高博文

摘要：近年來，音樂人類學(xué)在理論及方法上為音樂研究做出了突出貢獻(xiàn)，越來越多的學(xué)者開始在音樂人類學(xué)視角下進(jìn)行探索與研究。音樂人類學(xué)作為“音樂學(xué)”與“人類學(xué)”雙重領(lǐng)域下的交叉學(xué)科，主要研究音樂文化和音樂與人類學(xué)的關(guān)系，在音樂研究中具有重要意義。但現(xiàn)階段音樂人類學(xué)的研究還不夠充分，沒有形成完善的理論體系。對此，本文對音樂人類學(xué)學(xué)科身份與發(fā)展歷程進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：音樂人類學(xué)? 學(xué)科身份? 發(fā)展歷程

中圖分類號：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）10-0178-04

一、學(xué)科身份

1964年10月，美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆在其所著《音樂人類學(xué)》一書中首次提出音樂人類學(xué)的概念，標(biāo)志著音樂人類學(xué)的建立。音樂人類學(xué)是研究音樂文化和人類與音樂之間關(guān)系的一門學(xué)科，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，其研究范疇由最初的無文字社會、非主流民族的音樂研究擴(kuò)展到現(xiàn)今對人類所有音樂文化的關(guān)注，將人類一切音樂活動與音樂行為看做研究對象，音樂人類學(xué)本身也作為一種獨特的研究方法受到眾多學(xué)者的關(guān)注。在學(xué)科視野下，音樂人類學(xué)是音樂學(xué)與文化人類學(xué)的交叉學(xué)科，橫跨了“音樂學(xué)”與“人類學(xué)”兩個領(lǐng)域，是社會科學(xué)與人文學(xué)科雙重視角下的音樂學(xué)科?？梢哉f，人類學(xué)與音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展的交融，產(chǎn)生了音樂人類學(xué)。

在學(xué)科的發(fā)展看，19世紀(jì)，人類學(xué)在西方興起，它掀起了人類學(xué)家對人類自身行為活動、文化差異等領(lǐng)域研究的浪潮。音樂作為人類文化的重要組成部分，引起了人類學(xué)家的極大關(guān)注。此后，隨著歐洲殖民入侵，由民族音樂學(xué)家與人類學(xué)家組成的專業(yè)研究隊伍開始嘗試以人類學(xué)視角進(jìn)行音樂的觀察與研究，例如，英國加爾各答的法官瓊斯所著《論印度音樂的調(diào)式》、法國人維奧多在20卷的《埃及描述》中的《音樂卷》和英國人雷恩的《現(xiàn)代埃及人的風(fēng)俗習(xí)慣之記述》等，都對世界各地區(qū)、各民族的音樂藝術(shù)進(jìn)行了比較與分析，并將研究目標(biāo)著眼于全球性和全人類性的音樂。

19世紀(jì)中葉，歐洲進(jìn)入文藝復(fù)興主義時期。在孔德實證主義影響下的大發(fā)展時代中，更加強(qiáng)調(diào)自然規(guī)律的客觀作用，音樂人類學(xué)受到潛移默化的影響。奧地利音樂史學(xué)家阿德勒受此影響寫出著作《音樂學(xué)的范圍、方法及目標(biāo)》，他在書中強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)科學(xué)與自然科學(xué)方法相似”“音樂史學(xué)的研究不能脫離自然科學(xué)”等觀點。此后，音樂人類學(xué)家的研究發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始思考如何使音樂人類學(xué)的研究更加科學(xué)化。其中，愛迪生發(fā)明的留聲機(jī)、埃利斯發(fā)明的音分制等，為音樂人類學(xué)的田野采集與音樂保存提供了有力工具。隨著對人類學(xué)視野下音樂文化領(lǐng)域研究的不斷深入與擴(kuò)大，西方歐洲地區(qū)開始建立以人類學(xué)為主題的博物館，并在館中收藏了世界各地的樂器及音樂文獻(xiàn)，在此期間，人類學(xué)家及音樂學(xué)家對音樂文化領(lǐng)域的研究需求逐漸加大，在社會要求與學(xué)科要求的雙重作用下，音樂人類學(xué)便產(chǎn)生了。但此時的音樂人類學(xué)由于深受人類學(xué)文化進(jìn)化思想的影響，產(chǎn)生了“西方中心的普遍主義思想”。

