李婷文

生活劇團(tuán)(The Living Theatre)1947年創(chuàng)立于紐約，至今仍活躍于先鋒文化圈。生活劇團(tuán)在戲劇史和文化政治史上的意義不僅來自劇團(tuán)自身的理念與實(shí)踐，還來自它在安托南·阿爾托(Antonin Artaud， 1896—1948)殘酷戲劇(Theatre of Cruelty)的復(fù)興中所扮演的重要角色。生活劇團(tuán)是美國第一個(gè)產(chǎn)生國際影響力的先鋒劇團(tuán)，正是他們在1960年代將源自法國的殘酷戲劇理論從美國帶回歐洲，讓法國人重新發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇一種未被充分實(shí)現(xiàn)的可能性，并發(fā)展出一個(gè)足以與布萊希特(Bertolt Brecht， 1898—1956)的史詩劇場(Epic Theatre)分庭抗禮的戲劇傳統(tǒng)。同時(shí)，殘酷戲劇的“回輸”發(fā)生在席卷西方世界的“紅色60年代”，與各國如火如荼的學(xué)生工人運(yùn)動(dòng)和大刀闊斧的藝術(shù)革新相互交織。1960年代許多自稱阿爾托信徒的藝術(shù)家——彼得·布魯克(Peter Brook)和姆努什金(Ariane Mnouchkine)等，在理論和實(shí)踐中表達(dá)的都不僅僅是藝術(shù)抱負(fù)。生活劇團(tuán)的戲劇實(shí)踐也是如此，其歷史意義不僅是藝術(shù)史的，還是文化政治史的。

作為先鋒藝術(shù)團(tuán)體，生活劇團(tuán)在戲劇和文化政治上的追求都是革新，兩種追求不可分割，但兩種革新是否必然齊頭并進(jìn)？換句話說，用殘酷戲劇實(shí)踐表達(dá)政治訴求，看似成就了劇團(tuán)在1960年代如日中天的名聲，但是否也使之誤入歧途，偏離了藝術(shù)或文化政治上的激進(jìn)目標(biāo)？這個(gè)疑問對應(yīng)戲劇史上的兩個(gè)事件： 1964年生活劇團(tuán)離開美國的導(dǎo)火索——他們早期殘酷戲劇作品《禁閉室》()的上演；1968年生活劇團(tuán)從法國返回美國后，巡演的殘酷戲劇巔峰之作《天堂此時(shí)》()在反文化運(yùn)動(dòng)的誕生地加州大學(xué)伯克利分校遇冷，并被經(jīng)歷過兩起重大公共刺殺事件的新左派批評為“過于溫和”Bradford D. Martin, (Boston: University of Massachusetts Press, 2004), 75-76.。表面看來，這似乎暗示著曾經(jīng)因?yàn)檫^于激進(jìn)而流亡歐洲的生活劇團(tuán)在四年之后返回美國，卻變得“過時(shí)”了。如勞拉·庫爾(Laura Cull)所說，生活劇團(tuán)與德勒茲(Gilles Deleuze)因與摧枯拉朽的“五月風(fēng)暴”相連而煥發(fā)生命，但這種捆綁也容易給他們打上“過時(shí)激進(jìn)嬉皮士”的單一標(biāo)簽。實(shí)際上，這個(gè)謎團(tuán)包含著比先鋒藝術(shù)或政治觀念更新?lián)Q代更為復(fù)雜的邏輯，它要求我們首先看到戲劇革命的多重內(nèi)涵： 戲劇革命可以指有自覺意識的先鋒戲劇運(yùn)動(dòng)，這是貫穿生活劇團(tuán)表演史的內(nèi)核；也可以指表征現(xiàn)實(shí)的政治戲劇，劇團(tuán)早期的殘酷戲劇、布萊希特式戲劇和后來的街頭短劇等可劃歸此列；還可以指以劇場形式參與革命的戲劇行動(dòng)，主要見于劇團(tuán)中后期的殘酷戲劇，它們試圖實(shí)現(xiàn)藝術(shù)—生活—政治的“破壁”，是劇團(tuán)最具野心也最富爭議的作品。分析和重估生活劇團(tuán)早期和中后期殘酷戲劇實(shí)踐中戲劇革命的不同含義，包含著破解謎團(tuán)的關(guān)鍵。

