張 法

美學(xué)研究中有一個(gè)問題一直存在著，又被放在其他問題之中，以致其本質(zhì)性和重要性被忽略了，這就是美之深邃。將美的深邃專門提出，不但會(huì)使美學(xué)上一直存在的一些問題得到新解，而且使對(duì)美的基本結(jié)構(gòu)的探討有新的深入。美的深邃，是人在日常審美中，在感到個(gè)人之美的獨(dú)特趣味、時(shí)代之美的歷史意味、文化之美的專門品味的同時(shí)，還感受到的比這些趣味、意味、品味更多的東西。

以前的理論主要是在審美對(duì)象和文藝作品的層次談美的深邃，比如在各種文學(xué)和藝術(shù)理論中，文藝作品分為媒介層、形象層、主題層、意蘊(yùn)層，美的深邃即在意蘊(yùn)層中，是意蘊(yùn)層中言不盡意的東西。它近似于康德的美之中存在的不確定概念里面的東西，約同于司空?qǐng)D講的“景外之景”“象外之象”“韻外之致”。但美的深邃又不僅如此，它包含著比這更多更深的東西。理解美所關(guān)聯(lián)的宇宙整體以及這一整體在有限時(shí)空中的體現(xiàn)，并且關(guān)聯(lián)到只能存在于有限時(shí)空中的人對(duì)宇宙整體的無(wú)限性的關(guān)系，方可進(jìn)入到美的深邃之中。

一、人類的四種美與美之深邃

如果說，美可以大致分為個(gè)人之美、時(shí)代之美、文化之美、宇宙之美，那么，美的深邃時(shí)在其中，又時(shí)在其外，時(shí)而體現(xiàn)為“只在此山中，云深不知處”（賈島《尋隱者不遇》），時(shí)而被感受為“此中有真意，欲辨已忘言”（陶潛《飲酒》其五）。這四種美與美之深邃的關(guān)聯(lián)各有不同，且先看它們的特點(diǎn)，以更好地進(jìn)入美之深邃之中。

先看時(shí)代之美。這是人生在世時(shí)常感受到的美，是人在所處時(shí)代建立起來(lái)的一整套美的體系。如果人的一生處在不斷變化的時(shí)代中，其美感也會(huì)隨之變化。任何時(shí)代都會(huì)對(duì)與自己時(shí)代相關(guān)的方面進(jìn)行重組，建立符合時(shí)代的政治制度、知識(shí)體系、信仰體系以及與之相應(yīng)的審美體系，形成時(shí)代之美。如果人一生主要在這樣的時(shí)代之美中生活和審美，引起美感與獲得美感，就意味著他基本上沉浮于時(shí)代美感之中。這種時(shí)代美感，中國(guó)美學(xué)家袁宏道在《與徐漢明》中將之稱為“諧世”，認(rèn)為諧世者是古代社會(huì)中那些跟著時(shí)代主流走并以此獲取自己利益的人，這些諧世者“立定腳跟，講道德仁義者是也。學(xué)問亦切近人情，但粘帶處多，不能迥脫蹊徑之外，所以用世有余，超乘不足”〔1〕。西方的理論家稱之為kitsch（媚世）。布來(lái)赫（Hermann Broch，1885—1951）、阿多諾 （Theodor Adorno，1903—1969）、格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）等理論家對(duì)媚世有著非常尖銳的批判，認(rèn)為媚世是發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的大眾文化的美學(xué)特征。媚世是人們從富裕消費(fèi)社會(huì)的日常生活審美化和政治生活審美化涌現(xiàn)的審美場(chǎng)景去獲得美感：他們快樂地欣賞畫著蒙娜麗莎的煙灰缸，發(fā)著熒光的圣母瑪利亞雕像，看著美麗的自然風(fēng)光明信片，聽著大小商場(chǎng)里播放的古典音樂；每逢節(jié)日，在手機(jī)信息里來(lái)來(lái)往往，發(fā)出、轉(zhuǎn)發(fā)再轉(zhuǎn)發(fā)由專業(yè)寫手寫出的溫馨的祝福語(yǔ)……然而，人這樣跟著時(shí)代主流、跟著大眾趣味走而獲得的美感，在中國(guó)學(xué)人看來(lái)是由“粘帶處”而來(lái)的美感，在西方學(xué)人看來(lái)是由kitsch（媚世）而來(lái)的美感，對(duì)于這些人自己來(lái)講是愉快的?？傊?，時(shí)代美感基本上是以時(shí)代之感為感、以時(shí)代之美為美，順從時(shí)代美育的規(guī)訓(xùn)，而自己的經(jīng)歷際遇又正好適合這一規(guī)訓(xùn)，從而與時(shí)相諧，其樂融融。

次講個(gè)人之美。人作為具體的個(gè)人，不僅在于有與他人共同的一面，如人人皆欲成堯舜，人人欲有好工作高收入，人人希望有美好家庭，父母慈愛、夫婦和好、兒女孝順，人人都想有智慧、見多識(shí)廣，嘗過美食，賞過美景，生活舒暢，如此等等，更在于有作為獨(dú)特的個(gè)人與其他人不同的一面：具有個(gè)人性的家庭出身、經(jīng)歷遭遇，只有因個(gè)人性才出現(xiàn)的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的朋友，個(gè)人（主動(dòng)或被動(dòng)）選擇的工作單位，由個(gè)人的獨(dú)特氣質(zhì)和生活經(jīng)歷而來(lái)的興趣愛好和生活習(xí)慣，個(gè)人進(jìn)入社會(huì)后獨(dú)特的成敗，只對(duì)個(gè)人有特殊意義的歡樂場(chǎng)景和獨(dú)特感知，如石濤說的“我之為我，自有我在”〔2〕，只有個(gè)人才會(huì)感受到的一些特別的眼神和身姿，如此等等，都是只因他這一個(gè)人才會(huì)產(chǎn)生出來(lái)的獨(dú)特感知，這種個(gè)人感知中的美感就是個(gè)人性的，與他人的美感不同，乃至與大眾、公共的美感也不同，甚至他人、大眾、公共都不認(rèn)為美的，但對(duì)某個(gè)人來(lái)講確為美感，乃至于是最大、最高、最美的美感，如殷浩說的“我與我周旋，寧作我”〔3〕。美學(xué)最大的特點(diǎn)就是美的自由性，就是承認(rèn)個(gè)人與他人乃至所有人都不同的個(gè)人美感。美學(xué)上一直談趣味無(wú)爭(zhēng)辯，要維護(hù)的就是個(gè)人美感和個(gè)人之美的權(quán)利。正是一個(gè)個(gè)獨(dú)特的個(gè)人美感的特殊性，構(gòu)成了美的豐富性。從整體上講，個(gè)人美感又與時(shí)代美感、文化美感、宇宙美感一直處在互動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系之中，但從個(gè)人美感來(lái)講，重點(diǎn)在于以個(gè)人美感去“重新組織”時(shí)代美感、文化美感、宇宙美感。這種“重新組織”是個(gè)性化的，使時(shí)代美感、文化美感、宇宙美感都以個(gè)性化的方式進(jìn)入個(gè)人美感之中，成為個(gè)人美感的組成部分并打上了個(gè)人美感的獨(dú)特烙印。

