張宇欣

西奧·安哲羅普洛斯。圖/Eric Catarina

“空間像手風(fēng)琴一樣舒展開(kāi)”

坐在中國(guó)電影資料館第一排，看巨幕中西奧·安哲羅普洛斯的長(zhǎng)鏡頭，實(shí)在是美妙的體驗(yàn)。

詩(shī)人亞歷山大生命進(jìn)入倒計(jì)時(shí)，他偶遇一個(gè)阿爾巴尼亞流浪兒，與之度過(guò)一天一夜。這是《永恒和一日》（1998）講的故事。白天，在河邊，亞歷山大對(duì)流浪兒講起希臘詩(shī)人狄?jiàn)W尼索斯·索洛莫斯：1818年，尚未獨(dú)立的希臘艱難抵抗奧斯曼土耳其的統(tǒng)治，22歲的索洛莫斯從他長(zhǎng)大的意大利回到希臘，想以詩(shī)歌為武器服務(wù)國(guó)家。他不懂希臘語(yǔ)，于是走遍希臘鄉(xiāng)下，用從村民口中買來(lái)的通俗詞語(yǔ)寫詩(shī)，改變了希臘的詩(shī)歌語(yǔ)言。

亞歷山大和流浪兒停下，鏡頭掠過(guò)河面，一晃，穿燕尾服的詩(shī)人索洛莫斯便出現(xiàn)在畫內(nèi)，上馬車，沿著小徑遠(yuǎn)去。索洛莫斯來(lái)到一地，村民們擁上前爭(zhēng)相把詞語(yǔ)賣給他，前景，一位年輕女子慢慢朝詩(shī)人走去。詩(shī)人和女子先后穿過(guò)神廟的廢墟，女子道出一個(gè)詞，詩(shī)人給她硬幣，女子行禮離去，鏡頭再往左，亞歷山大和流浪兒在廢墟另一頭。

2022年8月12日晚，本屆北京國(guó)際電影節(jié)展映以《永恒和一日》拉開(kāi)帷幕。

傍晚6點(diǎn)多，在中國(guó)電影資料館外，有兩三影迷舉著iPad、手機(jī)，屏幕滾動(dòng)播放幾個(gè)字：“求票，求票。安哲《永恒和一日》?！眹?guó)內(nèi)影迷習(xí)慣親切稱這個(gè)導(dǎo)演為“安哲”。

片子放映前，北影節(jié)策展人沙丹介紹，每年北影節(jié)選擇展映開(kāi)幕片，他們會(huì)藏一個(gè)小小的私心：北影節(jié)曾以《日日是好日》開(kāi)幕，去年9月是以《秋天的童話》開(kāi)展，今年則是《永恒和一日》，“我們?cè)谶@一日相聚，也希望我們的相聚是永恒的。”沙丹說(shuō)完下臺(tái)，大廳燈暗，《永恒和一日》開(kāi)始。

安哲1935年4月27日出生于希臘雅典的商人家庭，2012年1月25日因車禍?zhǔn)攀?，今年適逢他逝世10周年紀(jì)念，北影節(jié)展映了他除《塞瑟島之旅》（1984）外的全部13部長(zhǎng)片、短片《放送》（1968）和紀(jì)錄片《雅典，重返雅典古城》（1982），片目之全、修復(fù)畫質(zhì)之高，在國(guó)內(nèi)尚無(wú)先例。

在北影節(jié)，我首次看到安哲的處女作《放送》：綜藝節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)直播，請(qǐng)一堆女人描述理想男人的模板，接著節(jié)目當(dāng)街挑出一位理想男人，宣傳他將與當(dāng)紅女星共度一晚，但當(dāng)然，承諾光鮮而虛假，安哲意在諷刺大眾傳播文化?！斗潘汀肪拖褚徊砍醭雒]的新浪潮導(dǎo)演的普通實(shí)驗(yàn)短片。確實(shí)，希臘電影新浪潮比法國(guó)要晚上好幾年。根據(jù)學(xué)者諸葛沂《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯的影像世界》（2010）一書(shū)對(duì)希臘電影史的梳理，在悠久傳統(tǒng)的影響下，希臘藝術(shù)家群體更偏向戲劇創(chuàng)作，或是音樂(lè)、繪畫、小說(shuō);加之政治高壓、資金短缺，直到1960年代，“作為一種娛樂(lè)媒介的電影在希臘仍然衰微不振，毫無(wú)亮色。”當(dāng)時(shí)首都雅典只有六家運(yùn)作中的電影院，大多放美國(guó)電影。希臘本土電影大致發(fā)展成通俗音樂(lè)劇和喜劇。