一、 生活劇團(tuán)對殘酷戲劇的接受

朱利安·貝克(Julian Beck， 1921—1985)和朱迪斯·馬利那(Judith Malina， 1926—2015)夫婦剛成立劇團(tuán)時(shí)，無論是阿爾托式的反語言/文學(xué)劇場，還是任何鮮明的政治訴求，都不在他們的初衷之內(nèi)。但貝克若干年后卻明確提出：“我們堅(jiān)持進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，去想象一個(gè)變化著的社會。一個(gè)可以在戲劇中實(shí)驗(yàn)的人也可以在生活中實(shí)驗(yàn)?！?span id="f5vrpfn" class="footnote_content" id="b17e3fa7585f44031770bf4cdadcda3a" style="display: none;">Don B. William & Tice L. Miller, (Cambridge: Cambridge University Press, Second Edition, 2007), 398.馬利那在劇團(tuán)成立五十年后的訪談中也肯定了這種觀點(diǎn)，認(rèn)為先鋒戲劇必須解放觀眾并鼓勵(lì)他們關(guān)注身邊的不公正。Pierre-Antoine Pellerin & Judith Malina, “Theatre and Protest in 1968: An Interview with Judith Malina, Co-founder of the Living Theatre, ” , vol.28, no.2 (July 2018): E-1.生活劇團(tuán)的發(fā)展史表明： 構(gòu)成劇團(tuán)靈魂的表演主張和政治主張是漸漸被劇團(tuán)吸收和內(nèi)化的。

1. 生活劇團(tuán)與殘酷戲劇的相遇

20世紀(jì)40年代中期，生活劇團(tuán)融入紐約先鋒藝術(shù)圈John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 19-24.，后來接觸到剛譯介到美國的阿爾托殘酷戲劇理論，并逐漸意識到其重要性。1958年4月，在阿娜伊斯·寧(Ana?s Nin)舉辦的一場派對上，殘酷戲劇理論的第一版英譯者瑪麗亞·卡羅琳·理查茲(Maria Caroline Richards)向貝克講述了《戲劇及其重影》()的重要意義。同年8月理查茲的譯本出版之后，劇團(tuán)的精神教父保羅·古德曼(Paul Goodman， 1911—1972)給貝克帶來了一篇他對阿爾托著作的評論。貝克開始被阿爾托深深吸引，并意識到阿爾托的激進(jìn)觀點(diǎn)對戲劇的意義。

阿爾托關(guān)于“瘟疫”(plague)的論述給了生活劇團(tuán)重要啟發(fā)。在阿爾托看來，最強(qiáng)有力的戲劇形式應(yīng)該與瘟疫的狀態(tài)類似，是一種足以擊潰道德并摧毀社會秩序的災(zāi)禍，“一個(gè)既是道德的又是社會的大膿瘡似乎通過瘟疫被以集體的方式排干；與此相似，戲劇也是為了集體性地排干膿瘡而被創(chuàng)造出來的”Antonin Artaud, “The Theatre and the Plague, ” in , trans. Mary Caroline Richards (N.Y.: Grove Press, 1958), 31.。貝克夫婦看到，阿爾托描繪的瘟疫下的精神狀態(tài)充滿力量，可以激發(fā)人潛在的無政府精神，讓他們用極端的姿態(tài)展現(xiàn)出來；戲劇同樣可以誘發(fā)行動(dòng)，尤其是當(dāng)折磨或殘酷以戲劇的形式出現(xiàn)在觀眾面前的時(shí)候。貝克夫婦是美國最早意識到阿爾托重要性的戲劇人之一，雖然直到數(shù)年之后，殘酷戲劇理論對生活劇團(tuán)的影響才變得顯而易見。

在消化和詮釋殘酷劇論的過程中，古德曼的和平-無政府主義對生活劇團(tuán)的實(shí)踐產(chǎn)生了導(dǎo)向作用。古德曼是美國先鋒藝術(shù)和反文化運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖，他的思想影響了1960年代美國的叛逆青年?，F(xiàn)代社會在古德曼看來是帶有“非自然高壓”的社會。1945年古德曼在《五月小冊子》()中批評了“建立在壓抑本能基礎(chǔ)上的高壓社會”Paul Goodman, “The May Pamphlet, ” in : ’ , ed. Taylor Stoehr (Oakland: PM Press, 2010), 22.。他指出：“‘社會化過程’是一個(gè)將外部強(qiáng)加的規(guī)則內(nèi)化的過程，這個(gè)過程導(dǎo)致我們的自然沖動(dòng)被壓抑；被壓抑的性欲是暴力行為的深層來源，戰(zhàn)爭則是變形的性壓抑達(dá)到最大化的表征形式。”古德曼的社會文化理論與殘酷戲劇理論的反理性色彩及關(guān)于能量釋放的主張不謀而合，因此古德曼把阿爾托的著作推薦給貝克夫婦等人。

但古德曼的觀點(diǎn)與殘酷戲劇理論也有重要分歧。其一，古德曼沒有賦予藝術(shù)實(shí)現(xiàn)人類整體解放的救贖任務(wù)，也不贊同為藝術(shù)而藝術(shù)的觀點(diǎn)，但阿爾托認(rèn)為藝術(shù)可以通過呈現(xiàn)暴力和殘酷的生存本質(zhì)，來喚起被壓抑的生命力并實(shí)現(xiàn)普世救贖。其二，古德曼認(rèn)為暴力與殘酷并不是生存必不可少的部分，而是來自個(gè)人和社會的失調(diào)，失調(diào)可以在性實(shí)踐和滿足中得到緩解，最終實(shí)現(xiàn)社群的團(tuán)結(jié)和社會的和諧，但阿爾托把暴力和殘酷當(dāng)作生存不可缺少的部分，是生命力的一個(gè)來源。John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 74-75.古德曼對和平-無政府主義的堅(jiān)持，是他與阿爾托貌合神離的主要原因之一。古德曼的思想很大程度上影響了生活劇團(tuán)對殘酷戲劇理論的接受和詮釋。

