田洪影

摘要：詩是時間藝術(shù)，畫是空間藝術(shù)，藝術(shù)門類上它們不同，在審美理想上也存在差異。萊辛反對古希臘人認(rèn)為的畫要遵循美的法律，同時也反對將溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”應(yīng)用在詩里。首先，從摹仿與創(chuàng)造來看，詩的取材范圍比畫更廣，因而詩是創(chuàng)造，是藍(lán)本;其次，從視覺與聽覺來看，畫是直觀的視覺藝術(shù)，詩是時間藝術(shù)，最后，從靜止與動態(tài)來看，畫用以表現(xiàn)空間中并列的事物，具有一種直觀的靜穆的美感;詩借由暗示來表現(xiàn)動作，呈現(xiàn)的是時間里先后承續(xù)的動作，具有動態(tài)感。萊辛“書畫異質(zhì)”是有社會根源的，其旨在推動資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動，反對資產(chǎn)階級推崇的法國新古典主義文藝，建立統(tǒng)一的德意志民族文學(xué)，雖然在詩畫之辨上萊辛也有一些錯誤的認(rèn)知，但總體瑕不掩瑜。

關(guān)鍵詞：拉奧孔? 詩畫一律? 詩畫異質(zhì)? 門類藝術(shù)

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）10-0001-04

詩畫關(guān)系傳統(tǒng)中認(rèn)為“詩畫一律”，并占據(jù)了很長的時間。古今中外的藝術(shù)理論家都曾提出“詩畫一律”的觀點。北宋文學(xué)家蘇東坡曾指出“詩畫本一律，天工與清新”，“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”，并如是評價王維的詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼J(rèn)為，在王維的作品中，詩畫相同，情感相通。北宋文學(xué)家張舜民曾言：“詩是無形畫，畫是有形詩?！币鉃樽x詩者心中仿佛能描繪一個畫面，而畫又好似詩一樣娓娓道來。中國近代畫家黃賓虹也說：“中國藝術(shù)本是無不相同的，書畫與詩一本同源，理法一貫，雖音樂、博弈亦有與國畫相通之處?！币苍诒砻髟姰嬐?，詩畫一律。西方古希臘詩人摩西德斯說過：“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩?！绷_馬詩人普魯塔克說過：“詩的藝術(shù)是模擬的藝術(shù)，和繪畫相似。”以及羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中提到的：“畫如此，詩亦然”，都和中國傳統(tǒng)文論的觀點一致。

但是，也有一些藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評家提出“詩畫異質(zhì)”的觀點，他們認(rèn)為詩和畫首先在表現(xiàn)形式上就不相同，何遑論書畫同源、本質(zhì)無異？古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩學(xué)》中說：“畫和詩無論是從模仿的對象還是從模仿的方式來看，都是有區(qū)別的?！逼蒸斔诉€說過：“（詩與畫）它們在題材和摩仿方式上都有區(qū)別?！币獯罄嫾疫_(dá)·芬奇也有“啞巴畫”“瞎子詩”的比喻，但注重詩畫之別，認(rèn)為畫勝于詩。到了德國的萊辛，他更是清晰地區(qū)分了詩畫的界限，因而他寫了一本著作——《拉奧孔》，或稱《論畫與詩的界限》，以“拉奧孔”為題材，分析了作為雕塑的造型藝術(shù)與作為詩的文學(xué)藝術(shù)，兩個不同藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的區(qū)別。萊辛的功績在于指出歷來受到忽視的詩畫特點。

