【摘要】在我國電影發(fā)展的長河中，塑造了很多令人印象深刻的女性角色，隨著時代的發(fā)展與創(chuàng)作者觀念的轉變，從阮玲玉到李寶莉、從英子到安然，電影中女性角色的視角逐漸擴展，主體意識逐漸轉變。但女性意識存在“自我”與“他者”兩種眼光，“他者”的眼光是女性自我意識建構的重要參照物[1]。在女性主體意識的建構中對女性意識的表現(xiàn)與存在受到深度集體心理、主體自我認知行為和身體美學消費意識等因素的影響，使女性自我意識的凸顯更加自覺化[1]。

【關鍵詞】女性主體意識;理想女性;受眾需求;獨立自主 家庭關系

【中圖分類號】J912? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）21-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.21.027

在我國現(xiàn)實主義題材電影中，很多的經(jīng)典女性角色塑造與主體意識建構都深受當時社會環(huán)境、受眾心理與創(chuàng)作思路影響，她們身上承載的是整個時代“理想女性”的標簽。《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮，受到中國封建家庭的迫害與影響變成了深宅大院中鉤心斗角的四姨太;《歸來》中的馮婉喻，在那個特殊時代痛苦的掙扎在親情與愛情之間，最終與愛人相見不相識;《甜蜜蜜》中的李翹，從大陸到香港追尋自己夢寐以求的生活，但她仍然糾纏在黎小軍和豹哥之間，依靠豹哥獲得事業(yè)上的成功，在黎小軍身上獲得情感的滿足。在影視劇和當時的現(xiàn)實，女性都是依附者，表面上她們?yōu)榱舜髳?，為了追求心中的愛情，但實際上她們是為了男人而活，她們是男權社會的弱者，必須要犧牲[2]。她們是社會陋習與陰暗面的承受者，根深蒂固的女人是“第二性”的觀念，已經(jīng)變成了一種“集體無意識”，女性只能依照著其構建出的“理想女性”來塑造自己，成為一種具有“社會代表性”和“社會刻板印象”的符號。電影中女性主體意識的構建被桎梏。

《萬箭穿心》與《我的姐姐》兩部影片是以女性角度來講述中國家庭關系。從李寶莉到安然，在女性主體意識的構建上存在著遞進關系，她們都是對大眾認知中傳統(tǒng)女性角色的挑戰(zhàn)。雖然她們最后走向了妥協(xié)，但從她們身上可以看到女性主體意識的流變，安然相較于李寶莉來說，在一定程度上擺脫了男權的束縛。

一、《萬箭穿心》中女性主體意識的構建

電影《萬箭穿心》講述的是20世紀90年代武漢的一個普通家庭，丈夫馬學武是一家國企的廠辦主任，妻子李寶莉是漢正街的一名小販，二人有一個兒子小寶。李寶莉性格強勢潑辣，管理著家中的大小事務，馬學武性格懦弱，雖看不慣李寶莉的行事作風卻一直隱忍。男女性格和家庭權利地位的顛倒是導致這個家庭以悲劇收場的主要原因。

（一）女權主義色彩的女性角色

影片中男性角色的篇幅較少，著重塑造了文化水平不高、性格強勢的李寶莉;仗義理性、性格潑辣的萬曉景;賢惠溫柔、大方得體的周芬等女性角色，講述了她們在家庭、婚姻、社會中的掙扎。

李寶莉是城市蔬菜小販的女兒，下崗后在批發(fā)市場賣襪子。從影片開場的主動求愛和與搬家?guī)煾档臓幊持锌梢钥闯鏊诩彝ブ姓贾鲗У匚?，她勇于表達自己的需求與觀點。當初馬學武因她潑辣的性格喜歡上她，但是人到中年，當兩人的愛情在柴米油鹽中消耗殆盡時，她強勢的性格間接造成了丈夫馬學武的出軌與自殺。面對丈夫提出離婚，她對閨蜜哭訴、討好丈夫、舉報丈夫出軌盡力維持這段岌岌可危的婚姻關系。從中可以看出，李寶莉只是用強勢的性格來掩飾自己因沒有文化而產(chǎn)生的自卑，她的生活依舊依托在男性話語權下。丈夫自殺后，她婉拒了閨蜜的幫助，做起了扁擔，她身上背負了母親、兒媳的身份。當高考結束后，婆婆和兒子因丈夫自殺對她的怨恨在飯桌上徹底爆發(fā)，她因兒子不愿意承認自己的委屈而難過，還有自己辛苦十年卻換來被趕出家門的不甘心，可當她在江邊看到歡聲笑語的孩子們后，因為沒有給兒子一個幸福快樂的童年而愧疚，所以她最終選擇了離開。

