朱夏君

作為演唱藝術(shù)的唱賺，導(dǎo)源于北宋的纏令、纏達，由南宋紹興年間藝人張五牛所創(chuàng)。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，總結(jié)唱賺的伴奏樂隊、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點、聲樂美學等方面的特點，試圖從音樂角度對其進行全面的讀解與闡發(fā)。

一

唱賺的音樂結(jié)構(gòu)源于北宋的聲樂藝術(shù)纏令、纏達。南宋之后，有民間藝人張五牛，對北宋流傳下來的纏令、纏達體進行了改革，創(chuàng)造了唱賺。歷來關(guān)于唱賺的研究者，對以下兩段文字都非常熟悉：

唱賺，在京時只有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令。引子后只有兩腔迎互循環(huán)間有纏達。紹興年間，有張五牛大夫，因聽動鼓板中有太平令或賺鼓板，即令拍板大節(jié)揚處是也，遂撰為賺。賺者，誤賺之之義也。正堪美聽中，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。又有覆賺，其中變花前月下之情及鐵騎之類?！渤嵶铍y，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、要令、番曲、叫聲，接諸家腔譜也。(《夢粱錄》卷二十“妓樂”條)

唱賺，在京師(口)〔日〕有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令，引子后只以兩腔遞且循環(huán)間用者為纏達。中興后，張五牛大夫因聽動鼓板中又有四片太平令或賺鼓板，即今拍板大(節(jié))〔篩〕揚處是也，遂撰為賺。賺者，誤賺之義也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。今又有覆賺，又且變花前月下之情及鐵騎之類。凡賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲、諸家腔譜也。(《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條)

兩段文字大意相同，均論及張五牛改革受到動鼓板的影響。纏令、纏達的體例已明。這是一種北宋初年就流行于民間的演唱音樂。王國維在《宋元戲曲史》中認為，纏令來源于北宋初隊舞“轉(zhuǎn)踏”。近來有學者認為，纏令、纏達與唐宋“纏聲”有關(guān)。沈括《夢溪筆談》載：“詩之外又有和聲，則所謂‘曲’也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀，何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。”又，劉攽《中山詩話》亦云：“近世樂府為繁聲加重疊，謂之纏聲，促數(shù)尤甚，固不從容一唱三嘆矣。胡先生許太學諸生鼓琴吹簫，及以方響代編磬，所奏唯《鹿鳴》《采蘋》數(shù)章而已。傍邇鄭衛(wèi)聲，或問之，曰：‘此無他，直纏聲《鹿鳴》《采蘋》’?！崩p聲，最初由和聲發(fā)展而來，演變?yōu)闃氛{(diào)中重疊、加花的辦法。流傳于北宋的纏令、纏達，正因為曲調(diào)的上述特點被命之以“纏”。

纏令、纏達本身即有重疊與加花的方法，那么張五牛究竟對纏令、纏達作了怎樣的改革，以至于纏令、纏達演變?yōu)槌?。我們知道，張五牛受到了動鼓板的啟發(fā)?！皠印?，按照馮沅君的看法，即演奏之意。鼓板，即以笛、鼓、板組成樂隊進行獨立的器樂表演。如廣元南宋墓石刻奏樂圖，即： 三人，一人擊鼓，一人吹笛，一人擊板，這就是宋代教坊樂部鼓板樂隊的表演場景。又，筆者發(fā)現(xiàn)由宋入元的畫家顏輝創(chuàng)作的《鐘馗元夜出游圖卷》(圖1)，亦有此鼓板樂隊的場景。因這幅圖卷藏美國克利夫蘭藝術(shù)博物館，難得一見，更無人從音樂史的角度予以介紹，故于此揭出。

(圖1 《鐘馗元夜出游圖卷》局部)