2. 生活劇團(tuán)政治意識的逐漸覺醒

生活劇團(tuán)及其所屬的紐約先鋒文化圈與殘酷戲劇的相遇發(fā)生在一個(gè)微妙的文化轉(zhuǎn)型時(shí)期： 1950年代末，美國正經(jīng)歷從福利社會到消費(fèi)社會的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，在文化上則是從壓抑的麥卡錫時(shí)代過渡到激進(jìn)的反文化運(yùn)動(dòng)時(shí)代。無論是以古德曼為代表的新左派反對壓抑、倡導(dǎo)反叛與開放，還是生活劇團(tuán)等先鋒藝術(shù)家提出打破藝術(shù)與生活的界限，讓革命在戲劇與政治領(lǐng)域齊頭并進(jìn)，都體現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)型的訴求。假如生活劇團(tuán)及其背后的先鋒藝術(shù)圈與阿爾托的相遇發(fā)生在二戰(zhàn)后到1950年代中期，他們很可能會將殘酷戲劇提出的革新限制在藝術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)槭艿綉?zhàn)后保守意識和麥卡錫時(shí)代審美意識的影響，當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)圈普遍認(rèn)為藝術(shù)與政治應(yīng)該區(qū)分開來，藝術(shù)的革新應(yīng)限制在形式革新的領(lǐng)域。生活劇團(tuán)未能免俗，他們早期的戲劇活動(dòng)基本限制在劇場內(nèi)，主要以詩劇的形式進(jìn)行戲劇革命的探索，在內(nèi)容上并不涉及社會政治現(xiàn)實(shí)。從1951年到1963年，生活劇團(tuán)在紐約先后開辦過以下三個(gè)劇院。

表1 生活劇團(tuán)1951—1963年在紐約開辦的三個(gè)室內(nèi)劇院

三個(gè)劇院分別對應(yīng)著生活劇團(tuán)戲劇和文化政治觀發(fā)展的不同階段。在前兩個(gè)階段他們主要排演紐約先鋒戲劇圈盛行的詩劇，如格特魯?shù)隆な┨┮?Gertrude Stein)的《女士們的聲音》(’)和T. S.艾略特(Thomas Stearns Eliot)的《斗士斯威尼》()。櫻桃巷劇院收取門票，閣樓劇院則改為募捐式的免票家庭劇院，以響應(yīng)他們對商業(yè)資本主義的批判，但他們在戲劇中并不直接回應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)。

然而隨著冷戰(zhàn)時(shí)期世界極化趨勢加劇，劇團(tuán)開始意識到他們應(yīng)該將與觀眾生活息息相關(guān)的政治問題引入戲劇。Allan Antliff, “Poetic Tension, Aesthetic Cruelty: Paul Goodman, Antonin Artaud and the Living Theatre, ” , no.1 (2015), accessed March 30, 2022, https://journals.uvic.ca/index.php/adcs/article/view/17179/7394.1959年他們排演了杰克·蓋爾伯(Jack Gelber)的戲劇《接頭人》()，并在節(jié)目單中加印阿爾托的文章《戲劇與文化》(Theatre and Culture)。盡管如此，劇團(tuán)當(dāng)時(shí)并沒有足夠的時(shí)間消化殘酷劇論，因此沒有直接在《接頭人》中實(shí)踐阿爾托的戲劇理論?！督宇^人》的主線是等待送毒人和注射毒品的兩幕戲中戲，它把尖銳的社會現(xiàn)實(shí)及其反思引入戲劇，打破觀演界限，也預(yù)示著劇團(tuán)的政治意識在“紅色60年代”的進(jìn)一步覺醒。

二、 生活劇團(tuán)的文化旅行

從生活劇團(tuán)1960年代的殘酷戲劇表演歷程及文化旅行來看，他們的政治意識和表演方式都發(fā)生了重要變化?！督宇^人》標(biāo)志著劇團(tuán)戲劇革命觀的轉(zhuǎn)向。他們逐步將現(xiàn)實(shí)關(guān)切和越來越激進(jìn)的革命訴求加入創(chuàng)作和排演之中，并結(jié)合殘酷劇論，在各階段對不同的演繹方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。

