鐘蓮生

關(guān)鍵詞：“現(xiàn)代陶藝” 陶瓷藝術(shù) 藝術(shù)創(chuàng)新 傳統(tǒng)文化

一、“現(xiàn)代陶藝”應(yīng)該被重新檢討

當(dāng)下的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作似乎處于一種“分裂狀態(tài)”—批判傳統(tǒng)和堅(jiān)守傳統(tǒng)?！艾F(xiàn)代陶藝”秉持現(xiàn)代藝術(shù)觀念的批判熱情，常常將“傳統(tǒng)”和“保守”視為批判的對(duì)象，而“傳統(tǒng)”和“保守”的藝術(shù)在中國無所不在。鑒于此，筆者清醒地認(rèn)識(shí)到，文化上的因循守舊、不思進(jìn)取和缺乏創(chuàng)新動(dòng)力是應(yīng)該受到批判的。但作為一種文化存在，文化改造談何容易？這是一個(gè)關(guān)乎百年大計(jì)的問題，不容忽視！“現(xiàn)代陶藝”推行創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)是好的，但當(dāng)“傳統(tǒng)”和“保守”無法接受其帶有烏托邦色彩的現(xiàn)代觀念時(shí)，“現(xiàn)代陶藝”就難免變得“不食人間煙火”，無法與中國本土陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生積極的對(duì)話，甚至走向了它的對(duì)立面。這不但于事無補(bǔ)，反而顯得有些急功近利。

因此我們必須換一個(gè)角度思考，并這樣去提問：怎樣的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新是有效的？怎樣的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新是無效的，或是成效甚微的？怎樣的藝術(shù)創(chuàng)新是接地氣的？怎樣的藝術(shù)創(chuàng)新是不接地氣的？只有從這些角度去思考問題，才能撬動(dòng)景德鎮(zhèn)乃至中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的板塊，才能激勵(lì)出更高的創(chuàng)新熱情，才能真正結(jié)出中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的果實(shí)。而“現(xiàn)代陶藝”理應(yīng)接受這樣的思考方式。

近年來，在景德鎮(zhèn)這個(gè)被國務(wù)院列為中國文化傳承與創(chuàng)新基地的千年古城，舉辦了兩次大型現(xiàn)代陶藝展。這是以中國美術(shù)家協(xié)會(huì)陶瓷藝術(shù)委員會(huì)的身份舉辦的大型展覽，并配以一個(gè)陶瓷繪畫平行展，因?yàn)槭谴砹颂沾伤囆g(shù)全行業(yè)的展覽，所以需要突出中國“現(xiàn)代陶藝”的創(chuàng)作面貌。

在這兩次展覽的前前后后，在不同場(chǎng)合，陶藝界的一些人士發(fā)表過不少批評(píng)景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作過于傳統(tǒng)和保守的言論。盡管有些言辭中帶有一些相對(duì)片面的認(rèn)識(shí)，我們還是可以理解，但如果以這兩次展覽展出的作品作為景德鎮(zhèn)和廣大產(chǎn)瓷區(qū)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的范本，也只是一隅之見。因?yàn)椤艾F(xiàn)代陶藝”不注重傳承而一味追求創(chuàng)新的方式，也必然存在一定的問題。盡管它“穿著時(shí)尚”，深得一幫時(shí)尚青年的追捧，但畢竟它根基尚淺，如何能成為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的標(biāo)桿呢？

那么，“現(xiàn)代陶藝”究竟有沒有足夠的文化水平、藝術(shù)水平來引導(dǎo)或指導(dǎo)中國陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展？筆者的答案是否定的。盡管“現(xiàn)代陶藝”借助一股從西方刮過來的“陶藝風(fēng)”，被貼上了現(xiàn)代、前衛(wèi)、先鋒、時(shí)尚和有新鮮感等標(biāo)簽，但這些看似轟轟烈烈、熱熱鬧鬧的藝術(shù)，在西方的后現(xiàn)代文化中屬于中產(chǎn)階級(jí)的休閑文化，被歸于大眾藝術(shù)的范疇。而中國景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)追求宮廷氣象、士大夫文人的書卷氣以及精英文化等中華傳統(tǒng)文化的經(jīng)典意義，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入新時(shí)代的氣息和風(fēng)貌。很顯然，這兩種藝術(shù)創(chuàng)作的方式是有很大區(qū)別的。