宋代鼓板主要使用拍板、鼓和笛子三種樂器合奏，有時也可以加入札子、水盞、鑼等樂器。《都城紀勝》云：“吹賺動鼓板，渤海樂一拍子，至于十拍子，又有拍番鼓子、敲水盞鑼板、和鼓兒，皆是也?！北彼喂陌鍢逢犃餍杏诿耖g，在音樂藝術(shù)方面有時要求并不高。南宋時，鼓板得到了長足的發(fā)展，在藝術(shù)上的成就也越來越高。到了南宋后期，前代燕樂散佚，宮廷吸收許多民間音樂，如小唱、唱賺、鼓板等充入教坊，此時鼓板甚至可以參與雅樂演出。《武林舊事》卷第八“皇后歸謁家廟”云：“第三盞，箏琶、方響合，《雙雙燕》神曲。第四盞，唱賺。第五盞，鼓板。觱篥合，小唱《舞楊花》。再坐?！被屎髿w謁家廟音樂應(yīng)該屬于祭祀雅樂，但是這里祭祀使用的小唱、唱賺、鼓板均非雅樂?？梢姰敃r鼓板不僅在民間廣為流傳，在宮廷雅樂中也十分常見。

張五牛于南宋紹興年間聽了當時十分盛行的民間器樂鼓板的表演，借鑒了四片《太平令》與《賺鼓板》的辦法，“遂撰為賺”。不過，從后來情況看，鼓板樂隊對唱賺的影響不僅如此?！妒铝謴V記》中的唱賺圖，唱賺共三人，一人吹笛，一人打鼓，一人擊板，擊板者歌唱?！妒铝謴V記》又載：“鼓板清音按樂圖，那堪打拍更精神。三條犀架垂絲絡(luò)，雙支仙枝擊月輪。笛韻渾如丹鳳叫，板聲有若靜鞭鳴。幾回月下吹新曲，引得嫦娥側(cè)耳聽。”上述文字描繪了唱賺以拍板、鼓、笛組成“鼓板”樂隊配合歌唱的情景。換言之，唱賺直接襲用了鼓板樂隊作為其伴奏樂隊。我們不知道在唱賺之前，纏令、纏達是使用何種樂器伴奏的，但在唱賺之后，鼓板樂隊與聲樂相結(jié)合成為一種定例。宋元南戲、元雜劇均使用這套伴奏。

二

鼓板既然是一種器樂表演，樂曲《太平令》與《賺鼓板》必然是器樂曲。從名稱看，《太平令》可能出自詞調(diào)。查《全宋詞》沒有詞調(diào)【太平令】，目前留存的詞調(diào)【太平令】僅有金末侯善淵一首。其詞為：

芝堂無事啟丹經(jīng)，香煙裊，慧燈明，聲和流水玉音清。云收絕霧斂，沔平一色瑤池凈。洞天玄照瑞光凝，分明見，豁然惺，回眸返入道圓成。便忘形羽化，虛皇付我天符令。

此調(diào)兩片，六十四字，上、下片皆七三三七五七句式。上片六句三平韻一仄韻，平仄韻同部通葉，下篇同。侯善淵為金末元初全真道士，張五牛聽鼓板中四片《太平令》是南宋事，侯善淵的詞晚于張五牛制唱賺。所以關(guān)于鼓板器樂中的四片《太平令》的曲調(diào)來源有兩種可能： (1) 詞調(diào)【太平令】早于鼓板器樂《太平令》存在，其體式即為侯善淵所填詞。鼓板樂隊吸收其進入器樂表演，并由兩片之體改成四片之體。(2) 鼓板器樂中的四片《太平令》早于詞調(diào)【太平令】存在。詞調(diào)【太平令】受到鼓板器樂的啟發(fā)制作而成。

