)展的脈絡(luò)路徑，促使我們思考如何將中國文化融入到當(dāng)代的繪畫創(chuàng)作中去，進(jìn)而提高繪畫語言的豐富性、互看性，弘揚(yáng)中國藝術(shù)文化并為中外藝術(shù)的傳播與發(fā)展提供新思路。

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