1. 從劇場到街頭

從1963到1968年，生活劇團(tuán)表演和創(chuàng)作了四部有代表性的阿爾托式作品： 《禁閉室》《秘儀與更小的片段》()、《弗蘭肯斯坦》()和《天堂此時(shí)》。他們在1964—1968年間離開美國，在歐洲進(jìn)行巡回表演和過游牧式的集體生活，并參與到“五月風(fēng)暴”之中。《禁閉室》結(jié)合了阿爾托和布萊希特的戲劇元素，代表劇團(tuán)殘酷戲劇實(shí)踐的早期成果；兩部中期作品《秘儀》和《弗蘭肯斯坦》展示了劇團(tuán)從上演政治戲劇轉(zhuǎn)變?yōu)橐詣鲂问絽⑴c社會革命的儀式戲劇的過程；《天堂此時(shí)》則是后期儀式戲劇的集大成者，力圖將觀眾轉(zhuǎn)化為演員及社會運(yùn)動(dòng)的參與者。

表2 生活劇團(tuán)“自愿流放”歐洲期間的戲劇創(chuàng)作和表演情況

1963年3月，劇團(tuán)與美國前海軍劇作家肯尼斯·布朗(Kenneth Brown)合作，排演布朗帶有自傳性的劇本《禁閉室》。全劇缺乏故事性，但集中展示了海軍監(jiān)獄對囚犯的高壓管控： 背誦軍規(guī)、行動(dòng)受限、禁止交流，以及日常打罵。在詮釋“殘酷”方面，他們讓演員在舞臺上真實(shí)地接受暴力懲罰與折磨，并按軍事監(jiān)獄的組織方式來排練，對表演與生活的“破壁”進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，讓觀眾意識到“禁閉室揭示的威權(quán)結(jié)構(gòu)可以延伸到社會”Judith Malina, “Directing Brig, ” in Kenneth Brown, : (N.Y.: Hill and Wang, 1964), 83.；在保持史詩戲劇的批判性距離方面，劇團(tuán)使用被鐵欄圍困的表演空間和腳燈進(jìn)行觀演分隔，以防止觀眾完全與演員認(rèn)同，并移除解放的希望，確保理性反思得以進(jìn)行。

1964年在巴黎首演的《秘儀》是劇團(tuán)的第二部殘酷戲劇，其九個(gè)組成部分來自劇團(tuán)在倫敦休憩時(shí)創(chuàng)作的片段式即興戲劇。這種戲劇形式具有即時(shí)性和較高自由度，可以直接跟政治行動(dòng)結(jié)合，形成目標(biāo)明確的政治戲劇，因此成為他們1970年以后在匹茲堡等地上演街頭劇的藍(lán)本。1965年在創(chuàng)作《弗蘭肯斯坦》時(shí)，劇團(tuán)以社群的形式共同學(xué)習(xí)阿爾托給《征服墨西哥》做的腳本，并把其中關(guān)于燈光效果、面具和非話語聲音等技術(shù)的啟示運(yùn)用于《弗蘭肯斯坦》的露天表演。John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 208, 228.作為劇團(tuán)中期殘酷戲劇的代表，《秘儀》和《弗蘭肯斯坦》表現(xiàn)出街頭化的演變趨勢。

生活劇團(tuán)集體創(chuàng)作的最高成就《天堂此時(shí)》首演于1968年法國“五月風(fēng)暴”期間。這部八幕戲劇被設(shè)計(jì)成八個(gè)循序漸進(jìn)的革命階段，觀眾被邀請參與每場行動(dòng)，并且行動(dòng)的強(qiáng)度漸次升級。開場時(shí)演員在劇院過道中對落座的觀眾以越來越強(qiáng)的語氣喊出一些口號：“沒錢你沒法兒過活”“我不被允許吸大麻”“我不被允許脫下衣服”，以此展示個(gè)人自由被社會規(guī)范限制的挫敗感。期間觀眾被邀請脫下衣服，加入舞臺上赤身裸體、相互愛撫的演員當(dāng)中。最后一幕則表演了死而復(fù)生并構(gòu)建生命之樹的復(fù)活儀式。在退場時(shí)演員喊出口號：“戲劇在街頭，街頭屬于人民。讓戲劇自由，讓街頭自由。開始吧?！?span id="lb5rhnr" class="footnote_content" id="77b817905ebb46e152a36fd3c85a758e" style="display: none;">John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 208, 228.許多觀眾跟隨演員涌入街頭，這標(biāo)志著劇團(tuán)的表演逐漸進(jìn)入開放的街頭空間，匯入直接的政治行動(dòng)。

2. 從暴力到儀式

生活劇團(tuán)在1960年代的殘酷戲劇實(shí)踐是一場跨文化“旅行”和逐漸變化的政治行動(dòng)。首先，在表現(xiàn)主題上，劇團(tuán)對社會政治的指涉從特殊轉(zhuǎn)向普遍，從直接轉(zhuǎn)向間接。早期作品《禁閉室》在舞臺上展現(xiàn)囚犯遭受的虐待，就像古德曼在《劃定底線》()中所說的那樣，可以喚起基本的人類親近感，使觀眾“明確感受到我們身體的共情，認(rèn)清暴力”Paul Goodman, “Reflections on Drawing the Line, ” in : , ed. Taylor Stoehr (N.Y.: Free Life Books, 1972), 9.。與劇團(tuán)中后期殘酷戲劇《秘儀》《弗蘭肯斯坦》和《天堂此時(shí)》相比，《禁閉室》通過直接表現(xiàn)殘酷和暴力的現(xiàn)實(shí)，對美國社會權(quán)威的沖擊最為激進(jìn)，這反映出劇團(tuán)對“殘酷”的理解后來發(fā)生了變化。