“四片”給張五牛的啟示，大概在于如何布局唱賺的曲式結(jié)構(gòu)。張五牛在四片《太平令》的影響下，在唱賺中把“四片”發(fā)展成了一種固定的曲調(diào)格式。在唱賺之前，纏令和纏達的曲式都是較為簡單的。纏令是一種三段曲式的音樂藝術(shù)。其基本曲式為引子+序曲+尾聲(即A+B+C)。纏達為兩段曲式的音樂藝術(shù)，其基本曲式為引子+序曲，其中序曲兩腔循環(huán)(即A+B，其中B為a+b+a+b……)。唱賺的曲式卻與纏令、纏達不同?！妒铝謴V記》“遏云要訣”記錄賺的曲式：“三拍起引子，唱頭一句。又三拍至兩片結(jié)尾，三拍煞；入序尾，三拍巾斗煞；入賺，頭一字當一拍，第一片三拍，后仿此。出賺三拍，出聲巾斗又三拍煞。尾聲，總十二拍： 第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞。此一字不逾之法?！笨芍嵉幕厩娇蚣転橐?兩片)+序+賺+煞尾，即為一種A+B+C+D四個樂段組成的大型曲式。目前看來，在《張協(xié)狀元》《董西廂》《事林廣記》中留存的唱賺均遵循這種曲式聯(lián)套方式。如《張協(xié)狀元》中：

《張協(xié)狀元》第十四出《張協(xié)狀元》第二十出A引子(兩片)【薄媚令】引子(兩片)【懶畫眉】B序【紅衫兒】+【同前換頭】+【同前換頭】+【同前換頭】序【獅子序】(二支)+【臨江仙】+【柰子花】+【醉落魄】+【四換頭】C賺【賺】+【同前】+【金蓮子】+【同前換頭】+【醉太平】賺【賺】(即【薄媚賺】)+【同前換頭】+【繹羅裙】+【呼喚子】D尾聲【尾聲】尾聲【尾聲】

《董西廂諸宮調(diào)》中：

《董西廂》卷一《董西廂》卷七《董西廂》卷七A引子(兩片)【哨遍】引子(兩片)【御街行】引子(兩片)【梁州令斷送】B序【耍孩兒】序【憑欄人纏令】序【應(yīng)天長】C賺【太平賺】+【柘枝令】+【墻頭花】賺【賺】+【美中美】+【大勝樂】賺【賺】+【甘草子】+【脫布衫】+【三臺】D尾聲【尾】尾聲【尾】尾聲【尾】

《事林廣記》所載“圓社市語·中呂宮·圓里圓”：

A引子(兩片)【紫蘇丸】B序【縷縷金】+【好女兒】+【大夫娘】+【好孩子】C賺【賺】+【越恁好】+【鶻打兔】D尾聲【尾聲】

稍晚一些的戲曲，如《殺狗記》第十四出、《香囊記》第三十七出、《繡襦記》第二十九出，均存在這種曲式。這樣，張五牛的改革不僅是創(chuàng)立了【賺】這一個曲牌，還確立了唱賺為引子+序+賺+煞尾，即A+B+C+D四個樂段組成的大型曲式。其在纏令曲式引子+序曲+尾聲的基礎(chǔ)上，加入了一個由曲牌【賺】引導(dǎo)的小型樂段，從而增加了音樂的容量。

三

張炎《詞源》：“外有序子，與法曲散序、中序不同。法曲之序，一片正合均拍。俗傳序子，四片，其拍頗碎，故纏令多用之。繩以慢曲八均之拍不可；又非慢二緊三拍，與《三臺》相類也。”詞調(diào)一般以兩片為主，但摘自唐宋大曲散序或中序中一遍而成的詞調(diào)也有一調(diào)四片的情況，如宋無名氏《傾杯序》、吳文英《鶯啼序》。按照張炎的說法，當時的纏令中使用了“四片序子”。而這“四片序子”“其拍頗碎”，即節(jié)奏比較自由。張五牛在改革唱賺的時候，在纏令節(jié)奏相對自由的基礎(chǔ)上，又加入了“賺”這一種節(jié)奏更加豐富自由的樂曲。這種節(jié)奏安排源于張五牛借鑒了鼓板樂曲中【賺鼓板】的辦法。【賺鼓板】，又稱【鼓板賺】【打賺】，襲自唐代酒令。白居易《代書詩一百韻寄元微之》：“打賺調(diào)笑易。”自注：“拋打曲有《調(diào)笑令》?！彼卧墓陌迩鷺分写嬖谶@種襲自酒令的曲牌，稱為【賺鼓板】或【鼓板賺】。元《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》即有賺曲牌名為【鼓板賺】，應(yīng)為唱賺襲自鼓板器樂曲之明證?！举嵐陌濉康奶攸c即節(jié)奏多變，即所謂的“拍板大篩揚”處。篩揚，用篩簸揚之意，宋時以雙手執(zhí)板拍擊，遇節(jié)奏多變處，執(zhí)拍板者簸揚即大開大合地打拍子。