一、詩畫不同的審美理想

為什么詩畫不同？不同門類藝術(shù)的表達(dá)側(cè)重點不同，即審美理想不同。萊辛《拉奧孔》第一章就在探討為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，反而卻在詩里哀號？其實就是投鑄在詩畫中的審美理想的顯現(xiàn)。就像“希臘人認(rèn)為，藝術(shù)的最終目的即美?！币凑彰赖囊?guī)律，并為著美的目的進(jìn)行創(chuàng)作，所以畫家要表現(xiàn)美。但是要表現(xiàn)的人物遭受極大的痛苦，表情猙獰，張大嘴巴哀號，這是不被允許的，畫面要避免丑，用平靜沖淡哀傷，在繪畫里美比表情重要。在一定程度上，萊辛肯定了溫克爾曼以“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容古希臘藝術(shù)的觀點，卻反對他將這一審美理想應(yīng)用到詩或文學(xué)作品中。接下來，筆者將從三個角度論述詩畫的審美理想。

（一）摹仿與創(chuàng)造

首先需要了解何為拉奧孔。拉奧孔是一種創(chuàng)作題材，為造型藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)提供了內(nèi)容。這是一個發(fā)生古希臘特洛伊戰(zhàn)爭時期，拉奧孔和他的兩個兒子被巨蛇纏死的悲劇故事。彼時是特洛伊戰(zhàn)爭的第十年，希臘人攻打特洛伊城十年未果，使出了“木馬計”，假意撤退，并將士兵藏匿于木馬中。特洛伊人以為希臘退兵，興高采烈地將木馬迎入城，將木馬作為禮物獻(xiàn)給雅典娜。拉奧孔是當(dāng)時特洛伊城阿波羅神廟的祭司，他預(yù)感到這也許是希臘人的陰謀，極力制止木馬入城，因而觸怒了維護(hù)希臘利益的雅典娜，于是雅典娜派出兩條巨蛇咬死了拉奧孔的兩個兒子，拉奧孔為救兒子，被毒蛇纏繞，毒液浸透了他的肉體。不明所以的特洛伊人以為是天神降怒，更加深信不疑地將木馬移入城中，最終導(dǎo)致特洛伊城走向了危亡。

其次，詩畫表現(xiàn)拉奧孔題材，哪個先于哪個，是個問題。在公元一世紀(jì)中葉，阿格德羅斯與其子波利佐羅斯、阿典諾多羅斯創(chuàng)作了群雕《拉奧孔》（又名《拉奧孔和他的兒子們》），1506年在羅馬出土，轟動一時，意大利雕塑家米開朗基羅甚至驚嘆道：“真是不可思議”。而羅馬詩人維吉爾，在公元前30年-19年，創(chuàng)作了史詩《伊尼特》，其中就描述了拉奧孔的相關(guān)故事。由于年份過于久遠(yuǎn)，造型藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時間無法精確，因而關(guān)于哪個是藍(lán)本的探討，也就是說哪個是獨創(chuàng)，哪個是摹仿，其實也涉及兩個藝術(shù)門類的審美理想問題。

再次，我們假設(shè)是畫摹仿了詩。萊辛認(rèn)為這種情況更能表現(xiàn)藝術(shù)家的高明與智慧?！八麄冏冯S詩人，卻絲毫沒有被詩人引入迷途?！钡窨碳倚枰鶕?jù)詩發(fā)揮想象，大膽創(chuàng)作。維吉爾這么描述巨蛇纏上拉奧孔的孩子和他自己：

首先把他兩個孩子的弱小身軀纏住，

一條蛇纏住一個，

而且一口一口地撕他們的四肢;

當(dāng)拉奧孔自己拿著兵器跑來營救，

它們又纏住他，攔腰纏了兩道……

雕刻家根據(jù)史詩，創(chuàng)作的時候特別注意到蛇纏繞拉奧孔的腰，他的胳膊是自由的，他胳膊上的肌肉，以及胳膊掙扎的動作，都表現(xiàn)了人物的掙扎與痛苦。除此之外，雕刻家摹仿詩時他還能夠進(jìn)行主觀處理，比如雕刻家拒絕描繪服飾，拉奧孔難道不穿衣服嗎？不，雕刻家寧愿違反真實，也不愿意描繪服飾。維吉爾如是描寫：“拉奧孔想用雙手拉開它們的束縛;但他的頭巾已浸透毒液和淤血?！钡窃谌旱裆喜]有看到頭巾，因為如果他保留頭巾，表情的強(qiáng)度就會大幅削弱，藝術(shù)家為了美舍棄了真實。詩對于它們來說只是一個摹仿的對象，他們能夠創(chuàng)作一個另一種“真實”的對象。6B069CAA-809D-4DEA-A7FE-1587EFDCFA75