在音樂人類學(xué)形成的初期，雖然有明確的研究方向與研究方法，但學(xué)科內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及學(xué)科的邊界、要求等沒有清晰的劃分，這就會阻礙學(xué)科的未來發(fā)展和建設(shè)。隨著學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，學(xué)者們渴求一個共同的學(xué)術(shù)話語平臺，探討自身研究領(lǐng)域同其他學(xué)者觀念上的異同，音樂人類學(xué)學(xué)科應(yīng)時而生，學(xué)者研究的著眼點開始看向?qū)W科的內(nèi)部建構(gòu)，并隨著人類文化研究的進(jìn)步與種族文化的提升，音樂人類學(xué)的研究視野及立場也發(fā)生了改變，“歐洲中心論”觀念逐漸消散。

20世紀(jì)60年代，“音樂人類學(xué)”這一學(xué)科思想由美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆所著《音樂人類學(xué)》一書中首次提出。梅里亞姆認(rèn)為，“音樂人類學(xué)是文化中的音樂研究”;1973年，他對此定義做了修改，變?yōu)榱恕耙魳啡祟悓W(xué)所研究的是作為文化的音樂”。音樂人類學(xué)是研究人類一切音樂活動與音樂行為的學(xué)科。1974年，美國音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾將音樂人類學(xué)定義為“音樂人類學(xué)是各種音樂文化的比較，特別是作為整體體系的比較，包括音響、行為和田野研究的運用”。熊曉輝教授提到，內(nèi)特爾在當(dāng)時將音樂人類學(xué)概括為“各種音樂文化的比較”。

20世紀(jì)80年代，正如熊曉輝教授所說：“當(dāng)時，音樂人類學(xué)具有鮮明的人文主義特征以及深厚的民族學(xué)色彩”。例如，哈徹的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》、安東尼的《為什么蘇亞歌唱》等，書中富含了人文主義色彩以及各民族的音樂文化研究。在研究方法上，充分吸取借鑒了人類學(xué)，將人類學(xué)中的田野調(diào)查、比較研究等研究方式進(jìn)行整合，整合為如今的民族音樂調(diào)查法。此調(diào)查方式要求調(diào)查者深入到研究的音樂文化環(huán)境中，實地考察音樂文化，并以當(dāng)?shù)厝说囊暯沁M(jìn)行比較研究，從而闡釋和說明相關(guān)音樂文化的行為。音樂人類學(xué)科的特殊性之一在于它的跨學(xué)科性以及涉獵領(lǐng)域的多重視角，學(xué)科的產(chǎn)生與發(fā)展往往依靠另一個學(xué)科的帶動。不可否認(rèn)，音樂人類學(xué)的建立深受人類學(xué)的影響。