唱賺節(jié)奏多變的特點為學界認可。前人的論述多從曲牌【賺】入手分析其節(jié)奏問題。實際上，從前引《事林廣記》“遏云要訣”來看，唱賺的節(jié)奏多變不僅表現(xiàn)在曲牌【賺】中，而往往貫穿于唱賺的整個曲式中。關(guān)于唱賺的節(jié)拍，我們前引《事林廣記》錄入?！绊毤俟陌宕宥?，三拍起引子，唱頭一句。又三拍至兩片結(jié)尾，三拍煞；入序尾，三拍巾斗煞；入賺，頭一字當一拍，第一片三拍，后仿此。出賺三拍，出聲巾斗又三拍煞。尾聲，總十二拍： 第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞。此一定不逾之法。”有一點十分重要，“遏云要訣”稱“此一定不逾之法”，可見上述節(jié)拍并不是偶然在唱賺中出現(xiàn)的，而是作為唱賺音樂上的規(guī)律被唱家普遍接受的。由上述文字，我們將唱賺的節(jié)奏分析如下：

A引子(兩片)頭一句(三拍)+(?)+兩片結(jié)尾(三拍)+煞(三拍)B序(?)+序尾(三拍)C賺第一字(一拍)/第一片(三拍)+(?)+出賺(三拍)+出聲巾斗(三拍煞)D尾聲(三句十二拍)第一句(四拍)+第二句(五拍)+第三句(三拍)

上表涉及的節(jié)拍有如下幾種：

(1) 一字一拍。如“賺”第一字一拍。

(2) 一句數(shù)拍。如“引子”頭一句三拍，“煞尾”第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍。

(3) 一片數(shù)拍。如“賺”第一片三拍。

(4) 開頭或結(jié)尾數(shù)拍。如“引子”兩片結(jié)尾三拍，煞三拍；“序”序尾三拍。

在宋代音樂中，多種節(jié)拍并存本就十分常見。夏承燾《白石歌曲旁譜辨》談到前人論及的宋詞拍眼有四種，即： 一句一拍、一字一拍、數(shù)字一拍、有幾字幾句一拍不明，而謂慢曲必十六拍，引，近必六均拍者。又引吳梅云：“案詞有‘底拍’，亦有‘節(jié)拍’，亦有‘流拍’。《霓裳》前散序，此散板止有底拍也；中序為慢拍，即為節(jié)拍，入破則快拍，即為流拍?！蔽覀兺ㄟ^對上述文字的分析，認為唱賺中多種節(jié)拍并存也是不爭的事實。唱賺流傳于民間，比宋詞更為通俗，所以不僅吸取了宋詞的節(jié)拍方法，而且更為豐富多變。如唱賺中的一片數(shù)拍的辦法，在宋詞中幾乎不存在。

又，唱賺的節(jié)奏如以宋詞衡之則更為自由，其節(jié)奏空白，即節(jié)奏自由部分遠遠大于宋詞。唱賺的四個樂段中，只有煞尾的句式和節(jié)奏相對固定，即第一句四拍、第二句五拍，第三句三拍。而在引子、序、賺這三個樂段中，均留有節(jié)奏極為自由的部分，即上表“(？)”處。也就是說，在唱賺中，只要符合樂曲在一定位置上的固定節(jié)奏，其他部分的節(jié)奏完全可以自由安排。而且，即使在這些相對固定的節(jié)奏單元中，唱賺也只是對節(jié)奏做了粗略的安排，在一句數(shù)拍、一片數(shù)拍、開頭或結(jié)尾數(shù)拍這三種形式的節(jié)拍中，只規(guī)定了大致的節(jié)奏框架“數(shù)拍”，然究竟這“數(shù)拍”在一個樂句或者樂段中如何具體布局，則沒有作詳細地說明。縱然在宋人的音樂觀念中，節(jié)奏的概念并不如西方音樂那樣精準，但唱賺音樂在節(jié)奏上的兼容并蓄與自由豐富已可以窺知。