李寶莉這一角色身上有著與不公命運對抗的決心，她想要將命運掌握在自己手里?？伤囊磺信Χ紱]能逃開男權話語，這就使她又陷入傳統(tǒng)女性的宿命。劇中“他者”的視角也以傳統(tǒng)女性的標準來要求她，兒子小寶認為她與健健的感情不道德，婆婆認為她的付出理所當然。在這樣的影響下，她倔強與拼搏的目的不是為了自己有更好的人生，是為了丈夫、為了兒子、為了家庭。影片最后，她坐上了健健的面包車將自己又陷入新的家庭關系中。雖然，李寶莉在形象塑造與性格表現(xiàn)上對于傳統(tǒng)女性角色的塑造是有突破的，但在她的主體意識構建方面還是非常的符合當時社會大眾對于女性的定義。

萬曉景是李寶莉的好朋友，她性格潑辣對于丈夫的毒打會予以還擊，對丈夫的出軌行為睜一只眼閉一只眼，在她的認知中，情感需求次于物質需求。影片中，她的出場全部圍繞李寶莉扮演著“導師”的角色，在李寶莉嫌棄馬學武是鄉(xiāng)下人時，提醒她婚姻里不分高低貴賤;在李寶莉落泊時想要幫助她。她的婚姻同樣是不幸的，但她在婚姻里的選擇讓她走上了和李寶莉截然相反的道路。她在勸導李寶莉時表達的婚姻中男女平等的觀念、不屑于關心丈夫，只管過自己的逍遙日子、盡力幫助遇到困難的李寶莉等都表現(xiàn)了她對于生活有著自己的主見和判斷，就此來看她的主體意識是那個時代所少有的。但她做這一切的資本來源卻是在依托丈夫獲得的。

周芬是國營工廠工會成員，她戲份不多，屬于傳統(tǒng)意義上溫婉大方的女人，她的出現(xiàn)讓馬學武找到了久違的成就感。李寶莉婆婆是一位退休的中學老師，有著文化人的清高看不起沒有文化的李寶莉。她以傳統(tǒng)婆婆的形象出場，無條件地偏向自己的兒子和孫子，她的出現(xiàn)徹底激化了家庭矛盾。馬學武自殺后，她以受害者的身份自居站在道德制高點，對李寶莉態(tài)度冷漠，將所有的過錯都歸咎于李寶莉，這種態(tài)度也在潛移默化地影響著小寶。周芬與李寶莉婆婆這兩個角色的塑造，符合大眾認知中溫柔賢惠的女人、無私奉獻的母親、和藹可親的奶奶、惡毒偽善的婆婆，對于她們的形象塑造和她們以家庭為主的主體意識的構建，完全符合當時社會受眾對于女性的角色設定。

（二）男權話語下的女性主體意識構建

影片中對于每一位女性角色的塑造都是成功的，她們貼近生活，立體豐滿。主人公李寶莉身上具有傳統(tǒng)女性特征，如堅韌、熱心、對朋友有情有義，另一方面她身上具有傳統(tǒng)女性形象所不常有的性格特點：脾氣暴躁、潑辣、強勢、強橫無理[3]。雖然她性格強勢、潑辣惹人討厭，但在發(fā)現(xiàn)丈夫出軌時仍選擇委屈自己保全家庭，寧可在不幸的婚姻中掙扎，仍然要將這段婚姻維持下去。何嫂子和李寶莉婆婆都是傳統(tǒng)意義上的女性，將家庭、孩子、丈夫置于自己的利益之上。這些角色的構建反映著社會“他者”對女性的認知?！度f箭穿心》雖然塑造了一個帶有女權主義色彩的女性角色，但卻是在男權話語下對女權主義者進行了構建[3]。影視劇中構建的女性形象是對“理想女性”的一種固化，最后深化了女性在人們心中的形象，影響著自我意識缺乏的女性，讓她們有著只要家人幸福、家庭和睦便心滿意足的賢妻良母的主體意識。

二、《我的姐姐》中女性主體意識的構建

電影《我的姐姐》圍繞失去父母的姐姐安然，在面對追求個人獨立生活還是撫養(yǎng)弟弟安子恒的問題上展開了一段細膩感人的親情故事。

影片以姐姐安然的視角展開敘事。在安然小時候，父母為了要一個男孩，謊報她身有殘疾。高考時，安然填報的志愿是北京臨床醫(yī)學專業(yè)，被父母以“女孩要早點賺錢養(yǎng)家”為由，偷偷改成了家鄉(xiāng)的護理專業(yè)。大學四年，因為弟弟安子恒的出生，安然與父母的關系愈漸疏遠，考研去北京成為她擺脫父母的光明出路。但父母不幸車禍身亡，給她留下了年僅六歲的弟弟安子恒。原本已經(jīng)明確人生規(guī)劃的安然，面臨著要撫養(yǎng)關系冷漠疏離的弟弟，還是追求個人理想的艱難抉擇。影片將一個家族中所有的人物都設定為姐弟關系：安然與安子恒、姑媽與安然父親、安然媽媽與舅舅、表姐與表弟。影片通過幾對姐弟關系的變化，交代了時代更迭下，社會對于“理想女性”標準的變化。