再講文化之美。文化在形成之時(shí)就建構(gòu)起與文化性質(zhì)相合的文化之美，并在文化的演進(jìn)中不斷地?cái)U(kuò)展和深化。比如西方的文化之美，從古希臘建立起在實(shí)體—區(qū)分型思想上的以邏各斯為核心的西方文化之美后，經(jīng)中世紀(jì)、文藝復(fù)興開始的近代、到科學(xué)和哲學(xué)升級(jí)的現(xiàn)代、再到與各種非西方文化進(jìn)行多元互動(dòng)的全球一體的后現(xiàn)代，西方文化之美不斷地多樣展開和豐富深入，但其西方特色非常鮮明，體現(xiàn)在維納斯雕像、基督在十字架上的圖像、拉斐爾的《柏拉圖學(xué)園》、貝多芬的《命運(yùn)交響曲》、巴爾扎克的《高老頭》、普魯斯特的《追憶逝水年華》等文藝作品上。又比如中國(guó)的文化之美，從夏商周到春秋戰(zhàn)國(guó)，建立起在虛實(shí)關(guān)聯(lián)型思想基礎(chǔ)上以運(yùn)行之道為核心的文化之美后，經(jīng)秦漢至明清，不斷地?cái)U(kuò)展多樣性和豐富深入，但其中國(guó)之美的特色一直彰顯，體現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、王羲之和顏真卿的書法、顧愷之和倪瓚的繪畫、陸羽《茶經(jīng)》和余懷《茶史補(bǔ)》、宋代四大官窯、元青花、雍正瓷器、昆曲和京劇等等與審美相關(guān)的言說和文藝中。再比如印度文化之美，從吠陀時(shí)代到奧義書、佛教、耆那教出現(xiàn)而形成了印度文化之美，經(jīng)十六國(guó)時(shí)期、孔雀王朝、貴霜王朝、笈多王朝到德里蘇丹、莫臥兒帝國(guó)及英屬殖民地時(shí)代，印度之美不斷地多樣擴(kuò)展和豐富深入，但其印度之美的特色甚稱輝煌，體現(xiàn)為《舞論》《畫像度量經(jīng)》《詩(shī)境》《文鏡》《情光》《味花蕾》等著述，體現(xiàn)為各地石窟和神廟的美術(shù)作品，還體現(xiàn)在宮殿、陵墓建筑以及各類祭祀整體裝飾和儀式過程中。文化之美的各種類型雖然因時(shí)代的變化更替而有升降伸縮，乃至生滅輪回，但內(nèi)蘊(yùn)在各類審美對(duì)象中的精神和結(jié)構(gòu)是不變的，積淀在生活于該文化中的主體心靈的審美心理結(jié)構(gòu)是不變的，無(wú)論怎樣多彩的發(fā)展而內(nèi)在的精神始終如一。

最后講宇宙之美。人的產(chǎn)生和文化的產(chǎn)生，一開始就與宇宙觀念的產(chǎn)生緊密地聯(lián)系在一起。對(duì)宇宙的想象和認(rèn)定，決定了文化的性質(zhì)、時(shí)代的性質(zhì)。各種原始時(shí)代的宇宙之靈，各個(gè)早期文明的宇宙之神，各個(gè)軸心時(shí)代關(guān)于宇宙整體本質(zhì)的觀念，決定了各個(gè)時(shí)代文化的性質(zhì)。一方面，不同文化、不同時(shí)代的人都居于同一個(gè)地球，觀天會(huì)看到大致相同的日月星，會(huì)體會(huì)到日月星運(yùn)行的共同規(guī)律；另一方面，不同文化、不同時(shí)代的人在觀察相同的日月星的運(yùn)行規(guī)律及其對(duì)地上萬(wàn)物的影響時(shí)，以及天地互動(dòng)和天人互動(dòng)究竟有怎樣的結(jié)果，在理論上的總結(jié)又是不同的，從而形成了各異的宇宙觀念。理解不同文化的宇宙觀念，是理解美之深邃的基礎(chǔ)。

二、中、西、印宇宙觀與美之深邃

不同文化有不同的宇宙觀，這從不同文化關(guān)于宇宙的詞匯中就可體會(huì)出來(lái)。且以中國(guó)、西方、印度為例?！坝钪妗币辉~，在西方初為cosmos，在中國(guó)初為“天地”，在印度最有特點(diǎn)的詞是sa??ara。三個(gè)不同的詞，彰顯了不同的宇宙觀念以及由之而來(lái)的審美觀念。

希臘人表示宇宙的詞cosmos含義是秩序（order）和美形（ornament）。人在仰觀天、俯察地的思考中，從茫茫的混沌（chaos）中形成秩序，這是人所認(rèn)識(shí)的宇宙。這一秩序的宇宙是美的。西方的實(shí)體—區(qū)分型思想正與從混沌中顯出秩序的宇宙這一觀念相適應(yīng)。西方對(duì)宇宙秩序的強(qiáng)調(diào)，又與用幾何學(xué)的方式觀天有關(guān)。希臘人用幾何學(xué)的點(diǎn)線面的方式去觀察日月星辰，日月星為點(diǎn)，日與月、日月與星、星與星之間的關(guān)聯(lián)為線，一組星構(gòu)成一個(gè)星座為面。幾何學(xué)構(gòu)成了天空的秩序和秩序之美，天與地互動(dòng)又形成地上的秩序和人的秩序，以及文化秩序之美。柏拉圖追問美是什么時(shí)所設(shè)想的美的本質(zhì)，也是在秩序的基礎(chǔ)產(chǎn)生出來(lái)的美的ιδεa（idea-form，理想形式）。

中國(guó)的宇宙最初被稱為“天地”?！吨芤住ば蜇浴罚骸坝刑斓?，然后萬(wàn)物生焉?！薄?〕與西方的cosmos（宇宙）主要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象之后的抽象性、理想性秩序不同，中國(guó)的“天地”是現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一，天是包括日月星風(fēng)云雷雨在內(nèi)的一切，地是包括山河動(dòng)植物在內(nèi)的一切。對(duì)天地的認(rèn)識(shí)從天地萬(wàn)物運(yùn)行中總結(jié)出抽象的原理，但抽象的原理不僅在抽象中推論和概念中演進(jìn)，而是在得出抽象概念之后也不脫離現(xiàn)象，并時(shí)刻要用現(xiàn)象來(lái)驗(yàn)證。之所以用“天地”一詞稱謂宇宙，就在于宇宙是直觀性和理論性的統(tǒng)一，這種中國(guó)式的統(tǒng)一被稱為“道”。西方的宇宙秩序在中國(guó)被稱為天地之道。西方的秩序要靜態(tài)化，如幾何學(xué)的概念，如亞里士多德的邏輯；中國(guó)的天地之道強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)行，探究太陽(yáng)、月亮、各類個(gè)星和由個(gè)星組成的星宿是怎么運(yùn)行的，運(yùn)行之道才是中國(guó)“天地”概念的核心，現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一也從運(yùn)行之道中去體現(xiàn)。正因?yàn)檫\(yùn)行之道不是靜態(tài)而是動(dòng)態(tài)的，人不能像對(duì)靜態(tài)的東西那樣給動(dòng)態(tài)的東西下定義，而整個(gè)天地是復(fù)雜系統(tǒng)，不但要把握太陽(yáng)、月亮、星辰，還要將之關(guān)聯(lián)起來(lái)進(jìn)行把握，對(duì)日月眾星的運(yùn)行進(jìn)行總體把握是一個(gè)復(fù)雜過程，中國(guó)古人并不像海森堡的不確定性原理、哥德爾的不完全性定理、德布羅意的波粒二象性等那樣從理論角度，而是從人生天地間的現(xiàn)象角度看宇宙，要在整體上進(jìn)行精確陳述是不可能的。今天得到的陳述，還要由明天、明年以及更長(zhǎng)時(shí)段來(lái)驗(yàn)證，因此對(duì)于中國(guó)人來(lái)講，天地的運(yùn)行是規(guī)律的而且是美的，但這一規(guī)律及其顯現(xiàn)的美都是不能用定義來(lái)表述的。這就是“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），也是孔子所說的“天何言哉，四時(shí)行焉，百物興焉”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）?？傊?，中國(guó)以“天地”“宇宙”“世界”來(lái)表示的宇宙，強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)行，在運(yùn)行中呈現(xiàn)自己的規(guī)律和美。人也是在天人互動(dòng)的運(yùn)行中去感受和體會(huì)宇宙的規(guī)律和美。與西方的宇宙主要體現(xiàn)為實(shí)體性的觀念和概念不同，中國(guó)的宇宙主要體現(xiàn)為虛體之氣，天地的運(yùn)行也主要是天地之氣的運(yùn)行。正如董仲舒認(rèn)為“天地之氣，合而為一，分為陰陽(yáng)，判為四時(shí)，列為五行。行者行也”〔5〕，鐘嶸認(rèn)為“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬(wàn)有”〔6〕，天地之美正是在氣的運(yùn)行中體現(xiàn)出來(lái)的。

