段鵬

關鍵詞：音樂文化;民族音樂;空間性;視覺轉向

民族音樂不僅是我國音樂文化的重要組成部分，也是我國民族文化的傳播載體之一，其小眾的音樂特性不僅給聽者提供了獨特的審美體驗，也給相關學術研究帶來了新穎的研究視角。應當認識到，在當前的國際音樂市場中，我國民族音樂所占市場份額遠低于流行音樂等更符合大眾審美的音樂門類，其更多作為流行音樂中的風格或配器伴奏而存在?？梢哉f，民族音樂正處于機遇與挑戰(zhàn)并存的發(fā)展階段。隨著媒介技術的發(fā)展，音樂的主要傳播載體從早期的留聲機、膠片、廣播、隨身聽等逐漸發(fā)展為手機端的各類應用程序。不同于曾經媒介受技術限制僅能從聽覺維度傳播音樂，當下網絡技術水平的不斷提升給音樂的展演提供了視覺傳播維度的可能。抖音是以音樂類短視頻進入大眾視野的短視頻社交平臺，在抖音平臺中，“川子嗩吶”“東東二胡”“彈琵琶的小羊”等博主均以民族樂器演奏為視頻內容，視頻播放量與點贊量均超過千萬，成為民族音樂傳播中的新現(xiàn)象。

一、視覺化：音樂表意空間性補充與情緒加強的歷史溯源

人們在接收信息時，來自聽覺的信息以時間性的方式進入感知，來自視覺的信息則以空間性的方式呈現(xiàn)和傳遞。在人們長久以來的認知中，音樂是一種通過聲波傳遞的、單純的聽覺藝術。從音樂本身的存在而言，人的耳朵接觸由樂器或者人發(fā)出的聲響，大腦接收來自聽覺神經的信息，并進一步理解聲波傳遞信息所攜帶的美感。因此“音樂是聽覺藝術”這一論斷成為理所當然的一種定義，然而音樂并非僅依賴聽覺而存在的藝術，其審美價值也并不能僅用耳朵去感知?！对姶笮颉分刑岬健把灾蛔悖枢祰@之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，便足以說明當歌唱這一時間性的事件無法完全地表達傳播者所思所想時，動作這一空間性的視覺化元素就可以對信息進行補充。事實上，音樂傳播的視覺化呈現(xiàn)是一種本質為審美性的文化傳播。從音樂發(fā)展的歷史來看，視覺藝術總是伴隨著音樂的表達而存在，并以其獨特的形式創(chuàng)造和實現(xiàn)某種傳播意圖?；厮萑祟悮v史，在原始社會中音樂往往與舞蹈動作或是部落儀式同時出現(xiàn)，儀式的內容包括慶祝狩獵成功、農田豐收、祭祀祖先、悼念亡人等部落社會可能會發(fā)生的種種事項，音樂則是儀式中必不可缺的要素，部落成員或以身體舞蹈，或做出儀式中的特定行為，以應和音樂的律動與節(jié)拍?！叭瞬倥Ｎ?，投足以歌八闋”“予擊石拊石，百獸率舞”等古語均對視覺化舞蹈與聽覺化音樂互為補充的狀態(tài)進行了描述。

由此可知，在人類早期歷史中，音樂并不是完全脫離視覺感知而存在的單一聽覺信息。德國音樂心理學家修頓普佛（Carlstumpt）在其著作《音樂的起源》中提出，原始時代人們與部落成員聯(lián)絡的呼喊聲就是音樂。在這種傳遞信息交流情感基礎之上的“呼喚”，其聲音信號的發(fā)出是與動作、表情聯(lián)系在一起的，原始社會的人們通過視覺和聽覺的互相補充來完成情感信息交流，可以得見，從音樂起源角度出發(fā)，視覺和聽覺在信息傳播和審美層面是同體且不可分割的，因此音樂從一開始就具有視覺元素。我國的葛天氏之樂、相和大曲、燕樂大曲等都將視覺展演與聽覺塑造結合在一起。在西方的音樂傳播歷程中，無論是服務于宗教教會的唱詩活動，還是在劇院展演的交響樂和歌劇，視覺性的文化符號都給了受眾以審美方面的更豐富的感知享受?？啼浐玫囊魳愤x段可以給聽者帶來審美享受，然而如果欣賞交響樂演出，觀賞者將能夠通過視覺捕捉指揮家或輕柔或激烈的肢體動作，由此強化自身對音樂敘事的認知;如果欣賞芭蕾舞劇，觀賞者則可以從道具細節(jié)、演員行為中深刻感知音樂。可以說，音樂的視覺化是音樂的表意的補充和強化，人們通過對視覺性元素的閱讀和思考，一定程度上加深對音樂的感知。

