鄧懿

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

2005年國(guó)務(wù)院首次提出非遺保護(hù)，2011年公布《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》?；诙嗄觊g“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在制度建設(shè)、方法與模式等方面取得了突出成就”[1]，非遺也迎來(lái)新機(jī)遇。國(guó)家體系整體布局，地方也相繼出臺(tái)專門政策文件。在大量“外力”作用下，非遺傳統(tǒng)事項(xiàng)群體產(chǎn)生種種變化，也必然在個(gè)體上呈現(xiàn)出明確或隱匿的跡象。

2010年，筆者開(kāi)始接觸浙江省嘉興市桐鄉(xiāng)地區(qū)省級(jí)非遺“桐鄉(xiāng)三跳”傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，并進(jìn)行持續(xù)考察。2019年起，筆者再度進(jìn)入曾經(jīng)熟悉的研究場(chǎng)域，已恰好步入10年。10年間，曾與“桐鄉(xiāng)三跳”一脈相承的“湖州三跳”列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄1，“桐鄉(xiāng)三跳”說(shuō)唱藝術(shù)所處的政策環(huán)境、訪談對(duì)象“藝術(shù)人生”、文本與音樂(lè)、傳承狀態(tài)也多少發(fā)生著變化。如我們刻意以一種比較的、持續(xù)的視野，審視它在十年間的發(fā)展境遇，應(yīng)該能從中得出它在當(dāng)?shù)氐靡猿掷m(xù)發(fā)展的關(guān)鍵因素。

一、“桐鄉(xiāng)三跳”傳人的“藝術(shù)人生”

“傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要承載者和傳遞者，他們以超人的才智、靈性，貯存著、掌握著、承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)類別的文化傳統(tǒng)和精湛的技藝?！盵2]傳承人的從藝生活，既是個(gè)人傳承寫(xiě)照，也是區(qū)域社會(huì)文化生活的歷時(shí)性縮影。

（一）做社忙人與表演能人——邱學(xué)良

邱學(xué)良是桐鄉(xiāng)三跳省級(jí)傳承人。在全國(guó)非遺工作啟動(dòng)之前，他是一位精通唱三跳又忙碌在民俗儀式中的地方藝人。在這些工作場(chǎng)所中，他兼具唱書(shū)先生、樂(lè)器演奏者、唱道先生、儀式主持等多重身份，是村民愛(ài)請(qǐng)的“先生”。2006年，邱先生從三跳的市級(jí)傳人到省級(jí)傳人，他從民間視野中的技藝持有者進(jìn)入國(guó)家視野中的傳承人，演出空間有一定的拓展，但并未脫離原本的演出場(chǎng)域與多重身份。這一身份本身存在多樣性，也是身份的多重性和認(rèn)同的多元性，這也關(guān)乎自身在不同場(chǎng)域面對(duì)不同身份的回應(yīng)。

1.10余年前

2010年冬，筆者首次進(jìn)入石門鎮(zhèn)民聯(lián)村邱學(xué)良家中調(diào)研。做社、表演，勾畫(huà)了邱學(xué)良日常生活的大部分，是名副其實(shí)的“做社忙人”和“表演能人”，多重身份疊加使他的藝術(shù)形象更為具象。2010年左右，非遺賦予桐鄉(xiāng)三跳藝人新的身份與認(rèn)同，但就藝術(shù)持有者自身而言，原本藝術(shù)生活的運(yùn)轉(zhuǎn)系統(tǒng)較少改變，但會(huì)增加政府性質(zhì)的藝術(shù)活動(dòng)，會(huì)帶來(lái)一些隱性變化。這也是大多數(shù)民間藝術(shù)傳人這一階段藝術(shù)生活的客觀寫(xiě)照。

2.10年后

2020年，距首次進(jìn)入桐鄉(xiāng)田野現(xiàn)場(chǎng)已10年。此前不定期觀看邱先生演出現(xiàn)場(chǎng)，但近幾年因疫情都未能再進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)。邱先生如今已74歲，但并不妨礙他熟練運(yùn)用通訊軟件，因此也得以觀看演出訊息與視頻。除參加各級(jí)文化旅游部門一些演出外，他仍與兒子繼續(xù)從事做社等活動(dòng)，與十年前的生活狀態(tài)未發(fā)生太大的改變。