印度表示宇宙sa??ara一詞最具有自身特色，此詞包含三重意思，一是宇宙是客觀的（objective universe），重在一個(gè)確定如此之“是”；二是宇宙是在時(shí)間之流中變化的（the flow of the world），重在一個(gè)確實(shí)存在的“變”；三是宇宙的變化是按生死輪回運(yùn)行的（the wheel of birth and death）?！?〕在印度教、佛教、耆那教的美術(shù)中，常以法輪作為sa??ara型宇宙的象征。由宇宙的輪回性特點(diǎn)，顯出印度的宇宙與西方、中國(guó)只有一個(gè)宇宙不同，而是多個(gè)、復(fù)數(shù)的。在印度神話中，當(dāng)創(chuàng)造主神梵天清晨從睡夢(mèng)中醒來(lái)，睜開雙眼，宇宙和一切事物就在這一刻產(chǎn)生，到黃昏梵天入睡而閉上雙眼，宇宙就進(jìn)入毀滅，不過梵天的一天等于世上的千萬(wàn)億年。宇宙不斷地變化輪回，要準(zhǔn)確地表達(dá)我們所在的宇宙，印度用了loka，此詞表示任何個(gè)體所見的他所在的宇宙。兩詞的核心詞義為一，都是指宇宙，但sa??ara指的是宇宙本身，無(wú)論目前的、以前的或未來(lái)的宇宙，都是宇宙，都在輪回之中?？梢哉floka是sa??ara在個(gè)人之感中的存在。由于人在時(shí)間中不斷變動(dòng)，loka也顯出不同的樣貌。在天界，可說天的宇宙，在地界，可說地的宇宙，在空界，可說空的宇宙；經(jīng)歷了天地空，綰總為三界（loka）。總之，sa??ara是講宇宙本身，loka是講宇宙的具體呈現(xiàn)。對(duì)印度人來(lái)講，最重要的不是第一點(diǎn)即宇宙是客觀存在的，也不是第三點(diǎn)即宇宙是本體（sa??ara）和現(xiàn)象呈現(xiàn)（loka）的統(tǒng)一，而是第二點(diǎn)，即宇宙是在時(shí)間中流動(dòng)的。這樣，宇宙的具體呈現(xiàn)和我們對(duì)宇宙的所見，都是轉(zhuǎn)瞬即逝、永不再回的。宇宙的過去已逝、現(xiàn)在將逝，未來(lái)的也將變成現(xiàn)在，也將變成過去，要做一理論上的把握，就是māy?。ɑ茫Ｔ谏裨挄r(shí)代，幻來(lái)自世界主神（如伐樓那或因陀羅），是主神具有的法術(shù)；在理性時(shí)代，在印度教思想中，幻是宇宙整體本質(zhì)之梵的顯現(xiàn)，在佛教思想中，是宇宙整體本質(zhì)之空的顯現(xiàn)。幻包含四義，一是幻（建立在宇宙是在時(shí)間中流動(dòng)的基礎(chǔ)上，因而）是宇宙規(guī)律，是梵與空的必然顯現(xiàn)。二是幻現(xiàn)，即一個(gè)世界或一事物的開始，但對(duì)主體來(lái)講，是他看見這一世界和這一物在他眼前展現(xiàn)的開始。三是幻象和幻相，即世界或一物在從生到滅這段時(shí)間中的存在。幻象指物在時(shí)間動(dòng)態(tài)中不斷為空成幻的呈現(xiàn)，包括以一時(shí)點(diǎn)為中心，向前向后延伸并將之做一（相對(duì)）長(zhǎng)時(shí)段的把握（類似于中國(guó)文化中的“象”）?；孟嘀富梦镌谀骋粫r(shí)點(diǎn)停頓下來(lái)，有一清晰的呈現(xiàn)（類似于西方把物放在實(shí)驗(yàn)室中，使其某一方面呈現(xiàn)）。四是幻歸，即一個(gè)世界或一事物的消亡結(jié)束，在神話中是被主神收回，在理性思想中是回歸到宇宙本質(zhì)之梵或空。因此，印度強(qiáng)調(diào)時(shí)間之流對(duì)宇宙的絕對(duì)作用，從而宇宙在客觀上成為一個(gè)以幻為特征的世界。同樣，宇宙之美也是一種宇宙本質(zhì)之梵的美或空的美決定的幻象或幻相之美。需要補(bǔ)充的是，在印度的宇宙和宇宙之美中，正因?yàn)槿松褪澜缭谟蓵r(shí)間之流而來(lái)的幻中，印度對(duì)人和世界特別強(qiáng)調(diào)“一期一會(huì)”的珍貴，即每一次相遇在人生中都只有一次，不會(huì)再來(lái)。也因此，印度雕塑特別看重典型性在最本質(zhì)也最精彩的時(shí)點(diǎn)上停頓下來(lái)的“相”。

宇宙只有一個(gè)，但中、西、印卻建構(gòu)起了三個(gè)不同的觀念宇宙。自軸心時(shí)代以來(lái)，三大文化都認(rèn)為人是一個(gè)小宇宙，應(yīng)當(dāng)與大宇宙和諧共振、天人和合，但實(shí)際上各要與之和諧的，都是自己文化所建立起來(lái)的文化宇宙而非客觀宇宙本身。自世界進(jìn)入現(xiàn)代性進(jìn)程以來(lái)，三大文化開始在互動(dòng)中重思自己文化的宇宙，也重思其他文化的宇宙，并重思現(xiàn)在尚未能完全把握的客觀宇宙。但無(wú)論三大文化的宇宙有怎樣的不同，最初都以為自己建構(gòu)的宇宙是客觀宇宙，現(xiàn)在都知曉自己所建構(gòu)的宇宙雖然建立在眾多的客觀事實(shí)上，但把已知事物進(jìn)行整體總結(jié)時(shí)，都受到文化思維的支配而成為文化宇宙?，F(xiàn)在，各文化對(duì)客觀宇宙的探求都在信息共享下進(jìn)行，都在調(diào)整著各自的宇宙，一個(gè)共有宇宙的信念開始出現(xiàn)，因此，人類的宇宙之美正在以一種新的形態(tài)展現(xiàn)。就目前來(lái)講，中、西、印在客觀宇宙為何上是有共識(shí)的。在西方，這就是海德格爾講的（宇宙整體本質(zhì)之）Being（存在—有—是）是存在的，但不能用任何科學(xué)和邏輯講出來(lái)，因?yàn)槿魏我粋€(gè)去講的人都處在有限時(shí)空之內(nèi)，一旦講出來(lái)，就變成了beings（存在者或具體存在的宇宙所呈現(xiàn)的本質(zhì)，而非宇宙本質(zhì)本身）。也就是《老子》開篇就講的：“（宇宙的呈現(xiàn)之）道可道，（但并）非（宇宙的永恒之）常道。”宇宙的本質(zhì)之道是講不出來(lái)的，一講就變成了講宇宙本質(zhì)之道的具體呈現(xiàn)和運(yùn)行。呈現(xiàn)和運(yùn)行雖反映本質(zhì)但不是本質(zhì)本身?？傊ㄓ钪嬲w的本質(zhì)之）道存在，卻不可言說。