張五牛改革后，唱賺的曲式結(jié)構(gòu)顯得更為龐大，可以容納眾多的音樂內(nèi)容，舉凡慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲，均可以吸收采入，這從唱賺所用曲牌出處便可以窺知一二。從《事林廣記》中留存的兩套唱賺“圓里圓”、“愿成雙”來看，所用曲牌集叫聲、詞調(diào)、雜劇院本、詬語、隊舞等，則唱賺藝術(shù)之材備眾體可見一斑。

由纏令、纏達到早期唱賺，雖然豐富了樂章，擴充了曲牌，但是這一階段的唱賺仍舊以限于抒情的短套(單套)，無力續(xù)寫一個大型的故事。大概到了南宋后期，出現(xiàn)了一種內(nèi)容更加豐富的覆賺。覆賺篇幅加大，可以詠唱一個完整的愛情故事或者歷史戰(zhàn)爭故事。之所以冠名之以“覆”，可能是幾套唱賺串聯(lián)起來的演唱藝術(shù)。這個階段，因為唱賺體例的擴大，有書會才人專門來撰寫賺詞?！段淞峙f事》提到了一位撰寫賺詞的書會才人李霜涯，說他“作賺絕倫”。《文淵閣數(shù)目》提到的賺詞書目《選唱賺詞》(今已佚)，也應(yīng)該是唱賺發(fā)展到“覆賺”時期，由書會才人編寫的賺詞。

唱賺演變?yōu)楦操?，可能受到了由北方傳來的諸宮調(diào)的影響。諸宮調(diào)為北宋澤州孔三傳首創(chuàng)，說唱兼用，以彈撥類樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”。改革唱賺的張五牛也是一個諸宮調(diào)藝人，《青樓集》云：“趙貞卿楊玉娥善唱諸宮調(diào)，楊立齋聞其謳張五牛商政叔所編《雙漸水》曲，因作【鷓鴣天】及【哨遍耍孩兒】煞以詠之?！笨梢姀埼迮Ｔ啤峨p漸蘇卿諸宮調(diào)》，這本諸宮調(diào)后來被文士商道進一步修改，并廣為傳唱。唱賺與諸宮調(diào)的互相影響，使唱賺突破表現(xiàn)一時一景的局限，進一步增加敘事功能，能夠朝更大型的覆賺演變。不過，由于諸宮調(diào)說唱兼用，又不局限于以一個宮調(diào)詠唱故事，在表情達意上比覆賺更加自由。我們推測，在南諸宮調(diào)盛行于南方之后，覆賺留存的時間并不會太久。

四

唱賺的曲體形成之后，出現(xiàn)了眾多唱賺藝人。據(jù)《武林舊事》，南宋出現(xiàn)了唱賺專門社團“遏云社”。南宋末的唱賺藝人，《夢粱錄》記錄有竇四官人、離七官人、周竹窗、東西兩陳九郎、包都事、香沈二郎、雕花楊一郎、招六郎、沈媽媽；《西湖老人繁盛錄》記錄的有濮三郎、扇李二郎、郭四郎；《武林舊事》記錄有濮三郎、翁李二郎、郭四郎、孫端、葉端、牛端、華琳、王文質(zhì)、盛二郎、顧和(蠟燭)、馬升、熊春、梅四、汪六、沈二、王六、許曾三、邵六(偉)、小王三、媳婦徐、沈七、謝一珪。這里的人名大部分是藝名，各家均以聽聞為主，難免會有所出入。如《夢粱錄》招六郎可能就是《武林舊事》邵六(偉)，《夢粱錄》香沈二郎可能是《武林舊事》沈二。

