摘要：20世紀(jì)中葉被稱(chēng)為香港國(guó)語(yǔ)電影的黃金時(shí)代，于1956年改組成立的國(guó)際電影懋業(yè)有限公司（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“電懋”）是彼時(shí)香港電影浪潮中的重要部分。而當(dāng)時(shí)香港現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中不可避免地暴露出一些社會(huì)問(wèn)題，“電懋”影片中對(duì)這類(lèi)社會(huì)議題就有所聚焦與呈現(xiàn)。文章以“電懋”影片中對(duì)部分現(xiàn)代性社會(huì)議題的討論為中心，重點(diǎn)分析《南北和》《香車(chē)美人》《四千金》等“電懋”經(jīng)典作品，從“南北文化沖突、新興生活方式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒”三個(gè)角度切入，力圖探析“電懋”影片中圍繞社會(huì)議題所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性文化特質(zhì)。“電懋”影片中豐富的文化現(xiàn)代性，展現(xiàn)了20世紀(jì)中葉新興香港的文化碰撞與交融，以及現(xiàn)代化的生活方式與價(jià)值觀(guān)念，彰顯了彼時(shí)香港社會(huì)開(kāi)放包容的現(xiàn)代性文明精神。

關(guān)鍵詞：香港電影；“電懋”；現(xiàn)代性；社會(huì)議題；《南北和》

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）07-0226-03

20世紀(jì)50年代初，香港摁下了現(xiàn)代化進(jìn)程鍵。一系列改革使香港經(jīng)濟(jì)逐步騰飛。在這一背景下，香港電影迎來(lái)了黃金時(shí)代。但此時(shí)，香港仍處于歷史過(guò)渡階段，社會(huì)轉(zhuǎn)型中暴露出的種種問(wèn)題，是香港現(xiàn)代化過(guò)程中不可避免的?！半婍庇捌芯蛯?duì)這類(lèi)現(xiàn)代性社會(huì)議題有所聚焦與呈現(xiàn)。本文選取“南北文化沖突、新興生活方式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒”這三類(lèi)社會(huì)議題，結(jié)合經(jīng)典作品對(duì)“電懋”電影中的現(xiàn)代性進(jìn)行探析。

一、移民潮下的南北文化沖突

20世紀(jì)40年代后期及50年代初期，大量?jī)?nèi)地移民涌入香港，改變了香港的人口結(jié)構(gòu)，從而影響到香港社會(huì)[1]。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，香港逐漸形成其獨(dú)特的移民融合文化環(huán)境。但南下移民與本土文化在相遇時(shí)不免發(fā)生碰撞，“電懋”編劇宋淇敏銳地抓住了這一點(diǎn)，由此，“電懋”的“南北系列”影片橫空出世?！澳媳比壳毕盗杏伞半婍痹?961—1964年陸續(xù)推出，包括《南北和》（1961）、《南北一家親》（1962）、《南北喜相逢》（1964）三部電影在內(nèi)，由王天林執(zhí)導(dǎo)，著名文人宋淇、張愛(ài)玲先后擔(dān)任編劇?！澳媳毕盗小毕矂≈饕宫F(xiàn)了南下移民香港的“北方人”和本地人之間因南北差異形成的文化沖突、地域偏見(jiàn)。影片通過(guò)南北差異創(chuàng)造敘事矛盾與喜劇效果，反映了當(dāng)時(shí)香港獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境中，多種文化交流碰撞而產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)象。

《南北和》作為“三部曲”之首，最具典型性。電影中，北方人李四寶（劉恩甲飾）和廣東人張三波（梁醒波飾）各自經(jīng)營(yíng)一家洋服店，二人不斷爭(zhēng)奪生意且互相嫌厭?？善吓峙畠簮?ài)上了北方人，北胖女兒要嫁個(gè)南方郎。女兒們?yōu)榱烁髯缘男腋?，與父親展開(kāi)“博弈”。最終也因?yàn)樽优幕橐龆徑饬烁篙吽淼摹澳媳睕_突”。