從個(gè)人之美、時(shí)代之美、文化之美、宇宙之美四種美的形態(tài)可以知曉，美之深邃所關(guān)聯(lián)的主要是宇宙之美。人在審美中從個(gè)人之美、時(shí)代之美、文化之美中體悟到原本內(nèi)蘊(yùn)在其中以及尚未蘊(yùn)在其中的宇宙之美，就體會(huì)到美的深邃。如西方詩(shī)人馬拉美的詩(shī)《交感》對(duì)宇宙深邃的感受：

大自然是座廟宇

有生命的柱子

不時(shí)發(fā)出隱約的語(yǔ)聲……〔8〕

面對(duì)自然，可以把眼光集聚在一個(gè)小小的點(diǎn)上，但卻關(guān)聯(lián)宇宙的深邃，如布萊克在《天真的預(yù)言》中講“一粒沙里呈世界，一朵花中顯天國(guó)”（To see the world in a grain of sand.And a heaven in the wild flower）〔9〕，如常建《江上琴興》呈現(xiàn)的“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。”也可放眼縱觀，展望壯闊的景色，并從中感受宇宙的深邃，如王維所體驗(yàn)的“山河天眼里，世界法身中”（《夏日過青龍寺謁操禪師》），如杜甫所感受的“乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心”（《春日江村》），這些中西詩(shī)人都是在日常中看世界，但又不僅是用日常之眼去看，或者說，是在用日常之眼去看去感的同時(shí)，又超越了日常之看和日常之感，從眼前之景進(jìn)入宇宙的深邃之中。泰戈?duì)柊堰@一走向宇宙深邃的心態(tài)呈現(xiàn)得更清楚：

我的心，仿佛雨天里的一只孔雀，

展開它那染上思想的狂喜色彩的翎毛，

在心醉神迷里向天空尋找幻象——

渴望見到一個(gè)它所不認(rèn)識(shí)的人。

我心在跳舞?！?0〕

三、美之深邃的呈現(xiàn)與意義

美的深邃，其核心在宇宙的深邃。宇宙的深邃類似于中國(guó)哲學(xué)的“無(wú)”、印度哲學(xué)的“空”、西方海德格爾的與無(wú)、空同韻的Being（存在本身）。然而這本體存在—空—無(wú)，雖然超絕言象，又是通過宇宙本身的運(yùn)行體現(xiàn)出來(lái)的，即通過文化宇宙之美、文化之美、時(shí)代之美、個(gè)人之美體現(xiàn)出來(lái)。從而五者形成了如下圖1中的關(guān)系：

圖1 美的互動(dòng)圖

圖1中白色箭頭為正向影響，黑色箭頭為反向影響。文化宇宙之美、文化之美、時(shí)代之美、個(gè)人之美四者形成多向往還的互動(dòng)關(guān)系。而宇宙深邃在四者的后面以有形無(wú)形的方式影響著這四者的運(yùn)行。文化、時(shí)代、個(gè)人在對(duì)宇宙運(yùn)行的觀察、思考、驗(yàn)證中建立起文化宇宙之美，這一文化宇宙之美影響著文化、時(shí)代、個(gè)人之美。但宇宙本體又并不等于文化宇宙。文化宇宙是文化、時(shí)代、個(gè)人面對(duì)包括宇宙的已知部分和未知部分（圖2）建構(gòu)起來(lái)的，其對(duì)宇宙整體的建構(gòu)只能根據(jù)已知部分進(jìn)行。而對(duì)（關(guān)聯(lián)著未知部分的）已知部分的把握，又是在軸心時(shí)代初期建立的認(rèn)知模式上進(jìn)行的，這兩個(gè)方面結(jié)合而建構(gòu)起來(lái)的宇宙整體只能是一個(gè)文化宇宙。文化宇宙既有與客觀宇宙相符的一面，又有與客觀宇宙不相符的一面，并隨著對(duì)未知部分認(rèn)識(shí)的擴(kuò)展而不斷地修正。從世界文化的范圍看，其修正的劇烈性在瑪雅文化和西方文化中特別突出?，斞盼幕瘡谋本暤貐^(qū)遷到赤道附近，文化宇宙需要做全面修正，從以北極為中心變成以銀河為中心。西方文化在知識(shí)積累到一個(gè)質(zhì)點(diǎn)，就會(huì)重新修正自己的文化宇宙，古代建立的是亞里士多德—托勒密體系的宇宙，近代的科學(xué)革命建立起來(lái)的是哥白尼—牛頓體系的宇宙，現(xiàn)代科學(xué)升級(jí)到相對(duì)論—量子論體系，修正成愛因斯坦型的宇宙。但由于未知的存在，無(wú)論怎么修正的宇宙也仍是與客觀宇宙有差異的文化宇宙。一個(gè)文化的宇宙得以建立和修正，不但要與對(duì)宇宙運(yùn)行的經(jīng)驗(yàn)觀察相符合，還要與文化、時(shí)代、人的需要和認(rèn)知模式相一致。這樣，不但文化宇宙與客觀宇宙有相合的一面，不同的文化宇宙又呈現(xiàn)各不相同的特色。重點(diǎn)在于，客觀宇宙存在著，文化、時(shí)代和人對(duì)其非常巨大的未知部分是無(wú)知的，這未知部分存在著并且與已知部分緊密關(guān)聯(lián)，也一定要對(duì)文化、時(shí)代、個(gè)人產(chǎn)生影響。這影響在現(xiàn)象上就體現(xiàn)為宇宙的深邃。

圖2 文化宇宙與客觀宇宙

文化之美、時(shí)代之美、個(gè)人之美一旦建立起來(lái)，就形成一種模式、習(xí)慣，一方面滿足著文化、時(shí)代、個(gè)人的審美需要，一方面在三者的互動(dòng)以及在與宇宙深邃（空、無(wú)、超言象的本質(zhì)存在）的互動(dòng)中，從容地修正、更新著自己的審美模式與習(xí)慣，從而，文化、時(shí)代、個(gè)人的審美基本上是在美學(xué)法則和藝術(shù)法則的引領(lǐng)下進(jìn)行的。然而，由宇宙深邃而來(lái)的美的深邃是超越法則的，因此，文化、時(shí)代、個(gè)人之美都會(huì)出現(xiàn)超越法則的時(shí)刻；這樣時(shí)刻的產(chǎn)生原因很多，但宇宙深邃產(chǎn)生的影響每每成為最重要原因。對(duì)文化來(lái)講，在這樣的時(shí)刻，文化之美產(chǎn)生本質(zhì)轉(zhuǎn)變，如西方文化之美，從希臘羅馬時(shí)代到中世紀(jì)的轉(zhuǎn)變，從中世紀(jì)向文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)變，以及19世紀(jì)末從近代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。對(duì)時(shí)代來(lái)講，特別體現(xiàn)在一個(gè)時(shí)代的開創(chuàng)期和衰亡期，一種新型的美以異于過去時(shí)代之美的方式產(chǎn)生出來(lái)，并與現(xiàn)存的各種美進(jìn)行新的組合，形成新型之美并迅速擴(kuò)展開來(lái)，成為新時(shí)代的主流之美。舊時(shí)代衰亡之時(shí)，原來(lái)的主流之美被懷舊者以一種隱逸和懷舊的模式進(jìn)行反思，反而對(duì)舊時(shí)之美有了新的轉(zhuǎn)換和開啟，而這種開啟往往匯入新時(shí)代之美，成為文化的一個(gè)持久部分。如陶淵明在晉宋改朝換代之際開創(chuàng)了新的田園隱逸之美和以菊花為象征的隱逸之美，兩種美都成為六朝時(shí)代的美的創(chuàng)造，并在中國(guó)文化中有深遠(yuǎn)的影響。如歐洲的哥特小說，在近代的新舊轉(zhuǎn)變中，沃波爾（Horace Walpole，1717—1797）在對(duì)中世紀(jì)哥特美學(xué)的懷舊中，以《奧特蘭托城堡》（1764年）創(chuàng)立了合神秘、恐怖、超自然元素為一體的哥特小說。這一新的美學(xué)類型，在時(shí)間上，從近代延伸到現(xiàn)代、后現(xiàn)代，在空間上，從英國(guó)擴(kuò)展到整個(gè)西方，成為西方之美的一種類型。