（二）走街入村唱書(shū)“大戶”——沈震方

1.10余年前

首次跟隨桐鄉(xiāng)三跳藝人沈震方下村唱書(shū)也在2010年冬。從桐鄉(xiāng)市洲泉鎮(zhèn)晚村出發(fā)，赴鄰村演出，后多次到各村、隊(duì)的道場(chǎng)、村委室內(nèi)大會(huì)議室、露天舞臺(tái)等演出空間。彼時(shí)沈震方是說(shuō)書(shū)先生，也是當(dāng)?shù)剡M(jìn)廠工人，有著多重身份。2010年左右，沈震方還未獲得傳承人身份認(rèn)定，但作為藝術(shù)持有人，他的業(yè)余時(shí)間都在政府資助下從事三跳表演。2003年至2012年間，共演出2000余場(chǎng)，是名副其實(shí)的“唱書(shū)大戶”。

2.10年后

約十年間，在多次不定期交流中，得知沈震方已列為桐鄉(xiāng)市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，并已從工廠退休。2020年10月，與已68周歲的沈先生再次見(jiàn)面，他仍與多年前一樣大量時(shí)間投入到說(shuō)唱中。十年間沈震方從民間進(jìn)入官方視野中的傳承人，且集中獲多項(xiàng)榮譽(yù)與稱號(hào)，與他多年來(lái)堅(jiān)持政府項(xiàng)目中的下鄉(xiāng)演出不無(wú)關(guān)系。浙江省“最美文化禮堂人”等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，充分印證他的身份變化，并反映身份變化給予他的持續(xù)性影響。說(shuō)書(shū)先生在基層文化政策支持下，在二十世紀(jì)初以來(lái)再度成為唱書(shū)“大戶”，又因新時(shí)期身份的變化得以新的認(rèn)同，亦是很有意思的循環(huán)。

（三）歷時(shí)性的比較視野中個(gè)體傳承的主要因素

個(gè)體傳承是復(fù)雜的綜合因素。下文以歷時(shí)性比較的視野對(duì)邱學(xué)良、沈震方的個(gè)體藝術(shù)傳承進(jìn)行闡釋，從而得出影響該藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵所在。

1.源于傳統(tǒng)的牢固印記

從歷時(shí)性的比較視野來(lái)審視上述兩位桐鄉(xiāng)三跳傳人的“藝術(shù)人生”，我們可以得到一些有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。邱學(xué)良先生以“手藝”安身立命，而“手藝”并非局限于桐鄉(xiāng)三跳。某種意義上三跳與他拉胡琴、吹嗩吶區(qū)別不大，這些元素共同組成了一種“綜合藝術(shù)”。擅長(zhǎng)這類“綜合藝術(shù)”是他身上的顯著標(biāo)簽，也是他在當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)生活中得以廣泛認(rèn)同的重要因素。市場(chǎng)性活動(dòng)中，他的桐鄉(xiāng)三跳通常不作為獨(dú)立品種出現(xiàn)。他的獨(dú)立演出常出現(xiàn)在政府文化活動(dòng)中，比例相對(duì)小，又與市場(chǎng)化的演出性質(zhì)關(guān)聯(lián)不大。因此，可以清晰地看到，他所持有藝術(shù)的可持續(xù)性有其長(zhǎng)期既有的、民間的模式與動(dòng)力。非遺給予他在新的視野與場(chǎng)域中的新身份，從而產(chǎn)生較為隱性的藝術(shù)發(fā)展，這種發(fā)展隨時(shí)間推移也呈現(xiàn)較為顯性的影響。

2.源于地方的文化政策

憑借對(duì)三跳藝術(shù)的執(zhí)著和當(dāng)?shù)卣叩闹С?，沈震方成為?dāng)?shù)匮莩鰣?chǎng)次很多的三跳藝人。他已成為洲泉行政體系與當(dāng)?shù)厝搜壑腥乃囆g(shù)與傳承符號(hào)，擁有更多重的身份。十余年以方言唱書(shū)傳遞當(dāng)?shù)氐母黜?xiàng)政策與時(shí)事，輔以傳統(tǒng)大書(shū)，聽(tīng)眾人數(shù)不一。如缺乏政府長(zhǎng)期的資金支持，桐鄉(xiāng)三跳在洲泉當(dāng)?shù)氐膫鞒邪l(fā)展可能已失去活力?！按蟛糠秩送ㄟ^(guò)集體行為復(fù)制記憶，儀式減少，記憶便日趨淡化?！睆倪@個(gè)角度而言，沈震方得以體制支持的表演行為，亦是一種強(qiáng)化集體記憶的新型“儀式”。以時(shí)間為維度的比較中，藝術(shù)持有者以自身強(qiáng)大的藝術(shù)生命力對(duì)可持續(xù)發(fā)展起到重要作用。它可能源于與該藝術(shù)相關(guān)的民俗活動(dòng)，也可能來(lái)源于行政體系給予的外部支持。這是兩種具有代表性的可持續(xù)傳承的狀態(tài)。