然后，我們假設(shè)是詩摹仿了畫?！霸姷姆秶^寬廣”“詩的意象是精神性的”即詩的范圍比畫更廣，詩可以表現(xiàn)優(yōu)美的、崇高的、悲劇的、喜劇的、丑的、可怖 、荒誕的等美的和反面的題材;畫則宜表現(xiàn)優(yōu)美的、崇高的等美的和正面的題材。畫的題材都可以納入詩，但詩的題材不一定能夠都納入畫。就像群雕里的拉奧孔處在恐懼和痛苦的情景下，他被巨蛇纏繞得好似喘不過氣來，身體扭曲，肌肉劇烈收縮，想要掙脫巨蛇的限制。但他的表情卻沒有體現(xiàn)出他應(yīng)有的痛苦，反而是一種平靜，這種平靜下仿佛隱匿著洶涌的波濤，因為雕刻家避免表現(xiàn)丑，夸張的表情會使雕塑失去美感。但是詩人卻能夠自由地表現(xiàn)苦痛與哀號，象征主義詩人就樂于表現(xiàn)丑，甚至專門描繪丑的事物，像波德萊爾的《惡之花》、艾略特的《荒原》等。如果維吉爾參照群雕去寫詩，那么詩可能不能如此深刻地表現(xiàn)拉奧孔所遭受的苦難，不能描寫他的內(nèi)心世界的波濤洶涌了。維吉爾的《伊尼特》詩中這樣描述：

這時他向著天發(fā)出可怕的哀嚎，

正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，

掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。

可見，不是維吉爾摹仿群雕，因為萊辛說：“拉奧孔面部所表現(xiàn)出的苦痛并不如人們根據(jù)這苦痛的強(qiáng)度所應(yīng)期待的表情那么激烈?！痹姷姆秶鷱V，只有當(dāng)詩作為藍(lán)本的時候，它的內(nèi)容較多，更有創(chuàng)造力。

最后，萊辛認(rèn)為藍(lán)本應(yīng)當(dāng)是維吉爾的史詩《伊尼特》，維吉爾摹仿拉奧孔雕像一說不能成立，反而是拉奧孔群雕（摹仿）是受維吉爾史詩（獨創(chuàng)）影響的，因而年代靠后?！白鳛槟》碌募寄軄碚f，繪畫有能力去表現(xiàn)丑;就它作為美的藝術(shù)來說，繪畫卻拒絕表現(xiàn)丑?！本瓦@點而言，萊辛更傾向于維吉爾史詩為藍(lán)本。溫克爾曼則持相反的觀點，認(rèn)為雕刻是藍(lán)本。雖然據(jù)現(xiàn)代考古學(xué)家在羅德斯島上的考證，發(fā)現(xiàn)“雕刻是在公元前50年左右刻成的。維吉爾的詩是公元前17年（當(dāng)他死后）出版的。”雖然兩人的觀點都不準(zhǔn)確，但是萊辛在分析何者摹仿何者獨創(chuàng)的同時，也意在表述詩畫的特點。