“現(xiàn)代陶藝”提倡用一種“人人都是藝術(shù)家”的創(chuàng)新觀念來影響中國陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新，但筆者認(rèn)為這樣的做法多少有些欠妥。作為千年瓷都的景德鎮(zhèn)，其陶瓷文化曾經(jīng)為世界文明做出過杰出貢獻(xiàn)。曾經(jīng)景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的要求之嚴(yán)格、工藝之繁復(fù)、工匠藝人/皇家御用藝術(shù)家參與者之眾多、審美要求之苛刻，都是無與倫比的。雖然筆者以上所述為景德鎮(zhèn)過去的輝煌成就，但其在厚重的傳統(tǒng)文化中形成的陶瓷藝術(shù)文化的含金量也是“現(xiàn)代陶藝”無法相提并論的。更何況，“陶瓷藝術(shù)”的創(chuàng)新意識(shí)并不比“現(xiàn)代陶藝”少，創(chuàng)作難度并不比“現(xiàn)代陶藝”小，文化品質(zhì)也并不比“現(xiàn)代陶藝”低。但在近年來舉辦的一些陶瓷展覽上，“現(xiàn)代陶藝”的展覽被當(dāng)作主角，而傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)作的展覽則作為平行展，被當(dāng)作配角。這樣的局面勢(shì)必會(huì)對(duì)中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一些不良的引導(dǎo)。

針對(duì)這種局面，筆者認(rèn)為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者應(yīng)該清醒地意識(shí)到，“現(xiàn)代陶藝”以及與其緊密相關(guān)的西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)盡管有過許多閃光點(diǎn)和建樹（如出現(xiàn)了印象主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)形式和概念，讓繪畫的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史階段），也建立了現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)三大構(gòu)成系統(tǒng)，但它同樣存在一些偏激、破壞性嚴(yán)重等問題。早在20世紀(jì)80年代，美國著名抽象表現(xiàn)主義批評(píng)家約瑟·哈羅德·格林伯格（Joseph Harold Greenberg）就預(yù)言：“20世紀(jì)的藝術(shù)要到21世紀(jì)重新檢討！”所以，“現(xiàn)代陶藝”被重新檢討也是無法回避的事實(shí)。

二、深析“現(xiàn)代陶藝”所涉獵的問題

（一）“現(xiàn)代陶藝”和西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)于“藝術(shù)創(chuàng)新”的問題

“現(xiàn)代陶藝”和西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)最有發(fā)言權(quán)的就是藝術(shù)創(chuàng)新問題。

藝術(shù)發(fā)展的生命力確實(shí)很多都來自創(chuàng)新，但創(chuàng)新成果所呈現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值往往有高低之分，內(nèi)涵的豐富與單薄也常常表現(xiàn)出差別，只是大多數(shù)人并沒有深入探究而已?；蛟S過程論者會(huì)認(rèn)為這是目的論。所謂過程論，是藝術(shù)革命運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。過程論者看重各種“主義”“流派”像過山車一樣此起彼伏、一晃而過的過程，認(rèn)為“目的是沒有的，運(yùn)動(dòng)（過程）就是一切”。但現(xiàn)實(shí)狀況和哲學(xué)研究都證明：過程和目的統(tǒng)一才是現(xiàn)代文明的基礎(chǔ)，一切現(xiàn)代文明的結(jié)晶都是過程與目的統(tǒng)一的積累。

“現(xiàn)代陶藝”作為西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造中的審美內(nèi)涵和價(jià)值相當(dāng)漠視，只是一味地求新、求異、求怪、求變，以示“創(chuàng)新”、創(chuàng)造的“自由”表現(xiàn)以及“個(gè)性”的張揚(yáng)，導(dǎo)致其文化內(nèi)涵蒼白且單薄。這樣導(dǎo)致的結(jié)果是，其只能產(chǎn)生短暫的視覺效應(yīng)，卻沒有長(zhǎng)久生命力。

（二）“現(xiàn)代陶藝”中關(guān)于“先鋒”“前衛(wèi)”意識(shí)的問題

“先鋒”“前衛(wèi)”意識(shí)既是現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)“開疆拓土”的“利器”，也是“現(xiàn)代陶藝”搶占文化高地和利益先機(jī)的“重器”，讓不少人趨之若鶩。他們高喊著“觀念更新”“前衛(wèi)精神”等響亮的口號(hào)，自認(rèn)為是時(shí)代的寵兒，走在時(shí)代前面，還常用“落后于時(shí)代”“因循守舊”等“大棒”，敲打那些固守在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作者們。