（一）“母一代”與“子一代”

影片中女性主體意識構建的變化，主要表現(xiàn)在以姑媽為代表的一直遵循著“長姐如母”觀念，犧牲自己的人生去成就弟弟的“母一代”女性和以安然為代表的尋求實現(xiàn)“女性自我價值”觀念，獨立自主、追求自由的“子一代”女性的沖突中。

安然從小就承受著“男尊女卑”觀念帶來的影響，她因為穿裙子在陽臺挨打時喊出的那句“我不是瘸子”是對父權的第一次反抗，這為她在大學期間與家里幾乎斷絕聯(lián)系做了鋪墊，也從側面展現(xiàn)了她倔強、獨立的一面，讓她在父母過世后，面對家里一眾親戚對于弟弟撫養(yǎng)問題的爭論時，能夠果敢的提出送養(yǎng)弟弟的意見有了性格依據(jù)。除了家庭中受到“男尊女卑”觀念的壓迫，在情感上，面對懦弱的“媽寶”男友，在他一次又一次地向長輩和社會現(xiàn)實妥協(xié)時，安然雖有不舍，但仍會選擇與他分手。在工作中，安然面對有權階級的壓力，雖然不能靠自己的能力獲得應有的公允對待，但她還是會勇敢的反抗。

在影片的前半部分，姑媽這一角色一直站在安然的對立面。她從小就被教育“長姐如母”，母親背著她給弟弟偷偷吃西瓜、因為弟弟要上中專，而讓考上大學的姑媽做出讓步、剛到俄羅斯創(chuàng)業(yè)卻被叫回來幫弟弟帶孩子。姑媽受到傳統(tǒng)思想的教育下所構建起來的主體意識讓她認為自己的犧牲是理所當然的。

影片中對于安然媽媽這個姐姐沒有過多的描述，但是從安然的回憶中我們可以看出，她對于丈夫想要生兒子的做法一直都是默認的。舅舅游手好閑的性格從側面展現(xiàn)了安然媽媽是和姑媽一樣的存在。

影片中還有一個較為出彩的男性角色是舅舅，肖央將這個本來有點討人厭的角色演繹的有幾分討喜。與安然和姑媽不同，舅舅武東風是“男卑女尊”觀念的受益者，但從他身上表現(xiàn)出的對于“重男輕女”觀念的情緒卻是最弱的。在一眾親戚因討論弟弟歸屬問題與安然發(fā)生沖突時，舅舅第一時間站出來保護安然。女兒可可因為他愛打牌與他關系不好，他厚著臉皮去舞蹈教室看女兒被轟出來也不生氣只有無奈。在與安然的聊天中可以感受到他對女兒的愧疚，女兒結婚時，拜托安然送上禮金，這所有的一切都表現(xiàn)了他對女兒的愛。這也就是為什么最后，安然會說出：“希望舅舅是她的爸爸”的原因。安然也渴望從舅舅身上尋求從小就缺失的父愛。在這整個家族里，姐姐都是犧牲品，但一事無成的舅舅又何嘗不是“男尊女卑”觀念的受害者。

（二）兩代女性主體意識的交融

影片中，安然與姑媽兩個人的矛盾是兩種觀念的碰撞，是兩個時代中“理想女性”標準的交鋒。安然排斥弟弟，根本上是排斥扭曲的“香火”觀。在面對為了生兒子不顧惜妻子生命、執(zhí)意將妻子轉院生產(chǎn)的家屬，安然絕望地喊出了“你都生了兩個女兒了，為什么還要生啊？兒子就那么好嗎……你們這是謀殺！”身處21世紀，有人還為了生養(yǎng)兒子可以犧牲妻子為代價，而妻子又如此心甘情愿，這是對人和整個時代的嘲諷[4]？