20世紀(jì)，人類學(xué)開始急速發(fā)展，研究人類學(xué)的學(xué)派也逐漸增多，例如，以德國為代表的人類學(xué)家拉采爾和雷布納為代表的傳播學(xué)派是歐洲人類學(xué)進(jìn)程中有較大影響力的學(xué)派之一，其中，拉采爾認(rèn)為應(yīng)將文化研究置身于具體的研究環(huán)境背景下，要尊重且重視當(dāng)?shù)厝说牡乩項l件及研究方法;功能主義學(xué)派由英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基和拉德克利夫布朗提出，認(rèn)為當(dāng)下的文化是世界上不可分割的一部分，不能忽視和輕視每一種文化，反對文化侵略;美國波阿斯學(xué)派（又稱文化相對主義學(xué)派）認(rèn)為文化的標(biāo)準(zhǔn)是相對的，每種文化都有自己的優(yōu)秀之處，不能進(jìn)行比較等。這些學(xué)派雖然都闡述了對不同文化態(tài)度的不同觀點，但能看出，立場都是對“文化進(jìn)化”思想和“歐洲文化中心論”的抨擊與反對。其中，特別以美國波阿斯學(xué)派為首，這對二戰(zhàn)以后的文化研究有很強(qiáng)的促進(jìn)作用，使得在重視非歐洲文化研究的同時，也要關(guān)注本民族文化研究。20世紀(jì)60年代，美國出現(xiàn)新心理人類學(xué)，這為音樂人類學(xué)注入了新的思想。20世紀(jì)70年代，美國人類學(xué)家博厄斯及其學(xué)生提出了“文化相對論”的觀點，他主張世界中每個民族都有其自身的獨特性，擁有不可替代的價值，且每種文化都在長期歷史發(fā)展中形成并與之相適應(yīng)，強(qiáng)調(diào)文化的公平與獨特。20世紀(jì)，人類學(xué)觀念的“百花爭鳴”有力地促進(jìn)了音樂人類學(xué)的發(fā)展，有力地抨擊了“舊思想”，是對音樂人類學(xué)學(xué)科身份的一次革新。

人類學(xué)家經(jīng)過思想上的不斷革新，開始打破只能研究非母系文化的思想，更多的人類學(xué)家愿意將視野轉(zhuǎn)向自身的文化研究，例如，美國人類學(xué)家率先研究自己國家的文化。雖然文化觀念已發(fā)生改變，但由于缺少相關(guān)的音樂技能與知識，僅依靠人類學(xué)家的力量還不夠。因此人類學(xué)家開始聯(lián)合音樂學(xué)家，形成了一種新的研究趨勢，也促成了音樂人類學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生與進(jìn)一步發(fā)展。

可見，音樂人類學(xué)的發(fā)展深受人類學(xué)影響，可以說，音樂人類學(xué)的發(fā)展建立在人類學(xué)發(fā)展基礎(chǔ)之上，是對人類學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的進(jìn)一步豐富與擴(kuò)充。但音樂人類學(xué)的存在更要具備自身學(xué)科的獨立性，不能只作為依附于人類學(xué)基礎(chǔ)上的附屬學(xué)科。這需要音樂人類學(xué)家努力完善自身學(xué)科的內(nèi)部架構(gòu)，使音樂人類學(xué)有一套完整、嚴(yán)密的理論體系。音樂人類學(xué)的建立，豐富了音樂學(xué)中的文化研究，補(bǔ)充了人類學(xué)領(lǐng)域的音樂研究。在此基礎(chǔ)上，可以看出音樂人類學(xué)更為關(guān)注的是音樂的整體文化格局，是對音樂文化和人類與音樂之間關(guān)系都密切關(guān)注的一門獨立學(xué)科。

二、音樂人類學(xué)的發(fā)展歷程

（一）國外發(fā)展歷程

音樂文化作為一個獨立的學(xué)術(shù)概念只有短暫的半個世紀(jì)，但音樂人類學(xué)從無到有卻經(jīng)歷了漫長的過程。筆者根據(jù)諸多民族音樂學(xué)家和音樂人類學(xué)家相關(guān)的研究成果以及自身的理解，將音樂人類學(xué)的發(fā)展分為啟蒙、比較音樂學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂人類學(xué)四個階段。

第一，啟蒙階段。音樂人類學(xué)的產(chǎn)生，可以追溯至19世紀(jì)末的比較音樂學(xué)，在此之前的所有音樂人類學(xué)相關(guān)研究，都帶有嚴(yán)重的“歐洲中心論”觀念。15世紀(jì)后，歐洲殖民主義擴(kuò)張，“新鮮血液”跟隨探險家的腳步將世界各地的音樂帶入歐洲，許多歐洲評論家開始著眼于非歐文化，并觀察與研究各地的音樂。但由于歐洲對其他國家的侵略性，此時期的歐洲評論家?guī)в袊?yán)重的“歐洲中心論”觀念，開始以歐洲大民族為立場進(jìn)行研究，使得無法站在客觀公正的立場下觀察與研究非歐民族文化。這一觀念隨著“比較音樂學(xué)”的出現(xiàn)發(fā)生改變。在這一時期，學(xué)科研究的邊界、研究對象以及學(xué)科平臺的構(gòu)建等皆模糊不清，也存有諸多問題。