宇宙的深邃對(duì)個(gè)人來(lái)講，比對(duì)文化和時(shí)代還要具有意義。宇宙深邃對(duì)文化和時(shí)代的影響，都是通過個(gè)人特別是一批天才個(gè)人而突顯出來(lái)。更主要的是，文化和時(shí)代受宇宙深邃的影響，只在一些關(guān)鍵時(shí)點(diǎn)方突顯出來(lái)，而且這一突顯受歷史演進(jìn)規(guī)律所支配。個(gè)人與宇宙深邃的關(guān)系，則不僅存在于文化和時(shí)代的轉(zhuǎn)變時(shí)期，而且存在于每一時(shí)刻之可能之中，往往會(huì)超出文化范式、時(shí)代原則、生活習(xí)慣的固有規(guī)律運(yùn)行而突然產(chǎn)生出來(lái)。因此，個(gè)人之美總在兩種樣態(tài)之中，一是按照文化、時(shí)代以及個(gè)人與文化、時(shí)代關(guān)聯(lián)著的規(guī)律習(xí)慣去進(jìn)行審美活動(dòng)，二是突然性地產(chǎn)生一些不同、超越于文化、時(shí)代、個(gè)人習(xí)慣的美感出來(lái)。這些時(shí)刻，如在印度神話中，當(dāng)室利女神從海水的美麗浪花的泡沫中升起的那一刻，眾神突然產(chǎn)生的美感，一種電擊般的感受。又如荷馬史詩(shī)中海倫出現(xiàn)在城樓上的那一瞬，希臘將士們突然產(chǎn)生的美感，他們覺得自己為之而戰(zhàn)、經(jīng)歷如此的艱辛與死亡是值得的。也如唐明皇初見楊玉環(huán)，那種驚艷之感使得“六宮粉黛無(wú)顏色”。如張生一見崔鶯鶯時(shí)的心靈震撼，而且張生之感，不只有初見時(shí)“誰(shuí)想這里遇神仙”的意外驚詫，不只有細(xì)賞時(shí)對(duì)面容、身材、姿態(tài)、聲調(diào)的贊嘆，而且還有離去那一時(shí)刻，突然冒出的心靈震撼：“怎經(jīng)她臨別時(shí)秋波那一轉(zhuǎn)！”這種個(gè)人的審美經(jīng)歷中出人意外的時(shí)刻，都內(nèi)在地關(guān)聯(lián)著宇宙的深邃。這里的意外，就是超出了文化、時(shí)代、個(gè)人的基本法則、設(shè)定、習(xí)慣的突來(lái)性，如袁枚所講的“人居屋中，我來(lái)天外”〔11〕之感。這里的“屋中”就是文化、時(shí)代、個(gè)人一直在運(yùn)行的熟知之美，“天外”即完全在熟知之外、從未見過而又具有沖擊性的美。這美與宇宙的深邃相關(guān)。個(gè)人的“我來(lái)天外”的美感沖動(dòng)，不僅發(fā)生在對(duì)美女的欣賞上，也發(fā)生在對(duì)俊男的欣賞上。從《世說新語(yǔ)》中東晉女性看見衛(wèi)玠和潘岳時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的瘋狂，可知這一“我來(lái)天外”內(nèi)在于人的心靈深處，只是平時(shí)在文化、時(shí)代、個(gè)人理性的壓抑中，別人看不到、自己亦不自知而已。

這種美感沖動(dòng)，不僅發(fā)生在對(duì)人物美的欣賞上，也產(chǎn)生在對(duì)自然美的欣賞中，宋代哲人周敦頤、程顥觀階前青草、盆中金魚的態(tài)度與之相仿佛，蘇軾欣賞紅海棠，看了一天還不夠，入夜還要點(diǎn)著蠟燭繼續(xù)看：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝?！保ā逗Ｌ摹罚┻@是兩宋士人常有的癡迷。梅堯臣《海棠》詩(shī)：“朝看不足暮秉燭，何暇更尋桃與杏?！标懹巍逗Ｌ摹罚骸柏澘床晦o持夜?fàn)T，倚狂直欲擅春風(fēng)?！崩顫O愛花，把四季中自己喜歡的花看成自己的命，稱之為“四命”：“春以水仙、蘭花為命，夏以蓮為命，秋以海棠為命，冬以臘梅為命?！辈V癡地宣告：“無(wú)此四花，是無(wú)命也；一季缺予一花，是奪予一季之命也?！薄?2〕無(wú)論是蘇軾等人對(duì)海棠，還是李漁對(duì)水仙、蘭花、荷花、海棠、梅花的癡情，都內(nèi)蘊(yùn)著一種區(qū)別于他人的獨(dú)特的個(gè)人之美，并在自己的心靈中建構(gòu)起一種獨(dú)特的個(gè)人審美內(nèi)容。在文化之美的共性上加上個(gè)人審美的獨(dú)特性，在古代是不斷出現(xiàn)的，高濂《蘇堤看桃花》亦為一例：

六橋桃花爭(zhēng)艷，賞其幽趣數(shù)種，賞或未盡也。若桃花妙觀，其趣有六：其一，在曉煙初破，霞彩影紅，微露輕勻，風(fēng)姿瀟灑，若美人初起，嬌怯新妝；其二，明月浮花，影籠香霧，色態(tài)嫣然，夜容芳潤(rùn)，若美人步月，豐致幽閑；其三，夕陽(yáng)在山，紅影花艷，酣春力倦，嫵媚不勝，若美人微醉，風(fēng)度羞澀；其四，細(xì)雨濕花，粉容細(xì)膩，鮮潔華滋，色更煙潤(rùn)，若美人浴罷，暖艷融酥；其五，高燒庭燎，把酒看花，瓣影紅綃，爭(zhēng)艷弄色，若美人晚妝，容冶波俏；其六，花事將闌，殘紅零落，辭條未脫，半落半望，兼之封家姨無(wú)情，高下陡作，使萬(wàn)點(diǎn)殘紅，紛紛飄泊，或撲面撩人，或浮尊沾席，意恍蕭騷，若美人病怯，鉛花消減。六者，惟真賞者得之?！?3〕

把桃花比美人，是中國(guó)文化的審美慣例，但比成這樣六點(diǎn)，則只是高濂的個(gè)人美感。高濂還因自己的這種獨(dú)特的花癡達(dá)到相當(dāng)?shù)拿跃场Ｋf當(dāng)桃花正落、翠茵堆錦之時(shí)，“我當(dāng)醉眼席地，放歌詠懷，使花片歷亂滿衣，殘香隱隱撲鼻，夢(mèng)與花神攜手，巫陽(yáng)思逐，彩云飛動(dòng)，幽歡流暢，此樂何幽!”〔14〕明顯地把個(gè)人之美與宇宙深邃關(guān)聯(lián)了起來(lái)。