1960年代中期，受法國(guó)新浪潮影響的一代電影人在希臘出現(xiàn)，創(chuàng)作者開(kāi)始從電影里發(fā)掘刻畫現(xiàn)實(shí)、表達(dá)自我的可能性。但1967年，帕帕達(dá)普洛斯上校在美國(guó)中情局的協(xié)助下發(fā)動(dòng)政變，新成立的軍事政府開(kāi)啟嚴(yán)格的審查制度，新生的希臘新浪潮被打斷。可以說(shuō)，安哲是希臘政治高壓時(shí)期觸及敏感話題并取得藝術(shù)成功的最醒目的導(dǎo)演。

1962年，安哲到法國(guó)高等電影學(xué)院進(jìn)修，他在短片作業(yè)上表現(xiàn)出色，被稱為“新的雷乃”。但他也因不喜歡基礎(chǔ)作業(yè)而被認(rèn)為狂妄。一次導(dǎo)演課上安哲遲到，老師要求他上黑板做鏡頭腳本作業(yè)。安哲點(diǎn)上煙（學(xué)校禁止此舉），畫了個(gè)大圓圈說(shuō)，這就是腳本，一個(gè)360度的全景鏡頭。教授要他做正反打鏡頭練習(xí)，他拒絕，說(shuō)他來(lái)這兒是為了實(shí)驗(yàn)。后來(lái)，他從法國(guó)高等電影學(xué)院退學(xué)。

他的第一部長(zhǎng)片《重建》（1970）的最后，360度全景鏡頭掃過(guò)頹敗的村莊?！秮啔v山大大帝》（1980）中，這一手法運(yùn)用得更頻繁、純熟，所有故事都發(fā)生在一個(gè)小村莊，在全景鏡頭下如同環(huán)形劇場(chǎng)。

安哲年輕時(shí)在法國(guó)電影資料館做過(guò)短暫的引座員，看了許多電影。他不喜歡愛(ài)森斯坦，被“安東尼奧尼那比預(yù)期稍長(zhǎng)一些的長(zhǎng)鏡頭攫住了呼吸”。

他認(rèn)同亞里士多德對(duì)悲劇的概念：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。”長(zhǎng)鏡頭無(wú)疑是符合這一理念的形式，“長(zhǎng)鏡頭像是有生命的細(xì)胞，一呼一吸之間傳遞著主導(dǎo)詞。”安哲說(shuō)。

“通過(guò)攝像機(jī)的跟蹤移動(dòng)，空間像手風(fēng)琴一樣舒展開(kāi)。在鏡頭和被攝物的親近里，空間擴(kuò)張，又收縮。鏡頭連續(xù)不斷的流動(dòng)帶來(lái)一種難以置信的靈活性，就像流淌不息的河水一樣?！卑舱艿拈L(zhǎng)鏡頭往往放得很遠(yuǎn)，人物移動(dòng)，調(diào)度復(fù)雜，時(shí)間在空間中流動(dòng)，觀者像在旅行，或者享用一席流動(dòng)的盛宴。

在《永恒和一日》里，長(zhǎng)鏡頭像河水緩緩流淌。亞歷山大致力于寫完索洛莫斯未盡的詩(shī)篇《被囚的自由》而未果。夜里，他與流浪兒坐在公交車上，目睹一群扛著紅旗的激進(jìn)學(xué)生、一對(duì)鬧別扭的戀人、三個(gè)音樂(lè)家上車下車，接著，索洛莫斯上車，朗誦自己的詩(shī)，“黎明前最后的晨星，昭示了朝陽(yáng)的到臨/濃霧或陰影都不敢玷污那萬(wàn)里無(wú)云的天際;輕風(fēng)微拂，撫慰蒼穹下的眾生，猶如向內(nèi)心深處低語(yǔ)/生命是甜美的，是的，生命是甜美的……”