由此，本文生發(fā)出研究初始的問題意識：其一，音樂一直以來被認為是聽覺的藝術，然而從審美維度而言音樂傳播的視覺化實際古已有之。當前媒介技術的發(fā)展給音樂視覺化傳播帶來可能，其對于受眾審美體驗有著怎樣的改寫與升維？其二，為何抖音平臺中的民族音樂類短視頻呈現(xiàn)出了一定的“出圈”效果，這些“出圈”民樂視頻的生產機制、傳播機制與審美機制有著怎樣的社會文化與內在技術邏輯？其三，當前我國民族音樂如何利用媒介技術的內容可視化優(yōu)勢獲得更有效的傳播效果，并在國際音樂市場中占據一席之地，是學界業(yè)界亟待思考的問題。

二、抖音短視頻平臺中民族音樂的“出圈”

（一）從“音樂聽眾”到“音樂觀眾”

將“耳聽為虛，眼見為實”這一古語置于音樂傳播的研究語境，不難發(fā)現(xiàn)對音樂文本的視覺化加工和轉化將在受眾接收信息時產生額外的審美體驗。本研究歸納了當前抖音平臺中人氣較旺、內容較優(yōu)質的六位民族音樂短視頻博主，并對其視頻內容進行特征歸納。其視頻文本均對其所使用的樂器進行全方位展示，并大多展現(xiàn)器樂表演所在的現(xiàn)實場景。博主或將民樂與現(xiàn)代流行樂結合，或將民樂與個人生活結合，部分博主還會身著特定服裝，傳遞出更多與民族音樂相關聯(lián)的文化信息（見表1）。

從音樂短視頻生產角度出發(fā)，無論博主視頻中的演出環(huán)境是精心布置還是隨機挑選的，空間中的服飾、人物、環(huán)境等各類元素均以信息形式傳遞給用戶，對于用戶而言聽覺不再是欣賞民族音樂的唯一感官，在視頻畫面的輔助表意下，用戶的視覺也被調動進入欣賞民族音樂的感官維度中。在這種審美感官維度的切換與配合下，隨著視覺文化對音樂文本不斷的再加工，用戶從音樂聽眾轉化為音樂觀眾。

博主在拍攝、剪輯視頻時對空間信息的加工與美化是出于對視頻傳播效果的考量。本研究在上述民族音樂短視頻博主的粉絲群體中以“滾雪球”方式進行深度訪談，當被問及喜歡該博主的原因時，粉絲們沒有將原因聚焦于民樂本身，相反粉絲們更多提及博主演奏場景、博主自身飽滿的情緒、博主服飾與樂器匹配度、現(xiàn)代感與古典美感碰撞等因素。當被問及“對于民族音樂短視頻，聽覺享受和視覺享受哪種感官居多”時，沒有受訪者將感官享受單一歸于聽覺或視覺——“邊聽邊看”“感覺這個和抖音上那種‘帥哥美女’短視頻還是不一樣的，那一類的視頻我可以靜音看，但是這個（指民樂短視頻）我還是要戴個耳機的”。可見，視覺化音樂能夠通過“通感”或“聯(lián)覺”（synaesthesia）打破受眾在欣賞民樂短視頻時的視聽感官壁壘，用戶從視頻化的民族音樂文本中獲得了超出音樂本身的信息，并且從“觀賞”音樂的行為中獲得了一定的審美享受。

（二）從“旁觀”到“進入情境”

聲音藝術具有較高的時間性特質，音節(jié)發(fā)聲的同時也意味著聲音的消逝，人耳即時所聽內容則為聲音即時消亡內容。由此，對于聲音的記錄、存儲、復刻、傳播便需要媒介外力的特殊加持。在“活”的音樂場景中，演奏或演唱者在制造音樂的同時便已完成傳播音樂的行為，且聽眾往往礙于禮節(jié)、樂章長度等無法選擇何時、何地接收何種、何類音樂信息，可以說是以被動接收的姿態(tài)對音樂進行“旁聽”或“旁觀”。區(qū)別于制造出樂音的現(xiàn)實場景，由媒介轉播的聲音在技術的協(xié)助以及媒介持有者的主觀意愿下，能夠在長度上被截取、在節(jié)奏上被變速、在響度上被調節(jié)。換言之，媒介中的音樂是人們能夠自主隨意進入的虛擬音樂情境，而這正是在現(xiàn)實音樂場景中難以實現(xiàn)的。

通過對抖音平臺中民族音樂類短視頻重度用戶的訪談可知，粉絲對民樂短視頻博主的喜愛一定程度上也源于自身對于音樂視頻情境的進入。受訪者03（“阿慶嗩吶”粉絲）對于博主視頻內容做出了這樣的評價：“我感覺她背后沒有團隊，因為視頻太粗糙了，但是我很喜歡她和她全家人一起出鏡的感覺，就是那種真實的農村生活里會有的村口吹嗩吶的感覺。以前我會覺得嗩吶好土，現(xiàn)在會因為她而覺得嗩吶是咱們農村很有溫度的一種樂器。”受訪者0g（“馬頭琴孫快快”粉絲）認為，“我真的很向往那種自由自在的感覺，快快寶（指博主“馬頭琴孫快快”）的視頻就是這樣啊，我能看到她在藍天白云下拉琴就很高興了，好像我也可以很自由--很自由，雖然我現(xiàn)在依然是一個996社畜”。