其次，形成有趣對比的是，一方面戲劇主題對社會的抨擊日益減弱，另一方面劇團(tuán)的政治參與行動(dòng)卻在逐漸升級。從《秘儀》到《天堂此時(shí)》，劇團(tuán)的演出與歐洲的學(xué)生和工人運(yùn)動(dòng)并行不悖，他們的左傾思想越來越明顯，劇場與觀眾日常生活的聯(lián)系也在不斷加強(qiáng)。作為劇團(tuán)后期殘酷戲劇的代表作，《天堂此時(shí)》通過儀式把舞臺變?yōu)樵趫龅臑跬邪?，促使觀眾由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，成為儀式和社會運(yùn)動(dòng)的參與者。同時(shí)，劇團(tuán)的“自愿流放”之旅也循序漸進(jìn)地貫徹了把社群生活與創(chuàng)作融為一體的實(shí)踐精神。

再次，儀式性在劇團(tuán)的殘酷戲劇表演中越來越強(qiáng)。中期殘酷戲劇《秘儀》包括九個(gè)獨(dú)特的“儀式實(shí)踐”，每個(gè)長約5—15分鐘，以風(fēng)格化的舞蹈、手勢和祈禱等方式呈現(xiàn)，內(nèi)核則體現(xiàn)在最后一幕“瘟疫”。這幕戲劇直接向阿爾托的《戲劇與瘟疫》()致敬： 瘟疫的降臨象征著劇烈精神震蕩帶來的社會劇變，死亡場景則暗示時(shí)代精神辭舊迎新的必然性和儀式性?！陡ヌm肯斯坦》對怪物創(chuàng)造過程的展演則揭示了“塑造新人”的痛苦歷程。后期殘酷戲劇《天堂此時(shí)》更完全由八個(gè)連貫的儀式構(gòu)成，旨在通過快樂的非語言互動(dòng)消除人與人之間的觸覺障壁，讓身體意識獲得勝利，達(dá)到召喚革命主體的目標(biāo)。

最后，“殘酷”的意義在四部不同時(shí)期的殘酷戲劇中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。劇團(tuán)早期通過直接表現(xiàn)海軍禁閉室在心理和物理結(jié)構(gòu)上的殘酷性，體現(xiàn)了對阿爾托“殘酷”觀念的字面理解。在《秘儀》和《弗蘭肯斯坦》中，暴力場景的所指從社會現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到形而上的層面，變成了對普遍精神震蕩和毀滅沖動(dòng)的隱喻?！短焯么藭r(shí)》則從展示恐怖與痛苦轉(zhuǎn)向探索解放與歡樂，他們相信舞臺上循序漸進(jìn)的快樂革命可以通過轉(zhuǎn)化每一個(gè)具體的人，進(jìn)而轉(zhuǎn)化社會。這標(biāo)志著劇團(tuán)的主題從消極轉(zhuǎn)向積極Emeline Jouve, “The Living Theatre and the French 1968 Revolution: Of Political and Theatrical Crises, ” - (), 15, 2 (2018 June), accessed March 30, 2022, http://journals.openedition.org/erea/6370.，“殘酷”變成了原始生命力的隱喻，不再具有暴力意味。

三、 生活劇團(tuán)的式微

1968年生活劇團(tuán)因與法國阿維尼翁(Avignon)戲劇節(jié)及市政府產(chǎn)生沖突，被警隊(duì)驅(qū)逐。他們在同年9月返回美國巡演《天堂此時(shí)》。這場巡演在北美先鋒戲劇表演史上盛況空前，但表演的接受情況是兩極分化的James Penner, , , : (Bloomington： Indiana University Press, 2011), 199.： 這部從歐洲載譽(yù)而歸的作品被美國的文化保守主義者認(rèn)為太出格；激進(jìn)左派則認(rèn)為劇團(tuán)的和平主義過時(shí)了，不依靠暴力的革命完全是癡人說夢。劇團(tuán)對批評作出反思，決定分成四個(gè)小組來實(shí)踐革命的不同方面：“行動(dòng)”“環(huán)境”“文化”和“精神”。貝克夫婦主要在“行動(dòng)”小組活動(dòng)，排演街頭劇并進(jìn)行和平革命的探索。除了“行動(dòng)”小組之外，其他小組的活動(dòng)持續(xù)時(shí)間都不長。造成生活劇團(tuán)“解體”的直接原因是他們的和平主義觀及儀式化的舞臺表演所遭受的批評。