在安哲的長(zhǎng)鏡頭里，主觀和客觀視點(diǎn)同時(shí)存在。此前在《尤利西斯的凝視》（1995）里，安哲用一個(gè)鏡頭展現(xiàn)了導(dǎo)演A的童年變故：A在火車上遇見(jiàn)自己兒時(shí)印象中的母親，母親帶他回家，中年的A旁觀了家中1945、1948、1976年的新年舞會(huì)，見(jiàn)證同一場(chǎng)面里被關(guān)押的父親返家、伯父被帶走、有人來(lái)抄家，但剩下的人哪怕三次被打斷，也一直在跳華爾茲慶祝新年。

“有些時(shí)候，我感覺(jué)過(guò)去是現(xiàn)在的內(nèi)在部分。過(guò)去并沒(méi)有被遺忘，它影響到我們現(xiàn)在所做的每件事。我們生活的每時(shí)每刻都由過(guò)去和現(xiàn)實(shí)、真實(shí)和想象組成。”安哲說(shuō)。

安哲的長(zhǎng)鏡頭手法在《流浪藝人》（1975）中就讓人驚艷，該片近四小時(shí)片長(zhǎng)，只由八十多個(gè)鏡頭組成，獲得世界各地超過(guò)15個(gè)重要的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，電影批評(píng)家皮特·帕帕斯的論斷被后世影人認(rèn)同、引用：希臘電影史應(yīng)以此為分水嶺，分為“前《流浪藝人》”“后《流浪藝人》”兩個(gè)時(shí)代。

《芝加哥論壇報(bào)》影評(píng)人邁克爾·威爾明頓說(shuō)，安哲在《流浪藝人》中表現(xiàn)的希臘，就如小津表現(xiàn)的日本，改變了別國(guó)人對(duì)其歷史的想象和理解，此片是布萊希特、埃斯庫(kù)羅斯和溝口健二的交叉。

在《發(fā)現(xiàn)安哲羅普洛斯》中，安哲說(shuō)，“通過(guò)兩個(gè)過(guò)渡階段可以避開(kāi)時(shí)間的順序敘述，我想在同一個(gè)動(dòng)作中將一個(gè)占領(lǐng)期銜接上另一個(gè)占領(lǐng)期，而無(wú)需描述兩段占領(lǐng)期間發(fā)生的事情。對(duì)我而言，（《流浪藝人》）這部電影就是連串的占領(lǐng)期。”

學(xué)者詹明信曾稱贊安哲的這種結(jié)構(gòu)為“偉大的歷史回環(huán)”。

《重建》 （1970）

《1936年的歲月》 （1972）

《流浪藝人》 （1975）

《獵人》 （1977）

“歷史的不安支配著我”

《流浪藝人》是典型的安哲早期作品，有歷史縱深感和政治性，重群像描摹而少具體人物。

安哲出生的第二年，希臘梅塔克薩斯將軍發(fā)動(dòng)政變、建立獨(dú)裁政權(quán)。1940年初，墨索里尼要求意大利軍向希臘境內(nèi)行進(jìn)。1941年，德軍入侵希臘。在為《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯》寫的序中，安哲寫道，他從很小的時(shí)候開(kāi)始寫作，“過(guò)往歷史的動(dòng)蕩引起的不安和情感無(wú)可抵擋地支配著我?！?/p>

1944年，希臘內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。極左的激進(jìn)組織以安哲的父親斯皮羅在德軍占領(lǐng)期間未支持該組織為由逮捕了斯皮羅，實(shí)施逮捕的人就是斯皮羅的堂兄弟。直到1949年，希臘內(nèi)才戰(zhàn)結(jié)束。

戰(zhàn)爭(zhēng)背景下家庭關(guān)系的撕裂在安哲的電影中出現(xiàn)。比如《獵人》（1977）里兩兄弟因政見(jiàn)不同而反目，《哭泣的草原》（2004）里不同陣營(yíng)的雙胞胎在戰(zhàn)場(chǎng)相遇，《塞瑟島之旅》（1983）中，流亡多年后歸國(guó)的父親斯皮羅（與安哲本人的父親同名）與家人、村民不和，被再次驅(qū)逐出境。

1957年，安哲11歲的妹妹伍拉意外去世，他重新思考自己的人生，從雅典大學(xué)法律專業(yè)退學(xué)。1959年，他服兵役，曾穿越全國(guó)去核實(shí)新兵信息。在這趟旅程里，他看到了國(guó)家的黑暗和沉重面。1960年代，他有一次無(wú)意中走進(jìn)左翼游行隊(duì)伍，被軍警毆打，也讓他對(duì)希臘的前景陷入憂慮。