（二）視覺與聽覺

亞里士多德曾經(jīng)說過：“用色彩和形狀制造形象的是畫，用話語和音調(diào)進(jìn)行模仿的是詩?！毙蕾p畫是訴諸于接受者視覺的，由于畫是一種空間藝術(shù)，所描述的對象在此空間中是并列的，需要運(yùn)用線條、色彩等外在的藝術(shù)語言呈現(xiàn)出來。而詩是訴諸于接受者的聽覺經(jīng)驗的，詩是一種時間藝術(shù)，要通過口頭語言或書面語言表達(dá)出一物體的時間的先后承續(xù)關(guān)系。因而萊辛認(rèn)為“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”視覺是更為直觀的官能經(jīng)驗，畫能夠以線條、色彩等視覺形式要素，在二維空間里塑造出可供視覺直觀的藝術(shù)形象;聽覺由于時間的關(guān)系，可能較慢形成印象，并且在聽覺發(fā)生作用時，同時聯(lián)系或觸發(fā)其他的心理機(jī)制，例如聯(lián)想與想象，歌德認(rèn)為：“造型藝術(shù)對眼睛提出形象，詩對想象力提出形象?！闭蛉绱?，萊辛認(rèn)為詩通過動作、暗示的方式描述對象，那么在欣賞詩的時候，接受者根據(jù)詩人的期待視野來發(fā)動相應(yīng)的官能經(jīng)驗。

除此之外，畫通過藝術(shù)語言在并列的空間中呈現(xiàn)，而不能像詩一樣表現(xiàn)先后承續(xù)的時間，只能選擇動作中的某個頃刻，也就是萊辛在書中多次提到的“最富于孕育性的頃刻”，即畫家應(yīng)當(dāng)選取情節(jié)發(fā)展頂點前的那一頃刻，“這一頃刻既包含過去，也暗示未來，所以讓想象有自由發(fā)揮的余地。”下面兩幅關(guān)于“美狄亞殺子”的畫選取的動作正是頂點前的。古羅馬悲劇作家塞涅卡的《美狄亞》講述了公主美狄亞和王子伊阿宋相愛并成婚，但是伊阿宋移情別戀了，美狄亞由愛故生怖，決心要殺死孩子報復(fù)負(fù)心人伊阿宋的悲劇故事。著名畫家提牟瑪球斯和德拉克羅瓦都創(chuàng)作了這一題材的繪畫，巧妙的是，畫家都沒有選擇殺子的那一頃刻，選取了殺子前的一頃刻，仿佛能看到美狄亞還陷在母愛和憤怒的沖突中，美狄亞回頭看向伊阿宋，企圖負(fù)心人能夠回心轉(zhuǎn)意。這樣的處理留給觀者極大的想象空間。

只有這樣才能接續(xù)畫面接著看下去，如同南朝梁文藝?yán)碚摷覄③脑凇段男牡颀垺分忻枋龅模骸凹湃荒迹冀忧лd;悄焉動容，視通萬里?！比绻憩F(xiàn)頂點的那一頃刻，意味這動作、情節(jié)發(fā)展結(jié)束，沒有更多的內(nèi)容可供欣賞，就像萊辛形容的那樣“眼睛就不能朝著更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官的印象，就只能在這個印象下面設(shè)想一些較軟弱的形象?！表旤c前的那一頃刻，孕育著激情、悲劇、哀嘆等千絲萬縷的情感，尤其是還未到最后一刻，深思不斷暢游，仿佛透過群雕拉奧孔看到他在痛苦地掙扎、不斷地嘶吼，以及到后面沒有了氣力以后似有似無的哀嘆……因而很多文藝?yán)碚摷医o給予了想象很高的贊譽(yù)，波德萊爾稱之為：“一切官能的王后?！辈⒄J(rèn)為“是想象教人以色彩、線條、聲音和芳香的道德意義……它創(chuàng)造一個新世界，產(chǎn)生新的感覺?！币蚨鴦?chuàng)作者和欣賞者要做到唐代詩人司空圖在《二十四詩品》所言的那樣“空潭瀉春，古鏡照神”，在朦朧之中鑒得，靠想象去填補(bǔ)。

（三）靜止與動態(tài)