1. 不得要領(lǐng)的戲劇革命

生活劇團(tuán)離美期間，兩起公共領(lǐng)域的刺殺事件對美國新左派的認(rèn)知產(chǎn)生重大沖擊，并影響了激進(jìn)左派的革命觀，它們分別是1963年美國總統(tǒng)約翰·肯尼迪遇刺和1968年黑人牧師馬丁·路德·金遇刺，后者徹底激化了黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)。生活劇團(tuán)在建立之初就預(yù)料到來自權(quán)威的批評在所難免，但激進(jìn)左派的批評卻是他們始料未及的。黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)者對生活劇團(tuán)“非暴力”原則的激烈批評反映了劇團(tuán)返回美國時(shí)的“水土不服”。更讓貝克夫婦始料未及的是劇團(tuán)內(nèi)部許多受到激進(jìn)左派影響的成員也站到和平主義的對立面，他們成立“戰(zhàn)斗”(Lucha)小組，公開討伐“非暴力”原則，認(rèn)為這是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的體現(xiàn)。

如果說對和平主義的批判涵蓋了生活劇團(tuán)的整體實(shí)踐，并沒有將劇團(tuán)早期和中后期的殘酷戲劇區(qū)別對待，那么對儀式戲劇及其“震驚技巧”(shock tactics)的批判則主要針對中后期相關(guān)作品。1960年代旅歐期間，生活劇團(tuán)的演員們相信“外在的革命行動(dòng)(社會/經(jīng)濟(jì)/政治)如果沒有革命者的內(nèi)在轉(zhuǎn)變與之并行，是不會被充實(shí)的”Julian Beck & Judith Malina, “Letters from the Becks, ” , vol.2, no.1 (1969): 16.。為了促成這種內(nèi)心或靈魂的革命，他們從東方思想和多種宗教資源中尋找靈感。但許多批評者如羅伯特·布魯斯坦(Robert Brustein)更為贊賞劇團(tuán)早期對布萊希特戲劇精神的吸收。埃里克·本特利(Eric Bentley)質(zhì)疑劇團(tuán)的儀式戲劇對智力論辯空間的壓縮。美國反文化運(yùn)動(dòng)的另一位“精神教父”馬爾庫塞(Herbert Marcuse)也對劇團(tuán)結(jié)合戲劇革命和神秘主義的儀式戲劇提出了批評。

在1972年發(fā)表的論文《藝術(shù)與革命》(Art and Revolution)中，馬爾庫塞考察了殘酷劇論原典及其影響下的1960年代先鋒藝術(shù)要求直接參與政治的主張。在他看來，藝術(shù)需保持與現(xiàn)實(shí)的距離，不可以直接采取行動(dòng)，因?yàn)樗囆g(shù)顛覆性的革命潛能只能體現(xiàn)在它具有“否定力量”或“異化力量”的審美形式中。阿爾托提出打通劇場內(nèi)外，要求戲劇從身體和精神上殘酷地沖擊觀眾，盡管精神可嘉并影響了反文化運(yùn)動(dòng)，但就實(shí)效而言卻“事與愿違”。馬爾庫塞看到，反文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的大眾媒體充斥著暴力和哭喊，人們早已“與種族滅絕、折磨和毒藥和平共處”Herbert Marcuse, “Art and Revolution, ” in , ed. Douglas Kelliner (London: Routledge, 2007), 167-168, 168.，暴力和精神震蕩根本不會產(chǎn)生預(yù)期的解放效果。他指出生活劇團(tuán)作為殘酷劇論的踐行者既不該用宗教儀式把社會革命的主張無害化，也不該在戲劇中直接追求政治，因?yàn)椤吧眢w的解放、性的革命一旦成為一場用來操演的儀式(‘普遍交媾的儀式’)，就失去了它們在政治革命中的位置”，遁入神秘主義的戲劇革命會“敗壞政治的沖動(dòng)”。Herbert Marcuse, “Art and Revolution, ” in , ed. Douglas Kelliner (London: Routledge, 2007), 167-168, 168.

高子文指出馬爾庫塞的評論有合理之處，但也有一概而論之嫌，因?yàn)樗鲆暳松顒F(tuán)打破觀演距離、戲劇與生活的距離的實(shí)踐本身就體現(xiàn)了審美形式的革新，在這一點(diǎn)上劇場藝術(shù)和社會參與的意義是合一而不是分裂的。乍看之下，馬爾庫塞反對藝術(shù)直接介入政治的觀點(diǎn)似乎與1950年代紐約先鋒藝術(shù)圈回避政治的藝術(shù)自律論頗多共性，但這種表面相似具有誤導(dǎo)性。經(jīng)歷1960年代文化政治語境的劇變后，馬爾庫塞于70年代賦予藝術(shù)的救贖性并不是規(guī)勸人們退回50年代，而是充分看到藝術(shù)如果在內(nèi)容和技巧上過于直接與政治現(xiàn)實(shí)捆綁，將會輕易失去批判和介入的力量。