影片聚焦于南北差異，從文化習(xí)俗、飲食喜好等方面均有所體現(xiàn)。以飲食區(qū)別為例，影片中，南胖和北胖偷聽(tīng)北胖女兒翠華（于皓飾）與男友的對(duì)話(huà)。翠華說(shuō)結(jié)婚以后吃廣東菜，認(rèn)為北方菜“又咸又多油”，且“最中意吃梅香咸魚(yú)”， 由此令北胖不悅。二人又聽(tīng)見(jiàn)南胖女兒張麗珍（白露明飾）同男友道，“最不愛(ài)吃廣東菜，情愿吃臭豆腐”。

北胖女兒作為北方人中意廣東菜，南胖女兒作為南方人卻喜歡北方菜。在這一片段中，選取梅香咸魚(yú)與臭豆腐這兩個(gè)標(biāo)志性的南北菜品進(jìn)行對(duì)比，突出了南北方飲食各自的特點(diǎn)，再次強(qiáng)化了敘事中的南北矛盾。此處兩位父親同女兒的談話(huà)也值得品味。北胖口中“廣東人都沒(méi)有出息”，南胖口中“外江佬沒(méi)一個(gè)靠得住，全是滑頭”，阿珍若嫁給外江佬，“怎么對(duì)得起祖先”。從這一段對(duì)話(huà)能明顯感受到南北方根深蒂固的地域文化偏見(jiàn)，尤其南胖對(duì)北方人的偏見(jiàn)更為強(qiáng)烈，甚至女兒嫁給北方人就是背棄祖先。

第二部《南北一家親》中也延續(xù)了南北差異性的呈現(xiàn)。以語(yǔ)言區(qū)別為例，廣東兒子在北方岳父面前試圖掩蓋自己的方言，假裝北方人，卻因口音太重，說(shuō)不標(biāo)準(zhǔn)“日頭”“舌頭”“石頭”而露了馬腳。這里利用口音營(yíng)造出喜劇性，眾多類(lèi)似的細(xì)節(jié)也讓南北觀(guān)眾在電影中體會(huì)到現(xiàn)實(shí)感。

而在《南北喜相逢》中，南北差異已不再成為主要矛盾，轉(zhuǎn)而聚焦于新一代的香港青年，所謂南北的沖突與彌合在這里已經(jīng)微乎其微，也體現(xiàn)出“香港作為移民城市的轉(zhuǎn)變過(guò)程”[2]。

“南北系列”影片中，南北文化的迥異與沖突提供了主要的敘事動(dòng)力和笑料。但無(wú)論這一差異與偏見(jiàn)營(yíng)造得多么強(qiáng)烈，結(jié)局總能被下一代的婚戀結(jié)合所“冰釋”，最終南北家庭在相互扶助中歸于“一家之親”。由此可見(jiàn)，“電懋”“南北系列”影片也象征著南北文化縱使充滿(mǎn)差異與矛盾，但最終都會(huì)在香港這片具有強(qiáng)大文化包容性的土地上逐漸融合，呈現(xiàn)和諧美滿(mǎn)的景象，也展示出香港社會(huì)雖然文化各異，但仍將以開(kāi)放之姿擁抱各類(lèi)文化的現(xiàn)代精神。人口流動(dòng)所引發(fā)的文化沖突這一新興社會(huì)矛盾，是上世紀(jì)五六十年代香港現(xiàn)代化進(jìn)程中無(wú)可回避的重要問(wèn)題，“電懋”創(chuàng)作者將其呈現(xiàn)于銀幕之上，產(chǎn)生了獨(dú)具時(shí)代特色的“南北系列”影片，也顯示出“電懋”電影創(chuàng)作中的現(xiàn)代性。

二、現(xiàn)代化的新興生活方式

20世紀(jì)五六十年代是香港經(jīng)濟(jì)的“上坡路”階段：從四五十年代的逐漸恢復(fù)到60年代工業(yè)化進(jìn)程后的飛速發(fā)展。由此，香港新興中產(chǎn)階級(jí)的規(guī)模逐步擴(kuò)大，其代表的新興生活方式、消費(fèi)習(xí)慣日益流行，隨之引發(fā)的新的社會(huì)議題成為“電懋”編劇們的重要素材。“電懋”作為一家現(xiàn)代化的電影企業(yè)，大量影片中展現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)的生活方式與意識(shí)形態(tài)，如《香車(chē)美人》（1959）、《空中小姐》（1959）、《四千金》（1957）等。本節(jié)主要聚焦于超前消費(fèi)行為，在“電懋”影片中，討論這一議題的經(jīng)典之作，莫過(guò)于由葛蘭、張揚(yáng)主演，易文執(zhí)導(dǎo)的《香車(chē)美人》。