大體來看，對字音準確性的具體要求指根據(jù)當時音韻學對字音的整體研究，讓演員從理論上分清字音的分類歸屬，并從實踐上準確地把這些字音發(fā)出來。由于當時并沒有通行的音標之類的符號，因此音韻學上對于字音的表述多是和實際的發(fā)音感受結(jié)合在一起?！抖粼埔E》提到的“字有唇喉齒舌之異”與司馬光《辨五音例》所說五音是一樣的意思，實際上就是根據(jù)字音中聲母發(fā)音時在口腔中的五個著力點來分類字音。不同的是，司馬光只是從音韻學的角度來分析如何準確地分類字音，而《遏云要訣》則要求把這種字音分類運用到實際演唱中去。

《遏云要訣》提到的字分輕清重濁之聲可以和元人顧仲瑛《制曲十六觀》中的觀點“曲中用字，有陰陽法。人聲自然音節(jié)，到音當輕清處，必用陰字，音當重濁處，必用陽字，方合腔調(diào)”相印證。字音根據(jù)發(fā)音時氣流是否受到阻礙而分成清濁音，也即陰陽音。凡發(fā)音時氣流沒有受到阻礙，字音可以平穩(wěn)延長的，即清聲，否則為濁聲?！抖粼埔E》認為清濁字音應(yīng)該在唱曲中清晰地區(qū)分，而發(fā)展到《制曲十六觀》中，則是音樂旋律必須和字聲的清濁結(jié)合起來。音樂到了輕清也就是平緩延長的地方，對應(yīng)的字應(yīng)該是陰聲字，而音樂到了頓挫變化的地方，對應(yīng)的字則應(yīng)該是陽聲字，這是以字行腔說的先聲。

總體而言，《事林廣記》的《遏云要訣》和《正字清濁》表現(xiàn)出來的關(guān)于字真的思想，就是在理念上將當時音韻學的成果吸收進唱賺的演唱藝術(shù)中。這從《正字清濁》將字按照聲母與韻母的發(fā)音上的差異分為唇上、舌頭、撮唇、卷舌、開唇、齊齒、正齒、穿牙、引喉、隨鼻、上顎、平牙、縱唇、送氣、合口、口開十六種就可以窺知，不過，這樣一種對字音的復(fù)雜分類，實際很難被演員們理解和執(zhí)行。據(jù)筆者看來，這里的分類是提示演員們要對官話的標準字音了然于胸，在演唱中保證字音的準確性。

除了字真的要求外，《遏云要訣》還有腔正的表述，這是對行腔的要求。在宋元聲樂實踐中，演員雖然依據(jù)曲調(diào)本來的主要旋律演唱，但也可以根據(jù)唱詞、字音以及個人對曲調(diào)的體會來處理唱腔，這就形成了各種行腔方法。這些行腔方法廣泛流傳于宋元之際，為各種演唱藝術(shù)共同使用，因此我們能在不同的聲樂文獻中找到類似的行腔稱謂。而《遏云要訣》中提到的四種行腔方法，“墩亢掣拽”，也即張炎《詞源》中提到的“丁抗掣拽”。

墩，《夢溪筆談》、燕南芝庵《唱論》作敦，張炎《詞源》作頓、丁。這是一種停頓歌法，即曲調(diào)進行的過程中突然停頓的唱法。它往往利用聲音和氣口的突然停頓并延續(xù)時值，來增加音樂的表現(xiàn)力，表達吃驚、憤怒、仇恨、暗示等情感。根據(jù)停頓的時值長短，頓可以分為大頓和小頓，據(jù)冒廣生《疚齋詞論》所述“當韻曰住，不當韻曰頓。小頓、小住當一字，故曰促。大頓、大住當二字，故曰長也”，即以宋元的時值單位之一“字”來計算，小頓停頓一字，大頓停頓兩字。

亢，《夢溪筆談》、《詞源》作抗。為高揭歌法，這里指的是音高大幅度往上拔，演唱時曲調(diào)突然翻高的唱法?！对~源》提到抗聲的唱法——“抗聲特起直須高”。鄭孟津、吳平山《詞源解箋》云：“抗聲無依附而起，故宜高，所謂‘上如亢’也……抗聲壓字而起，聲出字上?！备呓仪皇且环N十分體現(xiàn)演唱技術(shù)的行腔方法，不僅是音高尖細，還必需唱清楚曲詞，而且如果有拖腔，又必須能夠在同一音高范圍內(nèi)拖住這個高音。

