葛程遷

摘要：德國(guó)文藝批評(píng)家萊辛在《拉奧孔》中通過比較分析雕塑與史詩中的拉奧孔形象，提出詩屬于時(shí)間藝術(shù)、畫屬于空間藝術(shù)的觀點(diǎn)，并用“最富于孕育性的頃刻”、“化美為媚”等具有辯證色彩的美學(xué)觀點(diǎn)闡述詩與畫的關(guān)系，有力批判了當(dāng)時(shí)盛行的“靜穆”思想。

關(guān)鍵詞：《拉奧孔》；詩畫之辨；詩畫異質(zhì)；辯證時(shí)空觀

以詩為代表的文學(xué)和以畫為代表的造型藝術(shù)之間的區(qū)別與聯(lián)系，一直是中外文藝評(píng)論家們熱衷探討的話題。德國(guó)文藝批評(píng)家萊辛在《拉奧孔》中認(rèn)為“詩畫異質(zhì)”，提出“富于孕育性的頃刻”、“化美為媚”等著名論點(diǎn)，逐漸成為西方文藝家對(duì)詩畫界限的共識(shí)。

一

詩畫之辨自古有之。古希臘詩人西蒙尼德斯認(rèn)為，詩與畫都是對(duì)事情狀況的描繪，因此“把繪畫稱為無聲的詩，把詩稱為有聲的畫”（普魯塔克：1980：56）；亞里士多德在《詩學(xué)》中指出詩與造型藝術(shù)的差異，認(rèn)為詩是人“用聲音來摹仿” 事物的產(chǎn)物，而繪畫和雕塑則是“用顏色和姿態(tài)來制造”（亞里士多德，1962：4）的形象；以希臘和古羅馬文化為描摹對(duì)象的古典主義一直秉持“詩畫同質(zhì)”觀點(diǎn)，主張兩種藝術(shù)形式都應(yīng)表現(xiàn)克制忍耐之美，后來以斯彭斯為代表的新古典主義者則將“詩畫同質(zhì)”變成了藝術(shù)創(chuàng)作必須恪守的規(guī)則；文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇在論述詩畫關(guān)系時(shí)認(rèn)為“視覺比其他感官優(yōu)越”（達(dá)芬奇，1986：25），能使眼睛獲得視覺滿意的繪畫藝術(shù)比為耳朵服務(wù)的詩歌更高級(jí)；法國(guó)啟蒙先驅(qū)狄德羅則因?yàn)椤爱嫾抑荒墚嬕凰查g的景象；他不能同時(shí)畫兩個(gè)時(shí)刻的景象，也不能畫兩個(gè)動(dòng)作”（狄德羅，1986：405）而持有“詩畫異質(zhì)”的觀點(diǎn)。

資本主義在德國(guó)發(fā)展緩慢，啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖主張通過改造文學(xué)以統(tǒng)一民族文化，從而促進(jìn)資產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)進(jìn)程。德國(guó)文壇先后出現(xiàn)用法國(guó)新古典主義、中世紀(jì)德國(guó)民間文學(xué)和荷馬史詩引導(dǎo)德意志文學(xué)創(chuàng)作的主張。與此同時(shí)，希臘古典文藝生動(dòng)自然的氣息也逐漸取代法國(guó)新古典主義繼承的拉丁傳統(tǒng)，成為資產(chǎn)階級(jí)崇奉的對(duì)象。德國(guó)學(xué)者溫克爾曼在《古代造型藝術(shù)史》中明確指出，“高貴的單純”和“靜穆的偉大”是希臘古典藝術(shù)追求的崇高風(fēng)格，藝術(shù)的任務(wù)是創(chuàng)造美而不重表情。啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖中最具反封建、反基督教會(huì)精神的萊辛卻認(rèn)為，溫克爾曼的“靜穆”是忍讓、克制在藝術(shù)上的體現(xiàn)，依舊具有保守的古典主義色彩，要建立統(tǒng)一的德意志民族文學(xué)，必須批判地繼承德國(guó)民間文學(xué)、英國(guó)新興市民文學(xué)和希臘古典文藝，結(jié)合啟蒙運(yùn)動(dòng)的反封建任務(wù)，同時(shí)還要與新古典主義劃清界限，才能找到民族文學(xué)發(fā)展的出路。萊辛在《拉奧孔》一書中提出“詩畫異質(zhì)”觀點(diǎn)以批判溫克爾曼的“靜穆”，對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

二

關(guān)于《拉奧孔》書名的由來，萊辛在前言中解釋道：“因?yàn)槲业某霭l(fā)點(diǎn)仿佛是拉奧孔，而且后來又經(jīng)?；氐嚼瓓W孔，所以我就把拉奧孔作為標(biāo)題?！保ㄈR辛，2013：4）拉奧孔這一人物源于希臘神話。希臘人攻打特洛伊城十年均未獲勝，于是在大木馬暗藏兵將，并佯裝退兵。特洛伊人以為希臘人已走，欲將木馬作為戰(zhàn)利品搬進(jìn)城內(nèi)。拉奧孔作為阿波羅在特洛伊城的祭司，向特洛伊人發(fā)出警告。雅典娜生怕拉奧孔破壞計(jì)謀，派出兩條巨蛇纏住其兩個(gè)兒子，拉奧孔在營(yíng)救時(shí)被巨蛇殺死。拉奧孔之死成為后世藝術(shù)家們熱衷的題材。萊辛在《拉奧孔》中對(duì)維吉爾在《伊尼特》中描寫拉奧孔之死的詩句和1506年在羅馬出土的拉奧孔大理石雕像群之間的差異進(jìn)行了分析。