第二，比較音樂學(xué)階段。比較音樂學(xué)興起于19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期，產(chǎn)生于達(dá)爾文進(jìn)化論之后，起點以1885年英國音樂學(xué)家、物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家兼語言學(xué)家亞歷山大·約翰·埃利斯發(fā)表的《論諸民族的音階》為標(biāo)志。在此著作中，他首次提出運用音分標(biāo)記法對亞洲各國音階進(jìn)行比較分析，首次對“歐洲音樂中心論”思想發(fā)起沖擊，但在這一著作中并未明確提出“比較音樂學(xué)”這一學(xué)科的名稱?！氨容^音樂學(xué)”學(xué)科名稱于1885年由奧地利音樂學(xué)家吉多·阿德勒發(fā)表在《音樂學(xué)季刊》上的《音樂學(xué)的范圍、方法和研究目的》一文中首次提出。吉多·阿德勒認(rèn)為，運用民族志和民俗志的方法進(jìn)行音樂研究的學(xué)科稱之為“比較音樂學(xué)”。

比較音樂學(xué)時期的發(fā)展主要分為前期和后期，其中，前期主要以英國埃利斯和德國施通普夫為代表的一批學(xué)者，以埃利斯創(chuàng)造的音分標(biāo)記法以及愛迪生發(fā)明的留聲機(jī)對同時期歐洲以外各國的音樂進(jìn)行采集整理和比較研究，為學(xué)科未來的發(fā)展做了鋪墊，但不足之處在于局限于對音樂本體的研究。而后期主要是人類學(xué)學(xué)派的發(fā)展為主。

20世紀(jì)初期，德國“柏林學(xué)派”、美國“波阿斯學(xué)派”、功能主義等學(xué)派爭相問世，新鮮觀點層出不窮。其中，受達(dá)爾文影響的德國“柏林學(xué)派”在比較音樂學(xué)后期發(fā)展中做出了突出貢獻(xiàn)。此學(xué)派將歷史、音樂形態(tài)以及樂器等方面作為研究目標(biāo)，將田野調(diào)查等新興研究方法運用其中，提出了諸多相比于同時期的新興觀點，例如，薩克斯參與所作的著作《樂器分類法》一書中，重新定義了樂器的分類原則。拉赫曼所著的《東方的音樂》一書中，將東方音樂看作一個研究整體，把東方各地區(qū)音樂聯(lián)系在一起進(jìn)行研究與討論，被譽(yù)為“東方音樂的瑰寶”，極富研究價值;除“柏林學(xué)派”外，美國“波阿斯學(xué)派”也是同時期的標(biāo)桿學(xué)派?！安ò⑺箤W(xué)派”又稱為文化相對主義學(xué)派，其學(xué)派主張各民族文化標(biāo)準(zhǔn)的相對性，各民族文化都有其獨特之處，不能進(jìn)行簡單比較等;功能主義學(xué)派是由英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基和拉德克利夫布朗提出，馬林諾夫斯基將文化看成一個整體，認(rèn)為文化不能進(jìn)行分割，指出要反對殖民者對殖民地區(qū)當(dāng)?shù)匚幕那趾Α?/p>

學(xué)科名稱由比較音樂學(xué)向民族音樂學(xué)的轉(zhuǎn)變，反映了當(dāng)時的一個趨勢，即比較研究雖然仍作為本學(xué)科的一方面，但已不是本學(xué)科區(qū)別于其他學(xué)科的主要特征。