而今，“前衛(wèi)”的藝術(shù)家們將西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)中的各種表達(dá)方式都嘗試過了，各種可能性也實(shí)驗(yàn)過了，可除設(shè)計(jì)藝術(shù)獨(dú)占鰲頭外，其余的許多藝術(shù)“流派”“主義”很快也就不再“新鮮”。近些年，由于歐美架上繪畫的強(qiáng)勁回歸，逐漸使得那些所謂的“先鋒”“前衛(wèi)”意識(shí)蛻變成了一塊塊“舊抹布”。而“先進(jìn)”的“先鋒”們不得不哀嘆“藝術(shù)又回到了多元時(shí)代”。這也就是說，當(dāng)人們從現(xiàn)代主義的藝術(shù)革命以及后現(xiàn)代主義的繼續(xù)革命所造成的不知所措中清醒過來時(shí)，還會(huì)重新重視那些無任何“先鋒”“前衛(wèi)”可言，但有超然的美學(xué)價(jià)值和特色的傳統(tǒng)繪畫作品。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02

藝術(shù)“多元”時(shí)代的來臨，預(yù)示著“現(xiàn)代陶藝”所追捧的“先鋒”“前衛(wèi)”意識(shí)已經(jīng)不再是主流。

（三）“現(xiàn)代陶藝”及后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)“觀念”問題

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“觀念”問題，鮮有藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)家能說清楚。其主要分為現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念。現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念在非理性主義文化思潮的大背景下形成，夾雜著民粹主義思潮以及啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的人文精神、人道精神，以及帶有理想主義色彩的烏托邦精神等。這些混雜的思想推動(dòng)著現(xiàn)代主義藝術(shù)不斷地花樣翻新。后現(xiàn)代主義的觀念更為激進(jìn)，主張無中心、反理性、反權(quán)威、反精英、反經(jīng)典、反秩序，甚至反意義。

由后現(xiàn)代主義的這種思潮所建構(gòu)的“觀念”，若被那些年輕的藝術(shù)革命者運(yùn)用，其所謂的“觀念更新”便可以解構(gòu)任何固有的理念、思維。這種“觀念”沒有宗旨，具有不確定性，就連法國解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）也自嘲“是一個(gè)沒有精神家園的流浪漢”。因此，這種具有不確定性的“觀念”“觀念更新”可以成為任何反傳統(tǒng)藝術(shù)流派的“投槍”。如果你反問他們什么是“觀念”，他們不是說不清楚，就是和你“兜圈子”。因?yàn)槠渌^“觀念”本身就是矛盾百出的嬉皮士式理論，他們也只能做嬉皮士式的回答。比如，后現(xiàn)代藝術(shù)“大師”級(jí)人物約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社會(huì)雕塑”觀念就宣稱“藝術(shù)死亡了”，這簡(jiǎn)直就像充滿烏托邦精神的白日夢(mèng)話。

對(duì)于后現(xiàn)代文化和藝術(shù)“觀念”，當(dāng)代殿堂級(jí)哲學(xué)家、法蘭克福學(xué)派第二代精神領(lǐng)袖尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）是嗤之以鼻的。因?yàn)檫@種“觀念”是沒有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容或者精神的，它只是批判一切、否定一切的一種態(tài)度或姿態(tài)，沒有任何建設(shè)性意義。

“現(xiàn)代陶藝”的“觀念”正源于此，它的“批判”精神只是為秉持所謂的“批判”姿態(tài)而存在，并以此來顯示自己的“現(xiàn)代感”，但實(shí)際并沒有太多實(shí)質(zhì)性內(nèi)容和意義。用通俗的話說，“現(xiàn)代陶藝”那些“批判”性的“觀念”，本質(zhì)上就是一種“為批判而批判”。只有從深層揭示這種“觀念”的虛偽，才能使人們認(rèn)清其本質(zhì)。

（四）“現(xiàn)代陶藝”和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的“自由”表現(xiàn)問題

西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的失誤就是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造“自由”表現(xiàn)的泛濫。現(xiàn)代主義藝術(shù)革命受“內(nèi)在的真實(shí)”“內(nèi)在的結(jié)構(gòu)”所制約，其“自由”表現(xiàn)還在藝術(shù)良知的范疇之內(nèi)。而在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的繼續(xù)革命之后，“自由”就變得有些不受控制。比如博伊斯提出的“藝術(shù)死亡”論，西班牙畫家安東尼·塔皮埃斯（AntoniTapies）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)內(nèi)容的虛無等都是這一不受控制的表現(xiàn)。