拍攝《重建》和《流浪藝人》前，安哲都走訪了希臘的大部分小鎮(zhèn)、村莊?！吨亟ā返呐臄z對(duì)象是伊庇魯斯地區(qū)貧窮落后的村莊，衰敗不可避免地給村子帶來(lái)道德失序的危機(jī)。安哲本人扮演的記者在片中采訪年老的村民，“我們會(huì)死，村子也會(huì)死去。”他們說(shuō)。

從《重建》可以看到安哲鮮明的立場(chǎng)，這有助于理解他之后的“希臘近代史”三部曲（《1936年的歲月》《流浪藝人》《獵人》）?！斑@是對(duì)我不曾了解的另一個(gè)希臘的探索，”他說(shuō)，“把它呈現(xiàn)給出生和成長(zhǎng)在城市而對(duì)別的地方有所忽視和低估的人。”

《1936年的歲月》（1972）發(fā)生在安哲一歲那年，但觀眾明白安哲是在指涉1970年代的希臘。故事源于兩個(gè)新聞——一位工會(huì)領(lǐng)袖被當(dāng)眾槍殺;一名罪犯挾持著名國(guó)會(huì)議員為人質(zhì)，但片名把觀眾拽回到1936年，激烈的黨派斗爭(zhēng)、暗殺、逮捕層出不窮。在集會(huì)上舉槍的嫌疑人被捕后，綁架了去探監(jiān)的議員。接著，片子圍繞政客商議如何處置嫌疑人和議員而拍，各派大人物們擠在監(jiān)獄陽(yáng)臺(tái)，一個(gè)鏡頭打過(guò)去，是一群發(fā)福的中年禿子，分不清誰(shuí)是誰(shuí)。這是安哲有意為之，對(duì)群像的模糊處理深受當(dāng)時(shí)政治氣候影響;同時(shí)通過(guò)“隱抑晦澀”的表達(dá)來(lái)貼合本身就混亂難解的時(shí)代。

之后的《流浪藝人》是《1936年的歲月》的結(jié)果，安哲最初的想法只是表現(xiàn)一段旅程：1939-1952年，一個(gè)流浪馬戲團(tuán)“游蕩在全國(guó)的小城里，他們穿越過(guò)希臘的風(fēng)景和歷史，從一個(gè)小鎮(zhèn)到另一個(gè)小鎮(zhèn)”。劇團(tuán)藝人每回演出歷史劇《牧羊姑娘戈?duì)栜健?，都被突然的事件打斷，演員被逮捕、劇院被轟炸……他們見(jiàn)證歷史進(jìn)程，將遭遇作為素材加進(jìn)下一次排演。

1977年上映的《獵人》開(kāi)頭，漫天大雪里，一群打獵的權(quán)貴發(fā)現(xiàn)了一具新鮮尸體，它又源于真實(shí)新聞——1970年代一群農(nóng)夫在雪地上發(fā)現(xiàn)一具尸體，后經(jīng)調(diào)查，這是流亡東歐的游擊隊(duì)員，感覺(jué)時(shí)日無(wú)多而思鄉(xiāng)心切，返回故土，猝然而逝。

正是除夕，在即將舉辦宴會(huì)的旅館，權(quán)貴們圍著尸體輪番展開(kāi)審判和懺悔。安哲有意不讓觀眾分清大家的面貌，一排男女一度圍著尸體背對(duì)著觀眾說(shuō)話。在虛構(gòu)的審判（不同人的口述被安哲外化，在一個(gè)個(gè)不盡真實(shí)的外景鏡頭里表現(xiàn)出來(lái)）中，觀眾能大概推測(cè)他們的身份，有巴結(jié)權(quán)貴的旅館老板、背叛共產(chǎn)主義的告密者、親美反共的企業(yè)家、右翼極權(quán)主義者、中間派政客……但他們沒(méi)有性格。大量群戲支撐了近三小時(shí)的電影，以那群人最終把尸體送回雪地埋上而告終。這是安哲在國(guó)際上最不受好評(píng)的片子。