個(gè)人美感與時(shí)代的要求和文化的需要相契合，會(huì)得到廣泛回應(yīng)，進(jìn)而被提升為時(shí)代之美。然而其產(chǎn)生是因個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，而其獨(dú)創(chuàng)是與宇宙深邃相連的。個(gè)人獨(dú)創(chuàng)與文化、時(shí)代之美中的最重要項(xiàng)相連而有明顯的共振時(shí)，其個(gè)人性以及其中的宇宙深邃往往被文化、時(shí)代之美所遮蔽；當(dāng)其并不與文化、時(shí)代之美相違，又并非文化、時(shí)代的興奮點(diǎn)時(shí)，就以一種個(gè)人之美流動(dòng)在文化、時(shí)代眾多的江河湖海之中。林林總總的個(gè)人之美到處顯現(xiàn)，“滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明”（張若虛《春江花月夜》），到一定的時(shí)點(diǎn)，就會(huì)按自己的規(guī)律掀起時(shí)潮的浪花，向藍(lán)藍(lán)的文化星空升起一輪輪十五般圓瑩的明月。這些個(gè)人美感的獨(dú)特以及與宇宙深邃的關(guān)聯(lián)，在與文化、時(shí)代之美交融一體時(shí)往往被忽視，但卻一直美麗地存在著，使星星點(diǎn)點(diǎn)的個(gè)人之美在文化之美和時(shí)代之美的浩茫星空中閃亮。只有當(dāng)個(gè)人之美用藝術(shù)表達(dá)出來(lái)，而且這些個(gè)人之美又與文化、時(shí)代之美有明顯的不同時(shí)，個(gè)人之美的獨(dú)特性以及與宇宙深邃的關(guān)聯(lián)才會(huì)得到突出和放大。這在美學(xué)中體現(xiàn)為靈感理論。

四、靈感與美之深邃的關(guān)聯(lián)

當(dāng)個(gè)人之美與文化、時(shí)代之美完全一致時(shí)，按模式、套路、習(xí)慣運(yùn)行就會(huì)得到審美的愉快，這是沒有也無(wú)需靈感的。只有當(dāng)個(gè)人之美與既定的模式、套路、習(xí)慣不同甚至相反時(shí)，審美的靈感、藝術(shù)創(chuàng)造的靈感才會(huì)產(chǎn)生出來(lái)。某個(gè)人為什么會(huì)感到別人都沒有感到過的文化、時(shí)代都沒有存在過的美，并創(chuàng)造出美的藝術(shù)來(lái)呢？是靠靈感。柏拉圖說，靈感是藝術(shù)家進(jìn)入迷狂之中創(chuàng)造出的不是自己要?jiǎng)?chuàng)造而是神要?jiǎng)?chuàng)造的藝術(shù)作品?！?5〕柏拉圖說的神就是宇宙深邃。靈感中的迷狂，就是個(gè)人擺脫了文化、時(shí)代的慣常方式，與宇宙深邃有了突然性的連結(jié)，感受到平時(shí)未感受到的美，創(chuàng)作出了他人不能創(chuàng)造、個(gè)人平時(shí)也無(wú)法創(chuàng)造的美的藝術(shù)。印度最早的美學(xué)和藝術(shù)著作《舞論》認(rèn)為，合舞樂詩(shī)劇一體的戲劇是創(chuàng)造主神梵天所創(chuàng)，創(chuàng)出之后講給天神們聽，天神們?cè)賯鹘o那些聰明、靈巧、果敢、勤奮的人，于是人間有了戲劇。在中國(guó)有江淹神助之說：江淹之所以寫出那么多好詩(shī)，是因?yàn)樵趬?mèng)中一位美丈夫給了他一支五彩筆，后來(lái)，還是在夢(mèng)中，這位美丈夫把這支神筆收了回去，從此之后，江淹再也寫不出好詩(shī)，于是“江郎才盡”。中國(guó)古人一般是不信神的，但知道藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與神助在現(xiàn)象上完全相通，皎然認(rèn)為詩(shī)人在創(chuàng)作中“有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，宛如神助”〔16〕。杜甫也講“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》）。雖然，理性地講，創(chuàng)造時(shí)的靈感來(lái)源于平時(shí)多讀書，但談到靈感來(lái)時(shí)的現(xiàn)象，仍然呈現(xiàn)為與神賜論相同。西方在近代以來(lái)也不相信神賜，但卻相信天才，但對(duì)靈感現(xiàn)象的定義和描述卻與神賜是一樣的?？档略凇杜袛嗔ε袛唷分辛辛藢９?jié)來(lái)講天才。他說：“天才就是那天賦才能?！薄?7〕由于天才非一般人，因此康德指稱作者為作者時(shí)用一般人的“他”，指稱作者為天才時(shí)用非常人的“它”。談到靈感現(xiàn)象時(shí)，康德說：“它怎樣創(chuàng)造出它的作品來(lái)，它自身卻不能科學(xué)地加以說明……作品有賴于作者的天才，作者自己不知曉諸觀念是怎樣在他內(nèi)心里成立的，也不受他控制，以便由他隨意或按照規(guī)劃想出來(lái)，并且在規(guī)范形式里傳達(dá)給別人?！薄?8〕雪萊擅寫高尚的東西，因此，他從天才論講靈感時(shí)，呈現(xiàn)了高尚的境界。他在《為詩(shī)辯護(hù)》中說：“詩(shī)是神圣的東西”，它“高飛到籌畫能力架著梟翼所不敢翱翔的那永恒的境界，從那兒把光明與火焰帶下來(lái)”，“詩(shī)獨(dú)能戰(zhàn)勝那迫使我們屈服于周圍印象中的偶然事件的詛咒，無(wú)論它展開它自己那張斑斕的帳幔，或者拉開那懸在萬(wàn)物景象面前的生命之黑幕，它都能在我們的人生中替我們創(chuàng)造另一種人生，它使我們成為另一世界的居民”〔19〕。與雪萊寫高風(fēng)絕塵的詩(shī)歌相反，巴爾扎克多寫現(xiàn)實(shí)中的凡人，從而他在呈現(xiàn)靈感現(xiàn)象時(shí)表現(xiàn)為一種相反的感受。他在《論藝術(shù)家》中說：藝術(shù)家“習(xí)慣使自己的心靈成為另一面明鏡，它能燭見整個(gè)宇宙，隨己所欲反映出各個(gè)地域及其風(fēng)俗，形形色色的人物及其欲念，這樣的人必然缺少我們稱之為品格的那種邏輯的固執(zhí)，他多少有點(diǎn)像那種賣私的女人（原諒我用語(yǔ)粗鹵）。什么都能假設(shè)，什么他都能體驗(yàn)?！薄?0〕總之，藝術(shù)家在靈感的迷狂中完全失去自我，忘卻身處的世界，變成另外一個(gè)人，走進(jìn)另外一個(gè)世界，創(chuàng)造仙景的仙人、雅室的雅人、濁世的俗人，皆隨意而成。宇宙的深邃正是這樣呈現(xiàn)出來(lái)，這種深邃既與未知世界相連，也與已知世界相連，用一種新的眼光透照和呈現(xiàn)一個(gè)新的藝術(shù)世界。西方人講天才而中國(guó)人講人品，創(chuàng)作靈感來(lái)自超然于世俗的人品。中國(guó)繪畫講究六法：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、經(jīng)營(yíng)位置、隨類賦彩、傳移模寫。郭若虛《圖畫見聞志》說：“六法精論，萬(wàn)古不移，然骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知其然而然也?！薄?1〕就講到生而知之的氣韻和突然而至的靈感。而氣韻關(guān)聯(lián)到人品：“人品既高矣，氣韻不得不高，氣韻既高矣，生動(dòng)不得不至。”〔22〕因此，氣韻之高，一在生而知之與宇宙深邃的必然關(guān)聯(lián)；二在“不知其然而然”中與宇宙深邃的偶然性相連。而人品的關(guān)鍵在于從文化和時(shí)代的塵俗之見和塵俗之美中擺脫出來(lái)。董其昌說：“畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)，氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！薄?3〕這里，“脫去塵濁”是通向宇宙深邃“為山水傳神”的關(guān)鍵。周亮工強(qiáng)調(diào)的也是這一點(diǎn)，他在《讀畫錄》中引李日華語(yǔ)并深以為然：“大都古人不可及處，全在靈明灑脫，不掛一絲，而義理融通，備有萬(wàn)物。斷斷非塵襟俗韻所能摹肖而得者?！雹俎D(zhuǎn)引自郭奕：《周亮工〈讀畫錄〉及其畫事研究》，碩士學(xué)位論文，天津美術(shù)學(xué)院，2010年，第29頁(yè)。這里的“塵襟俗韻”應(yīng)包括整個(gè)文化和時(shí)代的思維方式、流行見解以及一切有礙宇宙深邃透露出來(lái)的東西。正如袁枚《隨園詩(shī)話》卷十“六一”所講：“人閑居時(shí)，不可一刻無(wú)古人；落筆時(shí)，不可一刻有古人。平居有古人，而學(xué)力方深；落筆無(wú)古人，而精神始出。”〔24〕平常生活與文化、時(shí)代緊密相連，審美與藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)則一定要忘掉文化和時(shí)代的一切，用自己來(lái)自宇宙深邃之初心與宇宙的深邃互動(dòng)，方能創(chuàng)造出與文化和時(shí)代已有之美不同的、獨(dú)具新意的個(gè)人之美。在一些特定的時(shí)期，靈感的到來(lái)還要求藝術(shù)家要有對(duì)文化和時(shí)代進(jìn)行徹底的否定，很多晚明和清初的藝術(shù)家都曾有過這樣的決心：