但藝術(shù)來源于生活，只要藝術(shù)“感性顯現(xiàn)”中的“感性”還離不開人的精神情感，藝術(shù)就不可能是虛無的。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)創(chuàng)作中不存在沒有制約的“自由”。自從畫商安伯斯·瓦拉德（Ambroise Vollard）創(chuàng)造了“畢加索神話”，巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）那天馬行空的“自由”表現(xiàn)，就像打開了潘多拉魔盒一般沖擊著西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，一切美學(xué)價(jià)值、審美訴求、形式規(guī)律、感性的生動(dòng)都遭受到了沖擊。

“現(xiàn)代陶藝”正是繼承了后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的這種“自由”表現(xiàn)。由這種“自由”觀念創(chuàng)造的陶藝作品在展覽會(huì)上可以像人換上西裝一樣正襟危坐，而展覽之后少有人問津，更少有人愿意來買單，這時(shí)候除非再出現(xiàn)另一位瓦拉德式的畫商。這就是藝術(shù)追求無界限的“自由”表現(xiàn)的代價(jià)。

德國文學(xué)家約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）認(rèn)為，只有當(dāng)人懂得限制之后，才開始有了自由的感覺，而自由是人懂得限制之后的大膽行動(dòng)和創(chuàng)造。因此，筆者認(rèn)為，“現(xiàn)代陶藝”只有在懂得尊重和接受“限制”的基礎(chǔ)上，才能實(shí)現(xiàn)真正的自由表現(xiàn)、自由創(chuàng)新。

（五）“現(xiàn)代陶藝”和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中審美取向的問題

激進(jìn)的藝術(shù)革命運(yùn)動(dòng)從反傳統(tǒng)開始，即把藝術(shù)賴以生存的根本—藝術(shù)的審美意義全部取消了。而事實(shí)是，藝術(shù)革命者可以批判歐洲具象寫實(shí)主義的審美取向，可以拓寬藝術(shù)審美的范疇，也可以延伸藝術(shù)審美的文化內(nèi)涵，讓藝術(shù)審美呈現(xiàn)多姿多彩、飽滿而又豐富的文化景觀，但不能把藝術(shù)審美的存在意義和價(jià)值取向全部否定了，因?yàn)樗囆g(shù)作為一種文化形態(tài)，審美意義和審美價(jià)值是其賴以存在的生命線。

審美訴求是人類與生俱來的天性?？梢哉f，人類在幼兒時(shí)期就具有了對(duì)美的識(shí)別能力。而藝術(shù)的審美只是上升到更高的精神層面，把對(duì)自然的感知能力提升到一種結(jié)構(gòu)性的、秩序性的、能震撼靈魂的層次，成為能夠直指靈魂深處的人類感性生活訴求的升華。因此，藝術(shù)的審美是與人類的生存、生活和追求共存亡的，對(duì)藝術(shù)的審美的否定就是對(duì)人類生存中感性訴求的打擊。事實(shí)上，藝術(shù)的視覺審美訴求永遠(yuǎn)不會(huì)死亡，會(huì)鮮活地存在于生活當(dāng)中。因此，我們進(jìn)行文化的反思、檢討是必不可少的。

“現(xiàn)代陶藝”和后現(xiàn)代藝術(shù)一樣，一直不敢正視“藝術(shù)審美”這個(gè)問題。所幸的是，“現(xiàn)代陶藝”盡管在西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下高高舉起了“反傳統(tǒng)”大旗，并以藝術(shù)革命的“先知先覺”者自居，但當(dāng)今中國的藝術(shù)環(huán)境還沒有受到激烈的反傳統(tǒng)思潮的洗禮，因此他們鼓吹的藝術(shù)觀念在中國也已經(jīng)不再大受歡迎。另外，有一部分現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家并沒有被后現(xiàn)代藝術(shù)所謂的“觀念”束縛，并且由于他們對(duì)中國的傳統(tǒng)藝術(shù)和文化有一定的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)作時(shí)會(huì)自覺或不自覺地考慮中國人的審美訴求和藝術(shù)的形式規(guī)律，從而創(chuàng)作出有較高的審美價(jià)值的作品，進(jìn)而構(gòu)建了中國現(xiàn)代陶藝?yán)^續(xù)發(fā)展的核心支撐。