前東德戲劇家海納·穆勒(Heiner Müller)就充分意識到政治戲劇的風(fēng)險(xiǎn)，并提出多種在戲劇中保持藝術(shù)與政治張力的技巧。他指出隱喻這一修辭手段“可以不著痕跡地做出各種手勢，不會被還原為(政治)運(yùn)動(dòng)，不是疏離的，而是異質(zhì)的，而且無關(guān)道德”Sue-Ellen Case, “From Bertolt Brecht to Heiner Müller, ” , vol.7, no.1 (1983): 98.。穆勒據(jù)此引申出，具有更純熟形式的政治戲劇需要移除過于明顯的現(xiàn)實(shí)政治對應(yīng)物，不去說教，而是在劇場中完整保留政治在場和參與過程，因?yàn)?960年代以來，“政治斗爭的日常生活是復(fù)雜、參與、盲目和含混的”Sue-Ellen Case, “From Bertolt Brecht to Heiner Müller, ” , vol.7, no.1 (1983): 98.。

2. 激進(jìn)政治與激進(jìn)藝術(shù)的錯(cuò)位

馬爾庫塞并不是唯一一個(gè)意識到殘酷劇論與1960年代激進(jìn)藝術(shù)的目標(biāo)貌合神離的批評家，安特里夫也注意到殘酷劇論有一些跟生活劇團(tuán)的和平-無政府主義相沖突的地方。比如阿爾托主張“世界本質(zhì)的殘酷、邪惡的永恒法則”Allan Antliff, “Poetic Tension, Aesthetic Cruelty: Paul Goodman, Antonin Artaud and the Living Theatre, ” , no.1 (2015), accessed March 30, 2022, https://journals.uvic.ca/index.php/adcs/article/view/17179/7394.，并否定了善的價(jià)值。簡而言之，生活劇團(tuán)展示殘酷是為了消除殘酷，而阿爾托卻把殘酷看作世界的本體，是無法通過任何革命形式消除的；生活劇團(tuán)如果信奉和平主義，殘酷劇論與他們的政治理念就會始終存在距離。

在此意義上，馬爾庫塞提出的問題發(fā)人深思： 在藝術(shù)中追求政治解放，是否會同時(shí)錯(cuò)失藝術(shù)與政治？他的回答是肯定的。但馬爾庫塞批評的是政治藝術(shù)整體，并沒有針對政治戲劇的困境給出具體解釋。而持相似觀點(diǎn)的彼得·漢德克(Peter Handke)明確指出： 政治戲劇把馬克思主義作為一種未來的解決方案，卻只在戲劇里運(yùn)用它，“這就像在劇院里念叨越南解放的口號一樣虛假”Peter Handke, “Theatre-in-Street and Theatre-in-Theatres, ” in : , ed. Jan Cohen-Cruz (London: Routledge, 1998), 9.，因?yàn)楸桓淖兊淖疃嘀皇茄輪T，觀眾始終被留在觀眾的位置。漢德克的批評針對的是布萊希特的史詩戲劇，但也能夠部分切中生活劇團(tuán)早期的殘酷戲劇，卻不適用于他們中后期的儀式性戲劇，因?yàn)楹髞碛^眾不但沒有被留在觀眾席，還被鼓勵(lì)成為社會生活中反對暴力的行動(dòng)者，臺上—臺下—場外的戲劇革命行動(dòng)線是連續(xù)的。生活劇團(tuán)直接表征政治現(xiàn)實(shí)的戲劇也許未能逃脫政治戲劇的窠臼，但儀式戲劇卻至少在演出的時(shí)空場域內(nèi)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)革命與政治解放的并行。

但對于儀式戲劇的后續(xù)影響或者說戲劇革命的可持續(xù)性，馬爾庫塞認(rèn)為儀式的沖擊容易被發(fā)達(dá)資本主義秩序吸收，并非毫無依據(jù)。古德曼指出性壓抑與暴力及社會失調(diào)的因果關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)性解放在藝術(shù)與社會實(shí)踐中根治暴力和社會失調(diào)的意義，性實(shí)踐在功效上有取代藝術(shù)革命和社會革命的可能。Paul Goodman, “Revolution, Sociality and War, ” in : , ed. Taylor Stoehr (N.Y.: Free Life Books, 1972), 31.當(dāng)性管控得到一定松動(dòng)，戲劇中的性革命就會迅速轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣櫥瑒┖拖M(fèi)對象。1970年代初期貝克夫婦意識到曾經(jīng)具有革命性的毒品和搖滾等嬉皮士文化如何輕易被當(dāng)局軟化。古德曼在去世之前則發(fā)現(xiàn)“革命”一詞被生活劇團(tuán)變成了偶像(fetish)，其顛覆性已被拜物教篡奪。John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 311.