首先，萊辛反對將溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”這一審美理想應(yīng)用在詩或文學(xué)藝術(shù)中，畫描繪對象的靜穆美是可以的，因為本身畫就具有靜止性，而詩描繪的對象是有先后承續(xù)的動作，具有動態(tài)性，靜穆的表現(xiàn)手法不能表現(xiàn)出詩的表情，尤其是詩所要求的真實的表情。就如同群雕拉奧孔“極端的身體苦痛沖淡維一種較輕微的情感”，完全沒有了詩里波濤洶涌、劇烈起伏的情緒，因為它要符合古希臘人造型藝術(shù)的最高法律——美。試想拉奧孔和他的兒子們由于極力掙脫巨蛇的纏繞，肌肉緊繃，甚至達(dá)到一種痙攣的狀態(tài)，痛苦流經(jīng)血管、肌肉，面部緊皺，大聲哀號……這些肆意的表情無遺會破壞整個造型藝術(shù)的美感，高度的激情使他們的面部變化特征趨向丑，這是造型藝術(shù)里古希臘人所不愿看到的，為了美他們決心犧牲尊嚴(yán)與表情。正如萊辛所言：“既然形體的丑單就它本身來說，不能成為繪畫（作為美的藝術(shù)）的題材，因為它所引起的感覺是不愉快的，同時也不是通過模仿就可以轉(zhuǎn)化為快感的那一類不愉快的感覺?！?/p>

其次，詩“所描繪的是持續(xù)的動作，他只用暗示的方式去描繪事物”。動作不能獨立存在，必定是依附于人或物的身上。詩要描繪動作要通過暗示的方式，留有想象的空間，萊辛提供了具體操作的三種方法：一是化靜為動，如過寫“彩云追月”“月影橫斜”“竹葉婆娑”，會讓云、月、竹葉本來就美的事物，在動態(tài)中更顯其美。二是從美的最終產(chǎn)生效果去暗示美，就像中國古詩《陌上?！防餂]有具體描述羅敷是如何如何美，而是從見到羅敷的人的反應(yīng)來暗示羅敷的貌美“……行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”三是化美為媚，如英國畫家柯里爾的《馬背上的戈黛娃夫人》，赤身裸體的戈黛娃夫人。6B069CAA-809D-4DEA-A7FE-1587EFDCFA75

因此，畫用以表現(xiàn)空間中并列的事物，且具有一種直觀的靜穆的美感;詩借由暗示來表現(xiàn)動作，呈現(xiàn)的是時間里先后承續(xù)的動作，具有動態(tài)感。

二、萊辛的成就

要了解萊辛緣何提出“書畫異質(zhì)”以及他所作出的成就，就不得不先談一談萊辛《拉奧孔》的創(chuàng)作背景。萊辛身處于啟蒙運(yùn)動時期，并起到了重要的推力作用。歐洲資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的啟蒙運(yùn)動旨在反封建反教會斗爭，當(dāng)時運(yùn)動的中心在法國，資產(chǎn)階級基礎(chǔ)較為良好，萊辛所在的德國還保留農(nóng)奴制，且工商業(yè)不發(fā)達(dá)。萊辛等人認(rèn)為首要任務(wù)就是要建立統(tǒng)一的德意志民族文化，將文學(xué)當(dāng)作斗爭的武器。當(dāng)時法國古典主義勢頭正盛，提倡描繪自然，表現(xiàn)民間文藝，還有很多民族英雄形象，符合資產(chǎn)階級知識分子的情調(diào)，深受新興資產(chǎn)階級的追捧。而萊辛認(rèn)為應(yīng)當(dāng)結(jié)合啟蒙運(yùn)動的目標(biāo)，批判繼承德國民間文學(xué)。通過將那些戲劇里的英雄賦予資產(chǎn)階級的階級性，來為反封建的斗爭服務(wù)。萊辛從兩個方面來建構(gòu)他在啟蒙運(yùn)動中的路線。