汽車(chē)在“電懋”影片中已普遍存在，電影中的富家少爺幾乎都是駕車(chē)出行，轎車(chē)已成為中產(chǎn)階級(jí)的身份象征。影片《香車(chē)美人》就圍繞汽車(chē)展開(kāi)。張達(dá)鳴（張揚(yáng)飾）與李佳英（葛蘭飾）這對(duì)小夫妻原本平靜的生活被老同學(xué)馬正康（雷震飾）的闖入打破。由于馬正康的“推銷(xiāo)”，這對(duì)中產(chǎn)底層的夫妻對(duì)汽車(chē)充滿(mǎn)了向往。而當(dāng)他們分期付款購(gòu)車(chē)后，卻產(chǎn)生了一系列煩惱，二人發(fā)覺(jué)自己無(wú)法“駕馭汽車(chē)”，最終賣(mài)掉汽車(chē)，回歸生活。

在這里，香車(chē)成為物質(zhì)享受的象征、中產(chǎn)階級(jí)的身份符號(hào)。電影在開(kāi)頭唱段中介紹了汽車(chē)展覽會(huì)及都市生活中的汽車(chē)場(chǎng)景，以此展現(xiàn)香港社會(huì)的現(xiàn)代消費(fèi)景觀(guān)。片段中用一些全景鏡頭表現(xiàn)了浩大的車(chē)展和汽車(chē)密集排布的場(chǎng)面。同時(shí)，影片中夫妻倆相約于停車(chē)場(chǎng)碰面，也利用全景鏡頭表現(xiàn)了停車(chē)場(chǎng)的“車(chē)山車(chē)?！薄Ｈ嗽谶@些鏡頭中幾乎要被“車(chē)?！毖蜎](méi)，也暗喻著人們快要“淹沒(méi)在對(duì)追逐中產(chǎn)階級(jí)身份符號(hào)的欲望之中”[3]。

電影中還有這樣一個(gè)片段，當(dāng)夫妻倆夜晚因饑餓而難眠時(shí)，佳英竟用唱段描繪起日后駕車(chē)出行的場(chǎng)景，甚至與想象中的自己一唱一和，頗為有趣。主人公暢想著閑適生活，仿佛擁有汽車(chē)便躍入了體面的中產(chǎn)階層。這一詼諧橋段也體現(xiàn)出主人公對(duì)即將駕駛汽車(chē)的欣喜和對(duì)美好生活的極致渴望。

影片也“對(duì)于現(xiàn)代都市兒女的崇尚虛榮心理，有著深刻的描繪”。例如，張達(dá)鳴為“在舊情敵面前不失面子、讓正康認(rèn)為妻子跟著自己有福氣”而答應(yīng)購(gòu)車(chē)。這里的逞能滿(mǎn)足了達(dá)鳴的虛榮和自尊心，同時(shí)也推動(dòng)了敘事。這一微妙心理在全片還有多處表現(xiàn)。

影片中“分期付款”的場(chǎng)景，顯示超前消費(fèi)方式已在香港逐漸興起。中下層的中產(chǎn)階級(jí)“節(jié)衣縮食”或許能購(gòu)置汽車(chē)、彩電這類(lèi)大物件，實(shí)現(xiàn)“花明天的錢(qián)，圓今天的夢(mèng)”，從而彰顯自己的時(shí)髦與品位。

電影中夫妻倆購(gòu)得汽車(chē)，又收獲“香車(chē)美人”之譽(yù)，一時(shí)風(fēng)光無(wú)限，卻也逐漸迷失，險(xiǎn)些釀成禍端。彼時(shí)的香港，越來(lái)越多的人開(kāi)始崇尚物質(zhì)享受，漸漸被卷入消費(fèi)主義的浪潮之中。對(duì)此，影片結(jié)尾也暗含著“對(duì)消費(fèi)的迷戀是無(wú)止境的，虛榮與光鮮背后往往埋藏著危機(jī)”的警示。