但是，由于“現(xiàn)代陶藝”總體上沒有展開對(duì)西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)反審美傾向的反思與批判，致使相當(dāng)一部分陶藝創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識(shí)模糊，只停留在形而下的工藝技術(shù)的表達(dá)中，其作品的審美內(nèi)涵單薄就不可避免。而很多陶藝創(chuàng)作者正是由于對(duì)藝術(shù)審美形式規(guī)律缺乏深入的了解與研究，因此陷入求新、求異、求奇特的形而下的沼澤中，所以才大大降低了其陶藝作品的美學(xué)價(jià)值。因此，這種“創(chuàng)新”難以有足夠的文化水準(zhǔn)來引領(lǐng)中國陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

（六）中國“現(xiàn)代陶藝”如何建立藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)的問題

全國許多大專院校都辦起了陶藝專業(yè)，而這些陶藝專業(yè)的學(xué)生卻面臨著“畢業(yè)即失業(yè)，畢業(yè)就改行”的尷尬局面。因?yàn)槭袌?chǎng)現(xiàn)在還無法吸納如此多的陶藝專業(yè)人員。而這就是中國“現(xiàn)代陶藝”界面臨的最大困難。

在中國，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)早已建立起龐大的藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)，而“現(xiàn)代陶藝”的藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)還未建立起來。市場(chǎng)的建立，才是這生態(tài)系統(tǒng)中最重要的環(huán)節(jié)。沒有市場(chǎng)，生存和發(fā)展豈不是難以為繼？面臨這一現(xiàn)實(shí)問題，我們不能唱高調(diào)，認(rèn)為市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)而言無關(guān)緊要，也不要清高地活在烏托邦里，視賺錢為庸俗。藝術(shù)家可以不為賺錢而活，但必須要靠賺錢維持自己的藝術(shù)追求和生活。平心而論，中國藝術(shù)家的生存環(huán)境比西方要好一些，隨著中國的發(fā)展，世界的藝術(shù)中心很可能往中國轉(zhuǎn)移。因?yàn)橹袊泻艽蟮乃囆g(shù)消費(fèi)市場(chǎng)，而且無可替代。

在以上所述環(huán)境下，“現(xiàn)代陶藝”沒有任何理由不“接地氣”。而“接地氣”最重要的表現(xiàn)是向陶瓷繪畫、陶瓷裝飾設(shè)計(jì)靠攏，既要尊重傳統(tǒng)，又要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有新的創(chuàng)造和突破。只有在文化上接地氣了，才可能進(jìn)一步在市場(chǎng)上接地氣，“現(xiàn)代陶藝”的藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)才有可能真正建立起來。

三、結(jié)語

通過對(duì)以上六個(gè)問題的分析，筆者認(rèn)為“現(xiàn)代陶藝”還遠(yuǎn)未成熟，因?yàn)樗苤朴谖鞣浆F(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中功過得失的直接影響，具有一定程度的盲目性。早在1993年的意大利“威尼斯雙年展”上，因?yàn)閷?duì)無休止的藝術(shù)革命的迷惘，就有人提出了“重新尋找藝術(shù)方位”的主題。

值得一提的是，陶瓷界的前輩施于人、張守智先生開創(chuàng)了全新的中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)教育系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)最杰出的成就便是“接地氣”。他們把現(xiàn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念、中國本土陶瓷藝術(shù)的最高成就以及現(xiàn)代美術(shù)教育的基礎(chǔ)性訓(xùn)練有機(jī)地、高度地結(jié)合起來，既招納了全國各大美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的優(yōu)秀人才，又聘請(qǐng)了許多著名的陶瓷美術(shù)家、老藝人來任教，在所謂的“中西結(jié)合”中，培養(yǎng)出了大批既具備中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)修養(yǎng)，又有開拓創(chuàng)新精神和世界眼光的陶瓷藝術(shù)家。

中國的陶瓷藝術(shù)教育，只有繼承這種“接地氣”的教育模式，才能在陶瓷裝飾設(shè)計(jì)、陶瓷繪畫、“現(xiàn)代陶藝”這三個(gè)板塊中培養(yǎng)出能自立于社會(huì)、自立于世界的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新型人才。EAD71427-029B-4DF2-A467-5DAF60BD4D02