二、十年間的文本與音樂(lè)的比照

文本與音樂(lè)是作為口傳藝術(shù)說(shuō)唱的重要脈絡(luò)，也是說(shuō)唱藝術(shù)中師徒傳承的重要內(nèi)容?；诓煌谋镜膶?duì)比研究和對(duì)說(shuō)唱音樂(lè)的比較研究，對(duì)說(shuō)明該藝術(shù)事項(xiàng)在多年間傳承生態(tài)與可持續(xù)發(fā)展具有一定的內(nèi)在意義。

（一）基于10年前后文本的分析對(duì)比

“‘口頭語(yǔ)言’是構(gòu)成曲藝‘說(shuō)唱’表演的基本材質(zhì)，是曲藝進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)建的物質(zhì)依托。”傳統(tǒng)堂書(shū)、傳統(tǒng)大書(shū)、新式開(kāi)篇共同組成了三跳的文本，也是“口頭語(yǔ)言”的底本。我們可以通過(guò)聆聽(tīng)、參照、翻看等方式，來(lái)考究這三類文本發(fā)生的變化。

1.傳統(tǒng)堂書(shū)

筆者比較了邱學(xué)良2010年、2021年演唱《英雄堂書(shū)》的文本，口頭文本逐字都未有變化。筆者同時(shí)對(duì)比了沈震方演唱版本，亦未有變化，這說(shuō)明傳統(tǒng)堂書(shū)的文本在近十年未有變化。筆者曾將1989年藝人蔣玉亭與2010年邱學(xué)良演唱的《英雄堂書(shū)》進(jìn)行對(duì)比，除三處微小的差異外，幾乎完全相同。這也從不同時(shí)期同一位藝人、不同時(shí)期不同藝人兩個(gè)角度印證傳統(tǒng)堂書(shū)的嚴(yán)格傳承。

2.傳統(tǒng)大書(shū)

傳統(tǒng)大書(shū)的傳承不算嚴(yán)格。2010年，筆者以《隋唐演義》、《小金錢》為例，觀察當(dāng)時(shí)多位藝人的口頭文本的演繹。沈震方以師傅的口傳與唱本較嚴(yán)格唱習(xí)，邱學(xué)良以師傅口傳與白話小說(shuō)為底本唱習(xí)，另一位沈姓藝人大多以白話小說(shuō)為框架唱習(xí)，同一部大書(shū)、不同藝人的內(nèi)容演繹各不相同。

此外，同一藝人對(duì)傳統(tǒng)大書(shū)文本的傳承又是比較穩(wěn)定的。桐鄉(xiāng)三跳藝人沈震方在2022年談及傳統(tǒng)大書(shū)，認(rèn)為未有多少變化。筆者后來(lái)聆聽(tīng)的若干場(chǎng)演出實(shí)錄，也印證了傳統(tǒng)大書(shū)在個(gè)體上的傳承穩(wěn)定性很強(qiáng)。

3.新式開(kāi)篇

新式開(kāi)篇是相對(duì)于傳統(tǒng)堂書(shū)的概念，相當(dāng)于創(chuàng)作堂書(shū)，由說(shuō)唱藝人以當(dāng)時(shí)的政策、時(shí)事等素材自行創(chuàng)作，也有極少數(shù)委托他人創(chuàng)作的短小片段。

由于常年參與洲泉鎮(zhèn)文化下鄉(xiāng)活動(dòng)和各級(jí)文化活動(dòng)，沈震方創(chuàng)作了大量新式堂書(shū)。大多為當(dāng)?shù)卣诟鱾€(gè)時(shí)間段向民眾宣傳的主題，具有很強(qiáng)的政策時(shí)效性，唱詞內(nèi)容也較為通俗。新式開(kāi)篇的廣泛創(chuàng)作與表演，來(lái)源于文化經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目支持，也支持了傳統(tǒng)大書(shū)的表演與流傳。如果當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)期實(shí)施的文化項(xiàng)目是桐鄉(xiāng)三跳在當(dāng)?shù)貍鞒邪l(fā)展的重要外因，那么沈震方對(duì)新式開(kāi)篇所做的文本上的努力，以及對(duì)它的持續(xù)實(shí)踐則是不可或缺的內(nèi)在因素。