同時(shí)，古德曼的精神病理學(xué)強(qiáng)調(diào)和諧、否定暴力的傾向與弗洛伊德早期的快樂原則較為符合。Eli Zaretsky, : (N.Y.: Vintage Books, 2004), 124.快樂原則從心理層面給古德曼和生活劇團(tuán)的革命理想以和平主義的質(zhì)地，但也讓他們難以看到在某些殖民和種族沖突的語境中暴力問題的復(fù)雜性。劇團(tuán)完成返美巡演后，開始到摩洛哥及巴西等地深入土著、貧民和工人的生活，進(jìn)行街頭劇的創(chuàng)作和排演。經(jīng)驗(yàn)的更新和夜以繼日的討論帶來了自我反省的空間。對戲劇觀眾的重新定位，對戲劇革命方式和目標(biāo)的深入思考，以及對暴力問題的反復(fù)討論，都給劇團(tuán)反思儀式性戲劇和重新認(rèn)識殘酷劇論的機(jī)會。1970年在圣保羅一個(gè)棚戶區(qū)完成《該隱的遺產(chǎn)》()的首演后，馬利那說：“我們今天才完成了我們?nèi)松形ㄒ恢匾淖髌贰?span id="755jt5r" class="footnote_content" id="dc3c60ca59dd81adf995703e42edf91e" style="display: none;">John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 292.，因?yàn)檫@是劇團(tuán)第一次完全以赤貧無產(chǎn)階級為免費(fèi)演出對象，鼓勵(lì)觀眾思考巴西的高壓獨(dú)裁統(tǒng)治，并參與舞臺上的廢除酷刑行動(dòng)。

同樣重要的是，劇團(tuán)再次意識到結(jié)合阿爾托和布萊希特戲劇精神的必要性，這是以戲劇的形式回應(yīng)理性思考和自發(fā)革命的悖論的有效方式。為了構(gòu)成理性的批判距離，戲劇和社會革命必須經(jīng)過深思熟慮，而深思熟慮經(jīng)常是扼殺革命沖動(dòng)的原因。相較之下，在積蓄情感力量和喚起社會行動(dòng)上，阿爾托的殘酷劇論具有一定優(yōu)勢。但另一方面，并非革命的任何階段都不需要深思熟慮。一定程度上，正因?yàn)樯顒F(tuán)在1960年代的殘酷戲劇嘗試基本停留在革命的鼓動(dòng)階段，沒有發(fā)展到布萊希特式的反諷距離和理性反思程度，發(fā)動(dòng)革命的方式才會充滿含混和矛盾，缺乏必要的自覺意識和可持續(xù)性。這也是為什么“紅色60年代”的藝術(shù)與文化政治革命總是過于輕易地與學(xué)生盲目的青春沖動(dòng)整合在一起。Gerd-Rainer Horn, ’69: , (Oxford: Oxford University Press, 2007), 23.它抹殺了學(xué)生與工人之間的聯(lián)合關(guān)系，從而改寫了“五月風(fēng)暴”的性質(zhì)和意義： 把革新運(yùn)動(dòng)簡化為青年運(yùn)動(dòng)，把青年運(yùn)動(dòng)病理化為一種會隨著生理—心理成熟消退的“生長熱”，從而遮蔽運(yùn)動(dòng)訴求的合理性，使之更容易被消費(fèi)主義的機(jī)制吸收。而事實(shí)上，無論是阿爾托體系與布萊希特體系，還是激進(jìn)藝術(shù)與激進(jìn)政治，都沒有必要對立。從宏觀的視角考察，或許更有助于看清那些使它們仿佛不可兼得的歷史語境及邏輯，同時(shí)有助于把握生活劇團(tuán)在1960年代“知行合一”的實(shí)踐所具有的戲劇史和文化政治史意義。

結(jié) 語

從1964到1968年，生活劇團(tuán)離開美國并投身歐洲各國社會變革的時(shí)代洪流，他們的“自愿流放”、激進(jìn)的和平主義-無政府主義觀念與殘酷戲劇實(shí)踐重合。劇團(tuán)從劇場走向街頭，從展示暴力到進(jìn)行儀式，他們的戲劇觀與政治觀在“紅色60年代”得到了試煉和發(fā)展。但返回美國后，他們的社會行動(dòng)與戲劇表演卻遭遇尷尬，顯得不合時(shí)宜甚至適得其反。從生活劇團(tuán)的殘酷戲劇在1960年代的發(fā)展和遭遇中，我們可以看到，何以看似非政治的殘酷劇論會在其“復(fù)活”中因致力于塑造新感性(new sensibility)，打通觀與演，破除戲劇與生活的障壁而爆發(fā)出政治潛能，同時(shí)戲劇與政治的聯(lián)姻必然受到歷史際遇、期待視野、詮釋框架等因素影響。在評價(jià)生活劇團(tuán)的殘酷戲劇實(shí)踐時(shí)，應(yīng)澄清戲劇革命的多重含義，用更具流動(dòng)性的和歷史辯證的“旅行”觀來考察其“誤讀”、發(fā)展和流變也是必不可少的。