姑媽的形象是“扶弟”女性的代表，她身上有著中國式家庭的凝聚力。但她的主體意識也不是完全喪失的。她也會看著自己年輕時的照片感嘆：“我那會多年輕啊”，在安然說：“我不想成為下一個你?！睍r也會被觸動。最后她說：“套娃不是非要裝在一個套子里?！迸c安然達成了和解，同意了將弟弟送養(yǎng)的計劃。兩個人在吃西瓜的那場戲以安然給姑媽鞠躬結束，暗示著兩人達成了和解。兩個人的主體意識在一定的程度上有了變化與融合。至此，安然與姑媽完成了的相互救贖。安然在姑媽身上感受到了不可摧毀的家庭力量和責任，姑媽也在安然身上看到了女性的更多可能。影片結尾，安然拒絕簽字，從領養(yǎng)家庭將弟弟帶走，這一具有爭議性的開放式結局引起觀眾熱議，部分觀眾認為安然被姑媽同化。這并不是安然對于獨立生活的放棄，而是從姑媽身上看到了家庭的責任，相較于以前，她更加“人性”，從這個并不熟悉的家人身上汲取到了溫暖，有了家庭的情感羈絆。她的情緒伴隨著理性與感性交融，所以安然最后的選擇符合她的主體意識，當代女性的主體意識也形成了從全然為了家庭、為了男權轉變?yōu)閷崿F(xiàn)自身價值屬性的構建。影片對于安然的角色塑造，完全是迎合了大家對于當代女性的固有認知“獨立自由”，基于當代社會“理想女性”的新標準，這樣更能夠讓觀眾產(chǎn)生共情。

三、李寶莉到安然：女性主體意識構建的流變

從李寶莉到安然，女性角色的主體意識構建有著較大的變化。如果將安然與李寶莉的選擇互換，那么兩部電影都很難引起觀眾共情。李寶莉所處的時代女性自我意識缺乏，外加深受影視劇和大眾傳媒廣告中塑造的女性“為家庭、為丈夫、為兒女”的賢妻良母形象影響。女性對自身的認知出現(xiàn)偏差，轉而學習傳媒所塑造的女性形象打造自己，進而喪失了對于自己女性主體意識的思考?！袄顚毨颉币簿统闪水敃r女性主體意識的代表。

在時代變化下，社會環(huán)境和創(chuàng)作觀念發(fā)生了轉變。影視劇中，女性角色的形象塑造和主體意識的構建發(fā)生了較大變化，像《媽閣是座城》 《送我上青云》 《少年的你》中的“獨立女性”所做的選擇更多的是為了追求自身的人生價值，離開了與傳統(tǒng)直接對話的場域，展現(xiàn)了她們頗具現(xiàn)代性的一面，也獲得了大多數(shù)觀眾的諒解與共情[5]。

影視劇中塑造的安迪、曲筱綃等女強人形象是社會對于女性的重新定義。安然這一角色的出現(xiàn)是必然的，當下時代所熱捧什么樣的女性形象，影視劇就會為迎合受眾塑造什么樣的女性，進而推動這一女性形象在社會的影響力，讓女性在潛移默化中進行學習，最后實現(xiàn)“理想女性”到“女性理想”的轉變，也就是“李寶莉”到“安然”的轉變。

四、總結

隨著時代的更迭發(fā)展，影視劇中對于女性角色的塑造更突出女性主體意識和獨立個性。影視劇中對于女性的塑造雖由“理想女性”發(fā)展到“女性理想”，但其本質沒有變化，對于女性角色的塑造還是依托社會“他者”對于女性角色的需求，不論是《渴望》中傳統(tǒng)奉獻的劉慧芳、《牽手》中自我矛盾的夏曉雪、《蝸居》中現(xiàn)代叛逆的郭海藻、《三十而已》中完美標桿顧佳，還是《我的前半生》中輕易成功的羅子君和完美閨蜜唐晶，都免不了“被看”的命運。影視劇中對于女性角色建構的流變，實際是社會變遷中男本位視覺文化對于女性一次又一次的定義。電視制片方和群體需求在影視劇和廣告中對于女性形象的塑造不僅是利用女性形象重新規(guī)范理想女性的問題，也是重新構造社會秩序的過程。

參考文獻：

[1]楊煥麗.國產(chǎn)電影中“女性意識”的存在性研究[J].戲劇之家，2019，（24）：101+103.

[2]趙格然.淺談中國電影發(fā)展史上的女性角色塑造[J].大眾文藝，2018，（01）：172-173.

[3]周怡.男權話語下女性抒寫——再議電影《萬箭穿心》中性別構建[J].戲劇之家，2020，（31）：156-157.

[4]蒲劍.《我的姐姐》：女性議題的戲劇化表達[J].當代電影，2021，（05）：15-18+2.

[5]鄭煬.電影《我的姐姐》：“獨立女性”的理想形象今何在？[N].中國藝術報，2021-04-16（007）.

作者簡介：

張云婷，女，漢族，甘肅定西人，河北傳媒學院研究生院2020級碩士研究生。