維吉爾詩：“當(dāng)拉奧孔自己拿著兵器跑來營(yíng)救，它們又纏住他，攔腰纏了兩道，又用鱗背把他的頸項(xiàng)纏了兩道，他們的頭和頸在空中昂然高舉。拉奧孔想用雙手拉開他們的束縛，但他的頭巾已經(jīng)浸透毒液和淤血，這時(shí)他向著天發(fā)出可怕的哀號(hào)，正像一頭公牛受了傷……”（萊辛，2013：229）

如果將詩句與雕塑加以比較，我們可以發(fā)現(xiàn)雕塑群并不似詩中的拉奧孔那般痛苦，雕像群中的拉奧孔沒有哀號(hào)，頭上也未戴頭巾。萊辛在《拉奧孔》第一章的標(biāo)題里就明確提出疑問：“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩里卻哀號(hào)？”（萊辛，2013：5）萊辛首先給出溫克爾曼的觀點(diǎn)：雕塑家創(chuàng)作的拉奧孔不哀號(hào)，是為了追求靜穆的美。萊辛隨即展開批駁。他通過細(xì)致的觀察和縝密的思考，認(rèn)為拉奧孔不哀號(hào)的原因在于造型藝術(shù)與詩歌的本質(zhì)差別：雕塑是視覺藝術(shù)，而詩歌則是語言藝術(shù)，前者遵循空間規(guī)律，而后者則遵循時(shí)間規(guī)律。萊辛受亞里士多德影響，承認(rèn)詩與畫都是對(duì)事物的摹仿，他在第十六章中又認(rèn)為“繪畫用來摹仿的媒介符號(hào)和詩所用的完全不同”（萊辛，2013：90）。具體說來，“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”（萊辛，2013：5），即以畫為代表的造型藝術(shù)一般以線條和顏色等“自然符號(hào)”為媒介，描繪在空間中并列的事物，而以詩為代表的文學(xué)則運(yùn)用語言這種“人為符號(hào)”描繪刻畫時(shí)間中先后承續(xù)的事物。

其次，萊辛對(duì)畫與詩的題材也作了明確區(qū)分。他將畫描繪的空間上并列的事物稱作“物體”，是造型藝術(shù)的題材，他還將時(shí)間上先后承續(xù)的事物稱作“動(dòng)作”（萊辛，2013：90），是文學(xué)的題材。若是比較拉奧孔雕像群和維吉爾的史詩，這一點(diǎn)顯而易見。史詩中，維吉爾不光使用“拿”、“纏”、“拉”等一連串先后發(fā)生的動(dòng)作，更是以“又”這類詞表示時(shí)間先后；而雕像群展現(xiàn)的，只是拉奧孔掙扎的一個(gè)頃刻，雖然拉奧孔的動(dòng)作定格在這一瞬間，但這一頃刻最能暗示整個(gè)動(dòng)作的發(fā)展，萊辛將這一頃刻稱為“最富于孕育性的那一頃刻”（萊辛，2013：91）。這樣的頃刻“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”（萊辛，2013：91），可以使人感受到拉奧孔在這之前的痛苦，又能讓人預(yù)見他之后的悲慘結(jié)果。雕塑家若是選取拉奧孔哀號(hào)的頂點(diǎn)，“眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀”（萊辛，2013：20）。

此外，萊辛在十七章中從接受者的感官入手論述詩畫之別。畫和雕塑等造型藝術(shù)將物體平鋪并列在一個(gè)頃刻，接受者用視覺對(duì)各個(gè)部分進(jìn)行感受，這一過程在很短的時(shí)間內(nèi)完成，所以萊辛認(rèn)為接受者一眼就能看完作品。而詩人用語言將這些事物一一羅列，接受者通過聽覺感受作品的過程時(shí)間較長(zhǎng)，“如果要把它們記住，要把它們留下來的許多印象，完全按照它們?cè)瓉沓霈F(xiàn)的次第，在腦子里溫習(xí)一遍”（萊辛，2013：100）。人們用視覺接受畫，用聽覺接受詩，眼睛看到的物體“總是經(jīng)常留在眼前”，而耳朵聽到的東西“如果沒有記住，就一去無蹤了”（萊辛，2013：100）。

三

根據(jù)萊辛在《拉奧孔》中的論述，描述動(dòng)作的詩也能表現(xiàn)靜態(tài)的物體美，詩人表現(xiàn)物體美的方法總結(jié)起來為“化靜為動(dòng)”、“ 以美的效果暗示美”以及“化美為媚”。