第三，民族音樂學(xué)階段。20世紀(jì)30年代，二戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲文化開始向美國遷移，諸多比較音樂學(xué)家移居了美國，例如，薩克斯、赫爾索格、巴托克等，美國逐漸成為比較音樂學(xué)文化中心，為民族音樂學(xué)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

民族音樂學(xué)是音樂學(xué)下屬的一門音樂理論學(xué)科，作為一門交叉學(xué)科，橫跨了“音樂學(xué)”與“民族學(xué)”兩個領(lǐng)域，在比較音樂學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。民族音樂學(xué)于1950年由荷蘭學(xué)者孔斯特在著作《音樂學(xué)》一書中，首次使用“民族音樂學(xué)”，成為了民族音樂學(xué)形成的標(biāo)志。自此，音樂人類學(xué)的研究在文化平等的基礎(chǔ)上，研究范圍擴(kuò)展到包含歐洲在內(nèi)的世界各民族音樂。在此期間，國外開始萌生了圍繞“民族音樂學(xué)”的兩種學(xué)科界定方式，即以孔斯特的學(xué)生胡德為主的強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)方面研究和以梅里亞姆為主的強(qiáng)調(diào)民族學(xué)（文化人類學(xué)）方面研究。杜亞雄于《20世紀(jì)民族音樂學(xué)在中國》一書中，首次在中國提出“民族音樂學(xué)”這一概念，自此“民族音樂學(xué)”在中國成為了“比較音樂學(xué)”的代名詞。

民族音樂學(xué)的誕生與發(fā)展代表了音樂人類學(xué)發(fā)展歷程中的第二次變革，文化平等觀念占主導(dǎo)，研究范圍不再受限，音樂人類學(xué)逐漸向民族學(xué)（文化人類學(xué)）方向邁進(jìn)。

第四，音樂人類學(xué)階段。20世紀(jì)60年代，人類學(xué)進(jìn)入了新時期，美國出現(xiàn)新心理人類學(xué)，美國人類學(xué)家厄博斯提出“文化相對論”這一人類學(xué)觀點，主張世界上每個民族都有其獨特的自身價值，且不可替代。在這種背景下，學(xué)者們開始深入研究民族音樂語境下的文化。美國人類學(xué)家梅里亞姆作為音樂人類學(xué)學(xué)科奠基者，于1964年10月發(fā)表著作《音樂人類學(xué)》一書，并將“民族音樂學(xué)”分為“民族學(xué)”與“音樂學(xué)”兩個方向，并將最終目標(biāo)著眼于二者的融合。

音樂人類學(xué)是一門音樂學(xué)與文化人類學(xué)的交叉學(xué)科，研究領(lǐng)域橫跨“音樂學(xué)”與“人類學(xué)”，是研究音樂文化及音樂與人類關(guān)系的一門學(xué)科。反觀民族音樂學(xué)的研究成果及相關(guān)文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)民族音樂學(xué)更多強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)方面研究，對民族學(xué)方面研究很少?！兑魳啡祟悓W(xué)》一書的問世標(biāo)志著音樂人類學(xué)的形成，自此，民族音樂學(xué)的研究逐漸分為兩類陣營，即以孔斯特及其學(xué)生胡德、查爾斯·西格、內(nèi)特爾為首的“音樂學(xué)派”和以梅里亞姆為代表學(xué)者產(chǎn)生的“人類學(xué)派”兩種派別。其中，“音樂學(xué)派”主要強(qiáng)調(diào)對音樂文化下的音樂研究，“人類學(xué)派”強(qiáng)調(diào)其中的文化人類學(xué)方面的研究，二者的區(qū)別在于研究側(cè)重點的差別，學(xué)科的性質(zhì)并未因此而改變。

音樂人類學(xué)的誕生至如今經(jīng)歷了四個歷史階段，自此音樂人類學(xué)學(xué)科發(fā)展為既具有傳統(tǒng)意義上探索音樂本體為主導(dǎo)的屬性，又具有人類學(xué)視角下與音樂相關(guān)聯(lián)的人文屬性的復(fù)合學(xué)科。