除《香車(chē)美人》外，“電懋”其他影片中也表現(xiàn)出現(xiàn)代消費(fèi)模式引發(fā)的矛盾以及人們對(duì)物質(zhì)和階級(jí)躍升的渴求。例如，《南北和》中北胖分期付款買(mǎi)下了冰箱，卻在財(cái)政危機(jī)后無(wú)力承擔(dān)尾款，冰箱又被收回。在這里，超前享受所形成的虛榮泡沫最終被現(xiàn)實(shí)無(wú)情戳破。《長(zhǎng)腿姐姐》（1960）則極力刻畫(huà)了母親對(duì)有錢(qián)階層的渴望。母親絞盡腦汁想讓女兒釣得“金龜婿”，嫌棄車(chē)場(chǎng)小工。影片結(jié)尾，母親發(fā)現(xiàn)窮小子原來(lái)是富少爺時(shí)態(tài)度立即轉(zhuǎn)變，這一反差幽默地體現(xiàn)了母親愛(ài)慕虛榮的心理以及小市民的面目。

“電懋”影片中呈現(xiàn)的此類(lèi)現(xiàn)實(shí)議題，討論了西方現(xiàn)代文明侵襲下香港新興中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀(guān)念及生活方式。

時(shí)至今日，人們依舊在不懈地渴望“向上流動(dòng)”。關(guān)于“追捧新興文化，倡導(dǎo)消費(fèi)至上”這類(lèi)話(huà)題于半世紀(jì)后的今天來(lái)看，似乎仍未過(guò)時(shí)，依然能引發(fā)熱烈而廣泛的討論，足可見(jiàn)這一議題之現(xiàn)代性。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒

香港經(jīng)濟(jì)社會(huì)逐步發(fā)展，也影響著港人的心態(tài)。其中，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)所帶來(lái)的現(xiàn)代文明的開(kāi)化使香港已“逐漸形成了典型的現(xiàn)代社會(huì)態(tài)度”。此時(shí)，香港的新一代已經(jīng)成長(zhǎng)起來(lái)，年輕人“具備了現(xiàn)代社會(huì)才會(huì)出現(xiàn)的主體精神”[4]，以及對(duì)美好生活的追求等現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)念。而香港仍處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過(guò)渡時(shí)期，傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)的交鋒成為彼時(shí)香港社會(huì)的重要特征，也成為“電懋”電影中的經(jīng)典社會(huì)議題。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)念的博弈，在電影《四千金》中有精彩的呈現(xiàn)。影片中，大姐Hilda（穆虹飾）扮演著傳統(tǒng)女性的角色，她“克勤克儉地治家和工作”[5]；二女兒Helen（葉楓飾）最具反叛精神，為尋求刺激游走在眾多男性中，甚至搶走大姐的男友；三妹Hedy（林翠飾）活潑爽朗，但不解兒女情；四妹素素（蘇鳳飾）看似嬌柔，卻十分叛逆，不顧反對(duì)輟學(xué)、結(jié)婚。

孔老先生（王元龍飾）這一父親形象在影片中代表著傳統(tǒng)的價(jià)值文化與意識(shí)形態(tài)。而Helen和素素則最具現(xiàn)代反叛精神，二人分別貢獻(xiàn)了影片中最重要的兩場(chǎng)“博弈”。全片第一次激烈沖突是素素宣告要輟學(xué)與男友結(jié)婚，父親暴跳如雷。輟學(xué)、未成年結(jié)婚，這顯然有悖父親的傳統(tǒng)認(rèn)知。但面對(duì)更加決絕的素素，反對(duì)好像也無(wú)濟(jì)于事。素素反駁道，“婚姻不光是為了傳宗接代，它還有比這更偉大的義務(wù)”，或許是成就愛(ài)情，實(shí)現(xiàn)獨(dú)立。由此看出，素素作為接受過(guò)良好教育的新一代青年，已具備高度的自主意識(shí)，渴望美好愛(ài)情，追求個(gè)人價(jià)值，向往獨(dú)立自主的生活。這一代青年也具備極強(qiáng)的反叛精神，拒絕被父輩舊的倫理道德裹挾，急于沖破思想枷鎖去擁抱先進(jìn)文明。而父親感嘆道，“這個(gè)年頭還有爸爸媽媽說(shuō)話(huà)的份？一個(gè)一個(gè)的隨心所欲”，隱隱顯示了此時(shí)香港社會(huì)青年一代的特征。