寧使見聞都切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火。〔25〕

蓋驚世駭俗之言，非今之地上所宜也?！?6〕

眾人所自余獨(dú)詳，眾人所旨余獨(dú)唾?！?7〕

一世不可余，余亦不可一世?！?8〕

隨其意之所欲言，以求自適，而毀譽(yù)是非，一切不問?！?9〕

對(duì)于靈感來(lái)講，否定或忘掉文化之美和時(shí)代之美以及平時(shí)的個(gè)人之美之時(shí)，就是個(gè)人由常人變?yōu)樘觳哦`感來(lái)到之時(shí)。雪萊認(rèn)為詩(shī)人只有在靈感之時(shí)才是天才，“在詩(shī)的靈感過去了時(shí)——這是常有的，雖然不是永久的——詩(shī)人重又變?yōu)槌Ｈ恕薄?0〕。巴爾扎克也說，靈感逝去之后“縱令有最高的爵位，最多的資財(cái)也都不足以吸引他去拿起畫筆，塑蠟制模，或是寫出一行文章來(lái)”〔31〕。靈感與宇宙深邃相連，而與文化和時(shí)代的已知不同乃至相反，從而具有突然性的特點(diǎn)。李德裕說：“文之為物，自然靈氣，惚怳而來(lái)，不思而至?！薄?2〕陸機(jī)講：“若夫感應(yīng)之會(huì)，通塞之際，來(lái)不可遏，去不可止。”〔33〕靈感是在與宇宙深邃互動(dòng)中產(chǎn)生的，這一互動(dòng)在文化和時(shí)代的中介和阻隔中，本來(lái)廣闊的通道變得狹小細(xì)微，掩遮蓋蔽，如戴復(fù)古說：“詩(shī)本無(wú)形在窈冥（是與宇宙深邃相關(guān)的），網(wǎng)羅天地運(yùn)吟情（個(gè)人與之互動(dòng)而達(dá)到其深邃甚為不易）。有時(shí)忽得驚人句（只在靈感時(shí)刻有所通透），費(fèi)盡心機(jī)做不成（按常規(guī)常理是無(wú)法去溝通的）。”（《昭武太守王子文日與李賈嚴(yán)羽共觀前輩一兩家詩(shī)及晚唐詩(shī)因有論詩(shī)十絕子文見之謂無(wú)甚高論亦可作詩(shī)家小學(xué)須知其八》）靈感是有的，也是會(huì)來(lái)的，但自己無(wú)法把控，藝術(shù)家只有以各種方式期望著靈感的到來(lái)。顧愷之畫人，人的所有部分都畫好了，但眼睛一直沒有畫，等待靈感來(lái)臨時(shí)落筆，一等就等了三年，他知道只有靈感來(lái)了，這一雙眼睛才畫得好，這人的精神風(fēng)貌才可以呈現(xiàn)出來(lái)。寫文章也是一樣，劉勰說：“若夫善奕之文，則術(shù)有恒數(shù)，按部整伍，以待情會(huì)?！薄?4〕神來(lái)之筆在于靈感情狀，靈感無(wú)法掌控，只有作好準(zhǔn)備等待之。靈感來(lái)時(shí)無(wú)法掌控，去時(shí)也無(wú)法阻止，而且靈感一旦來(lái)時(shí)，就會(huì)有自己也完全想象不到酣暢淋漓的效果：

我文如萬(wàn)斛泉源，不擇地而出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣！〔35〕

一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣。遂亦自負(fù)，發(fā)狂大叫，流涕慟哭，不能自止?！?6〕

獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水束注，令人奪魄。〔37〕

某一天晚上，走在街心，或當(dāng)清晨起身，或在狂飲作樂之際，巧逢一團(tuán)熱火觸及這個(gè)腦門，這雙手，這條舌頭，頓時(shí)，一字喚起了一整套意念；從這些意念的滋長(zhǎng)、發(fā)育和醞釀中，誕生了顯露匕首的悲劇、富于色彩的畫幅、線條分明的塑像、風(fēng)趣橫溢的喜劇?！?8〕

靈感之來(lái)，讓藝術(shù)家們無(wú)比驚喜，但他們又都知道，靈感到來(lái)就一定要馬上抓住，不然靈感會(huì)像一陣風(fēng)那樣很快消逝。這是藝術(shù)家們常常有的感受：

朝來(lái)庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠(yuǎn)林。忽有好詩(shī)生眼底，安排句法已難尋。（陳與義《春日》）

覓句先須莫苦心，從來(lái)瓦注勝如金，見成若不拈來(lái)使，箭已離弦做么尋。（張镃《覓句》）

茲游淡薄歡有余，到家恍如夢(mèng)遽遽。作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹。（蘇軾《臘日孤山訪惠勤惠恩二僧》）

靈感來(lái)不可遏、去不可止、稍縱即逝的特點(diǎn)，體現(xiàn)的正是文化之美、時(shí)代之美與宇宙深邃的關(guān)系。任何文化之美和時(shí)代之美都是在人與宇宙的互動(dòng)中建立起來(lái)的在已知的范圍內(nèi)自認(rèn)為最好的審美體系，雖然宇宙存在未知部分，使這一已知部分不斷變化和不斷進(jìn)步，然而一個(gè)體系一旦建立起來(lái)，就有其固、定、執(zhí)、住的一面，從而與其內(nèi)在活力產(chǎn)生對(duì)立。美學(xué)上的靈感理論正是文化之美、時(shí)代之美以及與之相合的個(gè)人之美與宇宙深邃相對(duì)立一面的曲折反映。把靈感歸結(jié)為神賜，神與常人的對(duì)立，正是與文化之美、時(shí)代之美以及與之相合的個(gè)人之美的對(duì)立，神進(jìn)入常人之心，使之與自己的平常之心斷裂開來(lái)，進(jìn)入靈感之心，正是要使之與平時(shí)隔開了的宇宙深邃進(jìn)行短暫溝通，進(jìn)入與平常所見所感所做的文化之美和時(shí)代之美不同的新型境界中去。