（二）國內(nèi)發(fā)展歷程

自20世紀(jì)音樂人類學(xué)引進(jìn)我國以來，筆者認(rèn)為音樂人類學(xué)在中國發(fā)展經(jīng)歷了“比較音樂學(xué)”“民族音樂學(xué)”與“音樂人類學(xué)”三個時期。

比較音樂學(xué)時期。20世紀(jì)20年代，王光祁、肖友梅等一批音樂家活躍于我國學(xué)術(shù)舞臺，據(jù)文獻(xiàn)記載，最早在我國出現(xiàn)比較音樂學(xué)思想的著作是王光祁的《東方民族之音樂》。該著作將我國的大量樂律學(xué)內(nèi)容同希臘、波斯兩國進(jìn)行比較研究，可以說，這是早期音樂人類學(xué)在中國的第一次實踐。自此，中國陸續(xù)出現(xiàn)同他國音樂的比較研究。同時期代表人物還有肖友梅、童婓等人，他們幾乎不約而同地表達(dá)出對我國音樂發(fā)展現(xiàn)狀的無奈以及對中國音樂發(fā)展的決心，例如，童婓于1925年編寫的《中華尋源》中所說：“希望深入并發(fā)展民族音樂，不為異國音樂所克滅?！?/p>

民族音樂學(xué)時期?！懊褡逡魳穼W(xué)”一詞是1980年在南京由沈洽、杜亞雄等音樂學(xué)家舉辦的首屆“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”中首次出現(xiàn)的。自此，民族音樂學(xué)正式作為一個學(xué)術(shù)概念在我國音樂學(xué)界廣泛使用起來，也標(biāo)志著我國進(jìn)入民族音樂學(xué)時期。此會議召開后，我國音樂人類學(xué)思想逐漸被規(guī)范，逐漸改善了當(dāng)時中國音樂學(xué)界盲目與閉塞的消極方面，但此時期對學(xué)科名稱產(chǎn)生了如音樂民族學(xué)、文化人類學(xué)、中國音樂學(xué)和音樂人類學(xué)等眾多種名稱的爭議。

音樂人類學(xué)時期。1964年，梅里亞姆《音樂人類學(xué)》一書中提到將“民族音樂學(xué)”一詞改為“音樂人類學(xué)”更為合適，這一觀點逐漸引起了我國眾多音樂學(xué)家的關(guān)注，例如沈洽、杜亞雄、管建華、洛秦等。通過我國學(xué)界對音樂人類學(xué)學(xué)科的不斷探索與深究，“音樂人類學(xué)”一詞終于被我國廣大學(xué)者接受，并逐漸成為“民族音樂學(xué)”的替代詞匯。但有部分學(xué)者堅持“民族音樂學(xué)”一詞，例如，杜亞雄曾發(fā)表刊物《“音樂人類學(xué)”≠“民族音樂學(xué)”》，并在其中提到音樂人類學(xué)與民族音樂學(xué)是擁有各自獨立研究方向與研究目的的兩個不同學(xué)科。不同學(xué)者各抒己見，對于“年輕”的發(fā)展是必然要經(jīng)歷的，這也將更加完善音樂人類學(xué)在中國的發(fā)展，并成為中國擁有更高研究價值的重要學(xué)科。

三、結(jié)語

近年來，音樂人類學(xué)的研究發(fā)展受到了越來越多的關(guān)注，作為一門跨專業(yè)的交叉學(xué)科，受到了“音樂學(xué)”與“人類學(xué)”的雙重影響。通過音樂人類學(xué)學(xué)科身份的分析可以發(fā)現(xiàn)，音樂人類學(xué)吸收了民族學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等眾多學(xué)科思維，以人類學(xué)的方法研究音樂文化和人類與音樂之間關(guān)系。現(xiàn)今的音樂人類學(xué)飛速發(fā)展，研究成果廣泛運用到符號學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)以及民族學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域，音樂人類學(xué)正在朝音樂文化的研究方向不斷前行。

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