我看《獵人》是在8月13日晚，由于紅劇場(chǎng)的設(shè)備事故，茫茫大雪上蓋了濃烈的黃色濾鏡，給分辨片中面孔和人物身份更增了一層難度。10點(diǎn)離開(kāi)紅劇場(chǎng)走在幸福大街上，我聽(tīng)到幾撥觀眾的討論，一個(gè)人在給同伴念百度百科的劇情介紹，再往前，兩個(gè)人說(shuō)回去要在豆瓣電影頁(yè)面認(rèn)一下誰(shuí)是誰(shuí)。

安哲自己是這么說(shuō)的：《流浪藝人》里他想讓情感被“抽干”，《獵人》則更進(jìn)一步，“這部電影是冷的——觀眾一點(diǎn)也不能識(shí)別角色。演員并不被要求反映出一種清晰的個(gè)性;他們應(yīng)該戴著面具?！?/p>

如果說(shuō)《獵人》的審判戲還有一些觀賞性，之后的《亞歷山大大帝》（1980）對(duì)普通觀眾更不友好。

1900年，一個(gè)土匪突然有如神助般越獄，來(lái)到林中，一匹配猩紅色馬鞍的白馬等他，那是傳說(shuō)中亞歷山大大帝的坐騎;這位馬其頓國(guó)王腓力二世和伊庇魯斯公主奧林匹亞的兒子，擊敗了波斯王，建立龐大的帝國(guó)。電影里土匪穿戴鎧甲頭盔上馬，從天而降般挾持了英國(guó)貴族，以民眾的領(lǐng)袖“亞歷山大”自稱，要求土地歸還于民。三小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的《亞歷山大大帝》講了希臘鄉(xiāng)村的30年，民眾對(duì)施行自治的土匪頂禮膜拜，但在內(nèi)外因交織下，理想破滅，土匪被打死，化為一個(gè)大理石人頭。

在這部電影里，與其說(shuō)安哲在拍歷史里的個(gè)體，不如說(shuō)他試圖以極端功能性的抽象人物來(lái)反映希臘幾十年的歷史、他自己的政治意識(shí)。所有人物都缺少情緒，很難分辨。安哲在訪談中曾比較伯格曼與自己的電影，說(shuō)二者無(wú)相似之處，自己的作品“人物并非被施以精神分析，而是被置于歷史環(huán)境之中”?！拔业娜宋铩瓫](méi)有像在伯格曼電影里那樣被拷問(wèn)?！?p>

《亞歷山大大帝》 （1980）

《塞瑟島之旅》 （1984）

《霧中風(fēng)景》 （1988）

《鸛鳥(niǎo)踟躕》 （1991）

世紀(jì)末的憂郁

1980年代末，東歐劇變，全球政治氣候發(fā)生變化，巴爾干地區(qū)的民族問(wèn)題重新浮現(xiàn)。難民從東歐涌入西歐，偷渡越過(guò)邊境，他們可能死去，可能被遣返，可能在漂泊中思念親人。

《塞瑟島之旅》（1983）是安哲的轉(zhuǎn)變之作，獲得戛納主競(jìng)賽最佳編劇獎(jiǎng)。其主角是一位在內(nèi)戰(zhàn)后漂泊超過(guò)30年才歸來(lái)的老游擊隊(duì)員斯皮羅，年邁的斯皮羅面對(duì)著政治理想破滅和與故土、家人的疏離。最后，斯皮羅作為麻煩制造者再次被逐出境。

安哲的“漂泊/沉默”三部曲（《塞瑟島之旅》《養(yǎng)蜂人》《霧中風(fēng)景》）和“邊境/追尋”三部曲（《鸛鳥(niǎo)踟躕》《尤利西斯的凝視》《永恒和一日》）愈發(fā)明顯的一點(diǎn)是，他完成了從著迷群像到注重個(gè)體境遇的轉(zhuǎn)換，歷史逐漸淡化成虛焦的后景。

《塞瑟島之旅》刻畫了斯皮羅的蒼老、悲苦，斯皮羅作為父親在家庭中缺席三十余年，女兒當(dāng)他是鬼魂，兒子對(duì)他感情復(fù)雜、撒手不管，只有妻子最后陪他一起被放逐。