掣，為急降歌法?！妒铝謴V記·音譜類·總敘訣》云：“折聲上生四位，掣聲下隔一宮?！睂τ谶@段文字，王耀華解釋為“下隔一宮”為“下隔兩宮”之誤。“掣聲”與“折聲”相對。折聲是向上兩宮，掣聲是向下兩宮。即掣聲是依它所在的雙字譜中第一聲為基音向下“兩宮”之聲。假如第一聲是宮，“掣聲下隔兩宮”當為宮下之羽；第一聲是角，“掣聲下隔兩官”當為宮等。如果我們按照這種解釋，掣聲就是下行跳進的演唱方法，即旋律進行時由高一級的音向低音階方向下行做三度跳進演唱。按照張炎的說法，這種下行跳進應(yīng)該虛唱急過。筆者將其理解為一種通過向下跳進的虛唱來對主要的音進行潤色和修飾的裝飾腔演唱，其作用是在主要音的基礎(chǔ)上加強其變化。

拽，為搖曳歌法。張炎《詞源·謳歌旨要》云：“折拽悠悠帶漢(嘆)音。”蔡楨《詞源疏證》云：“‘折’、‘拽’為聲之延長處?！币虼耍@里的拽腔就是在旋律延長時的一種聲音變化。為了達到延長音婉轉(zhuǎn)動聽的效果，唱者往往增加一些樂音，但依舊保持原來的節(jié)拍速度。冒廣生在《疚齋詞論》中認為拽腔就是后來曲家所用的擻腔。拽腔的聲音應(yīng)該是瀟灑、自然、流暢、富于彈性的，這種聲音的表現(xiàn)力十分豐富，舉凡悠閑、深情、悲傷、興奮都可以使用這種腔格。

總之，唱賺藝人將字音深入析分為不同類別，使得宋元人的音韻學成果能夠滲透到俗曲演唱中，從而奠定了其流傳中雅俗共賞的特征。唱賺在唱法上又兼收并蓄，取長補短，融合當時流傳于勾欄瓦舍中的慢曲、曲破、大曲、小唱、嘌唱、耍曲等為一體，對前代藝人的聲樂藝術(shù)進行潤飾、豐富，并將其進一步進行提升與規(guī)范。唱賺的聲樂經(jīng)驗對中國古代的聲樂藝術(shù)的發(fā)展是一筆寶貴的財富。從燕南芝庵《唱論》到魏良輔《南詞引證》，直至沈?qū)櫧棥抖惹氈芳敖览デ难莩?guī)范中都堅持了對字正與腔純的堅持。這種聲樂上的美學要求已經(jīng)成為民族聲樂的基本特質(zhì)而廣為人知。

結(jié) 語

南宋初年產(chǎn)生的唱賺藝術(shù)，吸收宋教坊樂部的鼓板樂隊，形成與聲樂相結(jié)合的伴奏演唱的定例。文獻所見唱賺為張五牛創(chuàng)制的記載，不僅指出【賺】這一個曲牌的出現(xiàn)，更指出唱賺是由“引子+序+賺+煞尾”四個樂段組成的大型曲式。四個樂段之中，僅煞尾的句式和節(jié)奏相對固定，其余三個樂段均留有節(jié)奏極為自由的部分。至于唱賺變?yōu)楦操崳蚴艿奖狈街T宮調(diào)之影響，促使唱賺敘事功能的增強。而唱賺藝人又將字音深入析分為不同類別，使得宋元人的音韻學成果能夠滲透到俗曲演唱中，從而形成唱賺流傳中雅俗共賞的特征。唱賺具備自身獨特的伴奏樂隊、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點以及曲調(diào)來源與聲樂美學。這不僅可以用來作為宋詞演唱藝術(shù)嬗變的參照，而且其鼓板樂隊與聲樂的組合、聲樂美學追求都為后來的宋元南戲、元雜劇以及昆曲演唱所承襲并發(fā)揚光大。