（二）基于音樂(lè)性的記錄與比較

文本之外，說(shuō)唱的音樂(lè)性在時(shí)間維度上的階段性樣貌，也能說(shuō)明它的傳承流變情況。曲藝中的音樂(lè)，并非和“樂(lè)音”完全一致，這一點(diǎn)在《論曲藝的本質(zhì)特征》中有詳盡解釋。但此處，我們還是以傳統(tǒng)大書(shū)《庵堂相會(huì)》中選段《過(guò)橋》記譜為例，試圖比較其音樂(lè)性在十年間的變化。

筆者將2010年、2022年沈震方演唱該唱段的記譜進(jìn)行比較，除少數(shù)拖腔與繞音，旋律走向的變化很小。《過(guò)橋》小段的結(jié)構(gòu)、板式、落音、板數(shù)等因素都與10余年前未有變化，板式也同為一板一眼，上句+下句+上句+下句+擴(kuò)充句的結(jié)構(gòu)也未改變。

三、新時(shí)期關(guān)于桐鄉(xiāng)三跳可持續(xù)發(fā)展的討論

“既滿足當(dāng)代人的需求，又不損害后代人滿足其需求的能力的發(fā)展?！苯陙?lái)，有關(guān)可持續(xù)發(fā)展概念與應(yīng)用的爭(zhēng)論未曾停止。文中，我們更傾向于考慮借助可持續(xù)發(fā)展的角度，來(lái)探尋地方曲藝個(gè)案與群體在當(dāng)下與未來(lái)的存現(xiàn)與發(fā)展。

（一）依靠鮮明的個(gè)體獨(dú)立能力

鄉(xiāng)愁與群體記憶，是桐鄉(xiāng)三跳說(shuō)唱藝術(shù)深植的文化土壤與精神滋養(yǎng)。深刻觀察桐鄉(xiāng)三跳傳承人、文本、音樂(lè)在不同時(shí)期的狀態(tài)，我們可以認(rèn)為它們是桐鄉(xiāng)三跳傳承發(fā)展的關(guān)鍵要素。傳承自身傳承都充分依靠自身活力，又呈現(xiàn)不同的個(gè)體特點(diǎn)。傳承人邱學(xué)良的傳承生態(tài)很少借助外界，幾乎獨(dú)立于政府的扶持而存在，具有成熟的市場(chǎng)性；以沈震芳為代表的傳人生活則得到了政策的充分支持，但從另一個(gè)視角，他憑借創(chuàng)作與表演給予當(dāng)?shù)匚幕块T以較強(qiáng)的依賴性，這樣的雙向性同樣呈現(xiàn)鮮明的個(gè)體獨(dú)立能力。藝術(shù)持有人各自迥異的獨(dú)立能力和生命力，是桐鄉(xiāng)三跳可持續(xù)發(fā)展的重要內(nèi)生動(dòng)力。

（二）客觀看待文本與音樂(lè)的傳承與創(chuàng)新

發(fā)展伴隨變化，文本與音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中也在傳承創(chuàng)新。在新時(shí)期的文藝環(huán)境中，從自身藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，從其他曲藝形式的發(fā)展?fàn)顟B(tài)出發(fā)，進(jìn)行比較與審視，對(duì)曲種發(fā)展的可持續(xù)性是具有積極意義的。

1.文本方面

創(chuàng)新主要體現(xiàn)在新式開(kāi)篇的創(chuàng)作表演上。新的時(shí)代環(huán)境與演出需求給予文本新的創(chuàng)作環(huán)境與機(jī)遇，新式開(kāi)篇在20余年中成為了新傳統(tǒng)并得以延續(xù)。

橫向比較其他區(qū)域性曲藝藝術(shù)，揚(yáng)州評(píng)話、揚(yáng)州彈詞、湖州三跳等藝術(shù)品種，都將新式開(kāi)篇、新式短篇、新式中篇作為當(dāng)下創(chuàng)新傳承的重要形式。如揚(yáng)州市曲藝研究所所長(zhǎng)姜慶玲老師的工作動(dòng)向，揚(yáng)州市曲藝研究所頻頻有新作品出現(xiàn)。