在安哲后期的作品中，父親都是對(duì)劇情發(fā)揮重要作用的角色。這與他個(gè)人經(jīng)驗(yàn)高度相關(guān)。1944年，他的父親被判處死刑，大家在成堆的尸體中尋找父親，母親的手在安哲的手中顫抖。

獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)的《霧中風(fēng)景》（1988）講的是一對(duì)姐弟尋找他們父親的故事。他們不停地想坐上去往德國(guó)的火車，在幻覺(jué)中給父親寫信，姐姐伍拉（和安哲的妹妹同名）寫道：“親愛(ài)的爸爸：你離得真遠(yuǎn)啊。（弟弟）亞歷山大說(shuō)在他的夢(mèng)里你看起來(lái)很親切，如果他伸手，就能觸碰到你。我們繼續(xù)旅行，一切都消逝得很快……但有時(shí)我們感到疲憊，因?yàn)槲覀兺浟四?，我們甚至不知道是不是在找你?！弊詈螅槔蛠啔v山大被迫接受殘酷的成人禮，走進(jìn)大霧中，父親依然缺席。

安哲的父親是在一個(gè)雨天歸來(lái)的。和弟妹、母親在尸堆中尋找父親未果幾個(gè)月后，安哲在街頭等到了慢慢行走的父親。父親被關(guān)在希臘中部某處，徒步了半個(gè)國(guó)家回來(lái)。安哲跑回家通知母親，母親沖到街上迎接，大家回到家，喝湯，一言不發(fā)。

《塞瑟島之旅》中的兒子是一位著名導(dǎo)演，戴黑框眼鏡，煙不離手，宛如安哲;他正在拍一部關(guān)于父親的電影，父親斯皮羅就回來(lái)了。片中導(dǎo)演和妹妹伍拉在碼頭打量、議論拎著小提琴盒的父親：他們都不知道他會(huì)彈小提琴。他們回家，親朋熱鬧地等著聚餐，最親近的幾個(gè)人之間無(wú)話。導(dǎo)演在真實(shí)的父親和自己創(chuàng)作中的父親之間迷失。學(xué)者諸葛沂在《尤利西斯的凝視》中寫道，“在虛構(gòu)幻想的父親和真實(shí)落魄的父親形象之間茫然失措，并隱隱觸碰到一種深沉的傷感，感受到一種夢(mèng)想覆滅后的凄涼和迷茫?！彼蛊ち_不愿出售故鄉(xiāng)土地，引起眾怒，他被當(dāng)局要求遣返，他在雨中被送上碼頭，妻子陪著他在公海上的一塊浮板上漂浮。他們也許會(huì)去往塞瑟島。塞瑟島在傳說(shuō)中是愛(ài)與美之神阿芙洛狄忒的居住地。

《養(yǎng)蜂人》（1986）拍的是父親的出走。父親斯皮羅在女兒出嫁后便離開(kāi)家庭去往南方（這與《塞瑟島之旅》里斯皮羅的方向正好相反），繼承爺爺和父親的養(yǎng)蜂職業(yè)。斯皮羅與一位及時(shí)行樂(lè)的年輕女孩關(guān)系曖昧，安哲說(shuō)，“我們那個(gè)飽經(jīng)歷史事件的世代之事我已經(jīng)交代完畢，或許現(xiàn)在應(yīng)開(kāi)始嘗試探討年輕人的問(wèn)題，比如談?wù)動(dòng)捌心莻€(gè)年輕女孩……”

但安哲其實(shí)拍的還是斯皮羅，是父親。斯皮羅決絕地打算離開(kāi)過(guò)去，但又無(wú)法和代表未來(lái)的女孩相融。他們?cè)谏眢w上試探著貼近，最后以精神的疏遠(yuǎn)結(jié)束。

安哲說(shuō)過(guò)，人一生其實(shí)只能拍一部電影，“我所著迷的一切在我的電影里進(jìn)進(jìn)出出，就像交響樂(lè)團(tuán)里各種樂(lè)器聲忽隱忽現(xiàn)，短暫的隱沒(méi)是為了再次響起?！?/p>

到《鸛鳥(niǎo)踟躕》（1991），年輕的電視記者在大霧彌漫的冬天，由當(dāng)?shù)厣闲Ｅ阃较ＥD和阿爾巴尼亞的邊境調(diào)查難民。這些土耳其人、庫(kù)爾德人、阿爾巴尼亞人逃離本國(guó)，卻只能住在框定的難民區(qū)，不知道何時(shí)會(huì)被政府遣送往何處，民族沖突激烈。這真實(shí)反映了20世紀(jì)末巴爾干地區(qū)的難民危機(jī)。