當(dāng)文化進(jìn)入理性時(shí)代，人們普遍不相信神之后，靈感理論以天才論面貌出現(xiàn)，靈感中人不是被神所附體，不是成為神的代言，而是人自己由常人變?yōu)樘觳?，作為天才的藝術(shù)家短時(shí)間跳出文化之美和時(shí)代之美，升騰上思想的高峰，進(jìn)入與宇宙深邃相關(guān)的真境?？梢哉f，天才論與神賜論有共同的理論結(jié)構(gòu)，隱喻著同樣的基本問題。在現(xiàn)代以及后現(xiàn)代，西方思想由科學(xué)和哲學(xué)引領(lǐng)進(jìn)行了新的升級(jí)，在社會(huì)的大眾化和同質(zhì)化的運(yùn)行中，人們不再相信天才，于是靈感理論轉(zhuǎn)換成了直覺論和無(wú)意識(shí)論。在直覺論中，柏格森和克羅齊都認(rèn)為直覺是與理性對(duì)立的，這樣，理性與文化之美和時(shí)代之美相連，直覺與宇宙深邃和個(gè)人的主動(dòng)一面相關(guān)。直覺能夠感受到非抽象的形象、非局部的全體。在這里，直覺還是有天才論的明顯痕跡。無(wú)意識(shí)則完全否定了天才論。在弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）那里，無(wú)意識(shí)的內(nèi)容是人的本能欲望，即本我，是人最本真的真實(shí)，本我按照人本來(lái)的自然節(jié)律運(yùn)行。與無(wú)意識(shí)相對(duì)的意識(shí)代表的卻是社會(huì)和文化的規(guī)則，是人存在于社會(huì)和文化之中，要按社會(huì)和文化的要求來(lái)管理自己的自我。自我希望人的本能欲望一定要按照社會(huì)和文化規(guī)定的規(guī)則運(yùn)行，因此，本我之中與社會(huì)和文化的規(guī)定相矛盾沖突的欲望，就被意識(shí)強(qiáng)制地壓抑下去，成為無(wú)意識(shí)。這里的無(wú)，即人內(nèi)蘊(yùn)著的無(wú)意識(shí)本能內(nèi)容連自己都不知道。無(wú)意識(shí)的內(nèi)容雖然不被人意識(shí)，卻一直在心中運(yùn)行，意識(shí)和無(wú)意識(shí)一直在人的內(nèi)心中廝殺。人為了增強(qiáng)壓制無(wú)意識(shí)的能力，又按社會(huì)的、文化的要求樹立起絕不允許無(wú)意識(shí)內(nèi)容存在的人生理想，形成超我。這樣，本我—自我—超我，或者說，本我的無(wú)意識(shí)、自我的意識(shí)、超我的意識(shí)構(gòu)成了個(gè)人心理的基本結(jié)構(gòu)。

人內(nèi)心中不符合文化之美的無(wú)意識(shí)的內(nèi)容是人的真實(shí)，如果被過分壓抑而得不到緩解，人就會(huì)得精神疾病。怎樣使之不被壓抑而以符合文化規(guī)范的方式出來(lái)，除了生本能的性欲以愛情婚姻的方式出現(xiàn)，死本能的殺欲以戰(zhàn)爭(zhēng)的方式出現(xiàn)，其他不能正常出現(xiàn)而又存在著、騷動(dòng)著的無(wú)意識(shí)就只有在自我意識(shí)和超我理想松懈之時(shí)，以夢(mèng)、玩笑、游戲、藝術(shù)的方式出現(xiàn)。前三種方式中，人都會(huì)因無(wú)意識(shí)的出現(xiàn)呈復(fù)雜感受：愉快但帶著羞愧（因?yàn)闊o(wú)意識(shí)的宣泄和釋放與文化規(guī)定和個(gè)人理想是對(duì)立的）。只有在藝術(shù)中，以美的形式出現(xiàn)，才能得到完全正面的快感。雖然無(wú)意識(shí)可以因藝術(shù)而出現(xiàn)，但無(wú)意識(shí)與意識(shí)的對(duì)立內(nèi)蘊(yùn)的是文化和時(shí)代之美與個(gè)人心中反文化和時(shí)代之美的對(duì)立，因此，無(wú)意識(shí)在藝術(shù)中以靈感的方式出現(xiàn)。弗洛伊德的理論給靈感增加了一些具體的內(nèi)容，比如，靈感的方式為了要隱藏?zé)o意識(shí)的內(nèi)容，而讓藝術(shù)采用了夢(mèng)的法則，如凝縮與置換等，使無(wú)意識(shí)的內(nèi)容改頭換面地出現(xiàn)。但最主要的是弗洛伊德把無(wú)意識(shí)的內(nèi)容只與人的深邃相關(guān)變成人的本能與人的理智—理想的沖突，以及由之代表的個(gè)人之美與文化之美、時(shí)代之美的沖突。這樣，靈感所表現(xiàn)的深邃，不是宇宙的深邃，而是個(gè)人心理的深邃。個(gè)人內(nèi)心，體現(xiàn)著非文化的無(wú)意識(shí)本我與代表文化的意識(shí)自我的對(duì)立沖突。靈感所產(chǎn)生的藝術(shù)之美，使這一沖突得到緩解，使被壓抑的無(wú)意識(shí)本能以藝術(shù)方式出現(xiàn)，為文化、時(shí)代所允許從而得到現(xiàn)實(shí)升華。三種美，與文化、時(shí)代一致的理想美、現(xiàn)實(shí)美以及由無(wú)意識(shí)升華而來(lái)的個(gè)人美，一道構(gòu)成文化、時(shí)代的美的整體。

榮格（Carl Jung，1875—1961）贊成弗洛伊德的意識(shí)、無(wú)意識(shí)二分，但他在兩方面與之不同：一是在意識(shí)上認(rèn)為區(qū)分意識(shí)自我和理想超我意義不大，二者都代表具體文化和具體時(shí)代對(duì)無(wú)意識(shí)的壓制。二是無(wú)意識(shí)不僅只是與人的生物性相關(guān)的個(gè)體無(wú)意識(shí)，而且還有在個(gè)體意識(shí)下面代表人類的集體無(wú)意識(shí)。集體無(wú)意識(shí)超出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，與人類的集體經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系了起來(lái)。這樣，在榮格的心理圖式中，人類的集體經(jīng)驗(yàn)又內(nèi)蘊(yùn)著人與宇宙互動(dòng)所體會(huì)的宇宙的整體，個(gè)人的深邃與宇宙的深邃關(guān)聯(lián)了起來(lái)。當(dāng)無(wú)意識(shí)在個(gè)人之美的創(chuàng)造靈感中透露出來(lái)之時(shí)，靈感的內(nèi)容不僅是與文化之美、時(shí)代之美不同的個(gè)人的深邃，同時(shí)也是宇宙的深邃。

再把整個(gè)靈感理論結(jié)合起來(lái)看，靈感為神賜在起作用時(shí)，主要關(guān)聯(lián)到宇宙深邃；靈感為天才在起作用時(shí)，既可以與宇宙深邃相連——如在雪萊的靈感理論中，也可以與個(gè)體的深邃相連——如在巴爾扎克的靈感理論中；靈感與無(wú)意識(shí)相連，在弗洛伊德那里主要與個(gè)人深邃相連，在榮格那里，則既關(guān)聯(lián)到個(gè)人深邃又關(guān)聯(lián)到宇宙深邃。這里，人類的無(wú)意識(shí)原型內(nèi)蘊(yùn)著宇宙的深邃，榮格一再講各個(gè)時(shí)代各個(gè)文化的藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)是相通的。因此，整個(gè)靈感理論要表達(dá)的其實(shí)是個(gè)人通過靈感所創(chuàng)造的個(gè)人之美。它在表面與時(shí)代之美和文化之美相一致，在深層里與個(gè)人深邃和宇宙深邃相契合，從而個(gè)人之美一方面關(guān)聯(lián)著時(shí)代之美和文化之美，另一方面內(nèi)蘊(yùn)著個(gè)人深邃和宇宙的深邃。這一關(guān)聯(lián)如圖3，從中可體悟到美的深邃關(guān)聯(lián)的各個(gè)方面。

圖3 靈感的基本結(jié)構(gòu)

總之，從美的深邃去重新審視美學(xué)體系，原有的理論會(huì)發(fā)出新光芒。理解了美的深邃，特別是美的深邃中的出人意外和人不可控的一面，對(duì)于美的歷史上的產(chǎn)生時(shí)刻、美在歷史中的變革時(shí)刻以及美對(duì)于宇宙人生的深邃意義，都會(huì)有更深的體悟。