首先，萊辛反對溫克爾曼的靜穆觀。古典主義要求感性服從于理性，多摹仿古希臘時期的英雄人物，因為他們具備溫克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”的審美特點。當(dāng)時新興資產(chǎn)階級矛盾日益尖銳，工商業(yè)迅速上升，鄉(xiāng)村淳樸生活遭到了破壞，溫克爾曼等人沒有勇氣去改變現(xiàn)實，只能寄希望于理想的古希臘時期或陶醉于美麗的大自然之中，這和我國詩人陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的出世心境有異曲同工之妙。萊辛與溫克爾曼不同的審美理想，也決定了兩個人對待斗爭的不同態(tài)度。溫克爾曼追求靜穆，其實是向后看的靜止的世界觀，安于現(xiàn)狀，易于滿足，向現(xiàn)實妥協(xié)。而萊辛要求變革現(xiàn)實，堅持不斷向前發(fā)展的世界觀，他偏向具有沖突、激情的詩而非靜穆、美感的畫也正是源于此。

其次，萊辛堅定不移地反對法國新古典主義，因其抽象、冷淡、浮華的特點遭到萊辛的不喜，他更加明確地指出文學(xué)的重要性，尤其是詩，詩要求表情，要求真實，這是新古典主義藝術(shù)所缺乏的。新古典主義要求嚴(yán)格遵循“三一律”的創(chuàng)作要求，即時間、地點要服從情節(jié)的整體統(tǒng)一，到后來機(jī)械地遵循“三一律”的原則，反而導(dǎo)致了創(chuàng)作的僵化。萊辛卻認(rèn)為詩不必遵循美的規(guī)律，而應(yīng)盡可能真實地描繪表情，突出沖突與激情，他將這種真實稱之為“內(nèi)在的真實”，從這點來說，萊辛為德意志民族文學(xué)找到了新的發(fā)展方向，為死氣沉沉的文壇帶來了活力。

萊辛不僅政治上啟蒙斗爭，思想上也有強(qiáng)烈的藝術(shù)啟蒙精神，他的美學(xué)著作《拉奧孔》被譽(yù)為“現(xiàn)實主義美學(xué)里程碑”和“啟蒙運(yùn)動思想武器” ，為建構(gòu)統(tǒng)一的德意志民族文學(xué)起到了極大的推動作用。

三、萊辛的局限

雖然，萊辛懷著極大的熱忱想要一概法國新古典主義時期冷淡浮華的藝術(shù)風(fēng)氣，確實也做出了很多努力，但是在這個過程中，也顯現(xiàn)了萊辛的很多認(rèn)知偏差以及階級局限。

第一，雕塑是一個在三維空間創(chuàng)作的造型藝術(shù)，而繪畫則是在二維平面上創(chuàng)作的藝術(shù)。不能模糊地將雕塑歸為繪畫一類。第二，萊辛認(rèn)為要進(jìn)行反封建反教會的啟蒙運(yùn)動，首要任務(wù)是建立統(tǒng)一的德意志民族文學(xué)，但是他錯誤地把文學(xué)當(dāng)作是獨立存在的東西，沒有將文學(xué)與當(dāng)時的社會基礎(chǔ)聯(lián)系，只是立足于文學(xué)表面分析表達(dá)技巧，這確實能促進(jìn)德意志文藝的變革，但是對于社會變革的影響，我們就不得而知了。第三，他并不是完全反對溫克爾曼的靜穆說，在造型藝術(shù)上的“靜穆”，他在一定程度上也是認(rèn)可的，但是反對將其應(yīng)用在詩中，就像前面論述的一樣，畫作為視覺藝術(shù)要有美感;而詩作為聽覺藝術(shù)，是訴諸想象的，選材范圍更廣。因此他不允許將“丑的、可笑的、可怖的乃至崇高的東西”放在畫中。

萊辛雖有功有過，但瑕不掩瑜，他將德國啟蒙運(yùn)動推向了高潮，指明了德意志民族文學(xué)的發(fā)展方向，從拉奧孔的詩畫異質(zhì)作為切入點，批判了古典主義所宣揚(yáng)的靜穆觀，解放了當(dāng)時德國人思想由直觀向自由轉(zhuǎn)向，他是“在德國文化界是扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣的人，也是近代德國文學(xué)的奠基人”。

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