影片第二次沖突是Helen再次搶走大姐男友，Hilda忍無(wú)可忍，矛盾徹底爆發(fā)。父親在這里試圖對(duì)Helen進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，最后她只得以?huà)佊矌胚@一戲謔的方式選擇丈夫。Helen代表著香港社會(huì)的現(xiàn)代獨(dú)立女性，她周旋于眾多男性中以排解寂寞，甚至兩度搶走大姐的男友，這一“反叛者”的形象大大有別于傳統(tǒng)觀(guān)念中的女性，令人印象深刻。Helen的一系列行為向以男性為主導(dǎo)的社會(huì)情感關(guān)系發(fā)起了挑戰(zhàn)，打破了對(duì)女性總是恪守良德、在情感中處于被動(dòng)的傳統(tǒng)認(rèn)知。

類(lèi)似的銀幕形象還有《野玫瑰之戀》（1960）中的鄧思嘉（葛蘭飾）、《同床異夢(mèng)》（1960）中的江人美（李湄飾）等?？傊?，以Helen為代表的此類(lèi)女性所展現(xiàn)的極強(qiáng)的現(xiàn)代反叛精神以及對(duì)男性視域的挑戰(zhàn)，都頗具現(xiàn)代性與前衛(wèi)性。

《四千金》中的女主角們各有其性格特點(diǎn)，且對(duì)婚姻、生活都有著不同的態(tài)度。但相同的是，從她們身上可以看出當(dāng)下女性逐漸開(kāi)始擺脫傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)封建、父權(quán)，追尋女性地位的平等與獨(dú)立，渴望實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，體現(xiàn)了年輕一代西化開(kāi)放的價(jià)值觀(guān)念同父輩的傳統(tǒng)倫理道德之間的沖突與較量。

現(xiàn)代化已成為社會(huì)發(fā)展的大勢(shì)所趨。影片中年邁的父親在女兒們面前話(huà)語(yǔ)權(quán)漸微，傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)在這場(chǎng)博弈之中如同孔老先生般力不從心。種種跡象似乎彰顯出現(xiàn)代精神在香港那一時(shí)期更勝一籌的意味。但最終女兒們都擁有了美滿(mǎn)的歸宿，甚至“僭越者”[6]Helen也歸順家庭，又隱含著男性創(chuàng)作者視域下現(xiàn)代思想對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的妥協(xié)。由此，呈現(xiàn)出“電懋”影片中對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代議題之復(fù)雜性。

除以上議題外，“電懋”影片中，還包括對(duì)女性的社會(huì)獨(dú)立、身份認(rèn)同等其他現(xiàn)代性問(wèn)題的探討。值得一提的是，“電懋”影片往往都為“大團(tuán)圓”結(jié)局，體現(xiàn)出“電懋”雖時(shí)有表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，但仍對(duì)不斷發(fā)展的香港現(xiàn)代化進(jìn)程報(bào)以積極樂(lè)觀(guān)的態(tài)度，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的幸福生活充滿(mǎn)期待與向往。

四、結(jié)語(yǔ)

從影片聚焦的各類(lèi)現(xiàn)代性社會(huì)議題中，觀(guān)眾能感受到“電懋”電影所蘊(yùn)含的豐富的文化現(xiàn)代性。通過(guò)眾多佳作，“電懋”向觀(guān)眾勾勒出一幅高度現(xiàn)代化的香港都市“圖鑒”，展現(xiàn)了20世紀(jì)中葉香港的意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代化的生活方式，彰顯出彼時(shí)香港社會(huì)開(kāi)放包容的文明精神。在60年后的今天，觀(guān)眾依舊能被“電懋”影片中的現(xiàn)代性魅力深深吸引。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 向菲.香港“電懋”時(shí)裝國(guó)語(yǔ)片研究[D].武漢：武漢大學(xué)，2013：222-224.

[4] 蘇濤.協(xié)商現(xiàn)代性：“電懋”家庭情節(jié)劇的類(lèi)型與文化[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（4）：42-43.

[5] 魔術(shù)的手杖：看《四千金》試映有感[J].國(guó)際電影，1957（20）：18-19.

[6] 蘇濤.協(xié)商現(xiàn)代性：“電懋”家庭情節(jié)劇的類(lèi)型與文化[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（4）：45-47.

作者簡(jiǎn)介 卿瑜，本科在讀，研究方向：影視文化。