放眼周邊，作為與桐鄉(xiāng)三跳一脈相承的湖州三跳，已在2020年被列入國(guó)家級(jí)非遺名錄，已進(jìn)入第五代傳承。當(dāng)今，湖州三跳也有了新創(chuàng)的現(xiàn)代曲目，文本創(chuàng)作的欣賞性與藝術(shù)性都很強(qiáng)。2021年9月至10月，筆者全程參與文化和旅游部主辦的2021年中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研培計(jì)劃——非遺曲藝培訓(xùn)班，觀看第五代傳人胡莎莎演唱。湖州三跳文本的再度藝術(shù)化與“立白地兒”、茶館演出時(shí)期的文本形態(tài)，呈現(xiàn)一定的區(qū)別。

其他曲藝文本中的藝術(shù)創(chuàng)作，得益于專業(yè)文本創(chuàng)作人員介入，這是桐鄉(xiāng)三跳源于民間、自編自演的形式所無(wú)法類比的。這樣的區(qū)別一定程度上源于它的藝術(shù)影響力，也源于面對(duì)的聽(tīng)眾群體，還源于創(chuàng)作演出的專業(yè)化程度及其是否具備分離性。

2.音樂(lè)方面

上文所列舉的曲藝品種中，音樂(lè)創(chuàng)作也呈現(xiàn)較強(qiáng)的專業(yè)性。

目光再投到浙江地區(qū)，紹興平湖調(diào)、紹興灘簧曲調(diào)婉轉(zhuǎn)柔和，加之曲種的音樂(lè)性與道具服裝，都呈現(xiàn)精致的藝術(shù)化。在演出中，筆者親歷溫州鼓詞中、青年表演藝人演唱《秋江趕船》、《沉香問(wèn)路》，音樂(lè)深沉遼闊、余音繚繞。

湖州三跳新創(chuàng)作曲目也體現(xiàn)了曲藝音樂(lè)專業(yè)化跡象?！墩?qǐng)到湖州來(lái)白相》，曲調(diào)上雖遵循湖州三跳，但展現(xiàn)了專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的跡象，這種專業(yè)創(chuàng)作的運(yùn)用在湖州三跳的發(fā)展歷程中值得關(guān)注。該曲目公開(kāi)演出，也在主流文藝視野中為傳遞區(qū)域性文化性格與文化傳播拓展新的因素，也為它的進(jìn)一步發(fā)展建立了張力。

在比較中，我們不難發(fā)現(xiàn)，不同的社會(huì)階段與文藝環(huán)境下，浙江及周邊地區(qū)各類品種在文本與音樂(lè)性上都在嘗試與探索。無(wú)論這種調(diào)整是不斷適應(yīng)時(shí)代變化的產(chǎn)物，還是受到聆聽(tīng)習(xí)慣改變的結(jié)果，它確實(shí)給予文本與音樂(lè)上帶來(lái)一定變化。站在發(fā)展的眼光上，我們審視不同時(shí)間軸上品種的藝術(shù)變化，這應(yīng)該可以為它們的可持續(xù)發(fā)展提供一些信息。而文本與音樂(lè)變化的度，又是我們?cè)趯徱曔^(guò)程中要著重給予關(guān)注、也是較難把握的因素。

四、結(jié)語(yǔ)

群體記憶是區(qū)域文化認(rèn)同的基礎(chǔ)，是緊密連接當(dāng)?shù)厝松鐣?huì)生活的無(wú)形紐帶。以縱向的比較視野進(jìn)行個(gè)案觀察，我們可以看到十余年間桐鄉(xiāng)三跳傳人鮮活的個(gè)人藝術(shù)生活，文本和音樂(lè)的發(fā)展歷程，也從中看到支撐該藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的重要因素。同時(shí)，我們也可以看到，基于桐鄉(xiāng)三跳聯(lián)結(jié)的社會(huì)生活緊密度，在文化消費(fèi)主義盛行過(guò)程中逐漸疏離，但也呈現(xiàn)新的興起，這種變化以鮮活的個(gè)案形式給予它的可持續(xù)發(fā)展一定的啟示。同時(shí)，從橫向比較視野對(duì)不同曲藝形式進(jìn)行觀察，創(chuàng)作表演在新時(shí)期也有新的變化，而變化的界限則是保持藝術(shù)性格的重要因素。這些都能給予我們所觀察的說(shuō)唱品種，以及給予其他說(shuō)唱品種在當(dāng)代與將來(lái)的可持續(xù)發(fā)展更多的實(shí)踐性思考。