“化靜為動(dòng)”即為用動(dòng)作暗示靜態(tài)的事物。萊辛認(rèn)為，詩以文字為媒介，詩人“有一種自由”，不僅能將“藝術(shù)家（畫家）所揭示的東西揭示出來，而且把藝術(shù)家只能讓人猜測(cè)的東西也揭示出來”（萊辛，2013：116）。萊辛以荷馬描繪一座城市的文字為例進(jìn)行論述：“許多人擁擠到廣場(chǎng)，/有兩方在進(jìn)行訴訟，/為一宗冤死案爭(zhēng)論賠償。/甲方向群眾申訴，要求賠償，/乙方為自己辯護(hù)，拒絕賠償，/雙方都要求判官出來裁判，/雙方在群眾中都有人呼聲喝彩，/典禮官設(shè)法禁止他們喧嚷。/長(zhǎng)老們坐在石磴上，形成圓圈，/每人從典禮官的手里/接過來裁判杖，聽著供狀，/輪流地宣布他的判詞。/場(chǎng)中央擺著兩塊金幣，/誰的理直，誰就領(lǐng)這份報(bào)酬?！保ㄈR辛，2013：115-116）荷馬對(duì)審判殺人案的敘述體現(xiàn)出畫家只能讓人猜測(cè)的內(nèi)容，城市風(fēng)貌躍然紙上。詩人在描繪靜態(tài)的“已經(jīng)完成的完整作品”時(shí)，將其轉(zhuǎn)化為先后承接的動(dòng)作，本身枯燥的物體被寫成生動(dòng)的圖畫。

“以美的效果暗示美”見于《拉奧孔》第二十一章。荷馬在描繪海倫的美貌時(shí)沒有極力描述她的胳膊、頭發(fā)，只敘寫她的美所產(chǎn)生的效果。特洛伊國(guó)元老們見到海倫時(shí)私語道：“沒有人會(huì)責(zé)備特羅亞人和希臘人，/說他們?yōu)榱诉@個(gè)女人進(jìn)行了長(zhǎng)久的痛苦的戰(zhàn)爭(zhēng)，/她真像一位不朽的女神?。　保ㄈR辛，2013：131）能讓眾多老成冷酷的元老們發(fā)出這等贊嘆、能讓大家覺得為她發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)、流血犧牲都是值得的容貌，想必已是美的無法用言語描述。

萊辛認(rèn)為，畫是靜態(tài)的空間藝術(shù)，“畫家只能暗示動(dòng)態(tài)”，而詩則是動(dòng)態(tài)的時(shí)間藝術(shù)，它除了能描繪時(shí)間先后承續(xù)的動(dòng)作外，還能將靜態(tài)的美轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)美，“在詩里，媚卻保持住它的本色”（萊辛，2013：132），是為“化美為媚”。他在書中通過分析意大利詩人阿里奧斯陀作品《瘋狂的羅蘭》中描繪阿爾契娜美貌的文字，體現(xiàn)“媚”的表現(xiàn)力：“阿爾契娜的形象到現(xiàn)在還能令人欣喜和感動(dòng)，就全在她的媚。她那雙眼睛所留下的印象不在黑和熱烈，而在它們/嫻雅地左顧右盼，秋波流轉(zhuǎn)，……她的嘴蕩人心魄，并不在兩唇射出天然的銀朱的光，掩蓋起兩行雪亮的明珠，而在從這里發(fā)出那嫣然一笑，瞬息間在人世間展開天堂；從這里發(fā)出心暢神怡的語言，叫莽撞漢的心腸也會(huì)變得溫柔……”（萊辛，2013：133）

從“最富于孕育性的頃刻”到詩體現(xiàn)靜態(tài)物體美的方法，萊辛的論述無不體現(xiàn)辯證色彩。萊辛的時(shí)空界限并不絕對(duì)，空間藝術(shù)可以體現(xiàn)事情發(fā)展，時(shí)間藝術(shù)亦能表現(xiàn)物體之美，這種辯證時(shí)空觀可謂最大的創(chuàng)新。

結(jié)語

萊辛在《拉奧孔》中，將畫歸為符合空間規(guī)律的視覺藝術(shù)，觀者一眼就能看到其中以線條、顏色表現(xiàn)的空間上并列的事物；相應(yīng)地，他將詩視為遵循時(shí)間規(guī)律的聽覺藝術(shù)，讀者需要較長(zhǎng)時(shí)間閱讀、思考，方能領(lǐng)略其中用語言描述的先后承續(xù)的事物。但是，萊辛認(rèn)為詩與畫并不是兩門孤立的藝術(shù)：畫家通過描繪“富于孕育性的頃刻”，暗示動(dòng)作的發(fā)展；詩人則通過化靜為動(dòng)、“化美為媚”等手法，用時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作來描寫靜態(tài)的事物。萊辛不僅區(qū)分了詩與畫的本質(zhì)，而且在兩種藝術(shù)之間架起一條雙向通道。

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（作者單位：武漢大學(xué)）