正如受訪者03所描述的，博主“阿慶嗩吶”的視頻畫面內容由鄉(xiāng)村環(huán)境、家庭成員、生活場景等元素組成。從視頻作品來看，博主甚至會在與家人用餐時吹奏嗩吶選段，給用戶帶來極強的農村真實生活情境感?！榜R頭琴孫快快”的視頻畫面設計也極具隋境感，博主身著蒙古族傳統(tǒng)服飾，在草原上席地而坐，身后背景則是藍天白云等清秀自然景觀。由此可知，短視頻傳播形式中，不僅聲音得以被媒介傳播，動態(tài)的、視覺化的圖像又在感官維度進一步增加音樂觀眾進入文本隋境的可能。阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在其著作《藝術與視知覺》中提出，運動的圖像將大大增強抽象藝術的表現(xiàn)力。以短視頻形式展現(xiàn)出來的民族音樂將抽象的聲音與實在的形象聯(lián)結、運動起來，將欣賞者的多種感官聯(lián)動起來，使得音樂短視頻的觀看者能夠全面且細致地獲取文本信息，迅速進入傳播者設定好的審美情境。

三、媒介對話：音樂視覺化的出走與回歸

當前音樂傳播的視覺化轉向源于受眾在感官層面的審美升維之需，也源于媒介技術更新迭代之際藝術文本在社會文化消費語境下與其媒介載體的對話之需。音樂最初的存儲形式依靠儀式與展演，隨著人類社會的不斷發(fā)展與媒介技術的更新迭代，人們掌握了存儲音樂的媒介技術手段——刻錄。留聲機的發(fā)明使人們可以依靠機器去聆聽音樂，而非親臨現(xiàn)場、親身體驗，移動設備的出現(xiàn)也讓音樂的聆聽變得更為容易。在技術制約下，此類存儲依然停留在聽覺層面，彼時人們借助媒介技術“存儲”了音樂，但實際上剝離了音樂欣賞的視覺感官維度，一定程度上造成了音樂視覺層面的“美”的遺失。

隨著4G移動通信技術的普及和5G移動通信技術的出現(xiàn)與發(fā)展，手機移動端的視頻瀏覽變得更為普遍化和伴隨化，這也使得生產者越發(fā)注重對視頻類媒體產品的打造?；谶@一技術語境，越來越多的音樂平臺開始了音樂視覺化轉向，這一生產與技術邏輯契合了音樂最原初的審美感官邏輯。比如網易云音樂的“私人FM”板塊在播放音樂的同時，畫面展示著由社群用戶自制的符合該歌曲意境的唯美視頻片段。再如抖音平臺的創(chuàng)始初衷為“音樂創(chuàng)意短視頻社交軟件”和“面向全年齡人群的音樂短視頻社區(qū)平臺”，其結合音樂與視頻的良好能力使得“抖音神曲”得以頻繁“出圈”。技術發(fā)展日趨成熟，在載體和創(chuàng)作方式上為視聽內容的發(fā)展注入了新的活力，短視頻等新的視聽形態(tài)延續(xù)了聲音視覺化的觀念，并逐漸呈現(xiàn)出視覺依附于聲音的逆視覺主控趨勢。

總而言之，回溯音樂的歷史與媒介迭代的歷史，音樂從儀式展演中的視覺化發(fā)展到刻錄機中的單純聽覺化，當前又在傳播媒介外力作用下改變自身形態(tài)，迎合、適應社會文化，回到了媒介技術所帶來的視覺化狀態(tài)中。

四、結語

每一種新媒介的出現(xiàn)，都在拓寬音樂邊界、增強音樂傳播的影響力，也在訓練受眾的感知能力。媒介不僅決定音樂的存在方式，也影響受眾的情感和生活方式，以及認知世界的視域。當下，音樂不僅以單一的聽覺形式進入人們的審美領域，也在媒介外力協(xié)助下突破時間維度的單一表達，從而伸向空間立體式的縱深處，開辟一片由視聽知覺雙重參與的對話式、浸潤式體驗的音樂新境。隨著媒介技術的不斷發(fā)展，音樂傳播的形態(tài)也隨之不斷豐富，其中音樂的視覺化呈現(xiàn)出了良好的傳播效果。視覺化的音樂產品不僅給音樂的傳播提供了寬闊的傳播通路，也給觀賞者帶來了良好的審美體驗。在文化多元融合、科技迅猛發(fā)展的背景下，音樂文化與傳媒技術全面接軌帶來了民族音樂生存模式的新變化，同時也對傳統(tǒng)的音樂審美文化提出挑戰(zhàn)。當前，我國傳統(tǒng)民族音樂已在一定程度上借力媒介技術，通過視覺化的打造與加工不斷走出小眾文化圈。但同時也應反躬自省，媒介加持下極具視覺化的音樂形式是否會導致阿多諾（TheodorWiesengrund Adorno）所言的“霧化地聽”與“傾聽的倒退”？我們又需要以怎樣的方式引導民族音樂在文化消費市場中被“會神靜聽”？這是關于媒介迭代浪潮中音樂傳播視覺化轉向的一些凝思。