長(zhǎng)鏡頭對(duì)著站在火車上的衣衫襤褸、面無(wú)表情的難民。在這些壓抑的人里電視記者看到一張難民面孔，疑似失蹤的希臘政壇明星（影片中兩者均為馬斯楚安尼飾演）。政客寫了一本書(shū)《世紀(jì)末的憂郁》，在國(guó)會(huì)演講上莫名離席后失蹤。在《世紀(jì)末的憂郁》里政客寫，“不管用什么措辭，新共同體的夢(mèng)想，真的能實(shí)現(xiàn)嗎？”有傳言說(shuō)那位政客到了邊境。電視記者不斷試探、佐證，到最后也不知道那位難民是否為政客本人。那位難民在邊境以修電線桿上的電話線為生，下班后回自家木屋前神態(tài)憂郁地抽煙，有時(shí)到河邊賣馬鈴薯，偶爾感嘆，“不知道要經(jīng)過(guò)多少邊界，才能回到家。”

這也是安哲通過(guò)《鸛鳥(niǎo)踟躕》提出的問(wèn)題。片頭，上校站在希臘邊境說(shuō)，“如果我走一步，就會(huì)身在別處，或者死去?！鄙闲Ｒ恢荒_仿佛要跨到那一頭，阿爾巴尼亞邊防士兵的槍馬上準(zhǔn)備好對(duì)著他。

希臘和阿爾巴尼亞兩國(guó)間，我們可以看到一條河隔出的邊界。一場(chǎng)近乎超現(xiàn)實(shí)的婚禮在兩岸舉行。馬斯楚安尼飾演的難民和成為新娘的女兒在希臘（新娘的母親在跨越國(guó)界時(shí)已被槍殺）;新郎及其家人還沒(méi)逃難過(guò)來(lái)。他們像無(wú)實(shí)物表演一樣完成了婚禮全過(guò)程，隔著河扔捧花，拋頭巾，跳舞。邊境軍人一聲放空的槍響，大家散開(kāi)，婚禮結(jié)束?；槎Y后，難民父親提著行李行走在水上，消失了。電視記者走到邊境，一只腳懸空，如同奧德修斯之子忒勒瑪科斯，完成精神上的尋父之旅。

“這世紀(jì)末的時(shí)刻，我認(rèn)識(shí)到那些曾被欲求達(dá)到的都沒(méi)有真正完成……一度通過(guò)使用某種特別的手段來(lái)改變世界的企圖是不可能實(shí)現(xiàn)的，我們可能被失敗感籠罩著，被失望的灰燼和塵埃環(huán)繞著?！卑舱茉谠L談中說(shuō)。

《尤里西斯的凝視》 （1995）

《永恒和一日》 （1998）

《哭泣的草原》 （2004）

安哲的悲觀情緒到后期作品中愈發(fā)明顯?！队篮愫鸵蝗铡泛螅⒂八哪辏裴j釀“希臘”三部曲——在回答諸葛沂的筆談時(shí)，安哲寫道，這次的三部曲是他對(duì)20世紀(jì)詩(shī)意的描述，“放逐，分離，在三個(gè)大洲上無(wú)止境的漂泊，意識(shí)形態(tài)的崩潰，以及歷史永恒的審判?！?/p>

《哭泣的草原》從1921年講起，一個(gè)家族連同其養(yǎng)女從敖德薩逃往希臘，重新開(kāi)辟家園;二戰(zhàn)時(shí)德軍入侵，族長(zhǎng)要強(qiáng)娶養(yǎng)女，養(yǎng)女逃婚與兒子私奔。父親在追索的路上突然倒地死去。兒子和養(yǎng)女生下一對(duì)雙胞胎，兒子又成為缺席的父親，在美國(guó)戰(zhàn)死?！稌r(shí)光之塵》（2009）以一名希臘裔美國(guó)導(dǎo)演的拍攝和回望為入口，回溯其父輩數(shù)十年的愛(ài)恨離愁。三部曲的終章《另一片?！返墓适聫默F(xiàn)代的紐約開(kāi)始，2011年開(kāi)拍，2012年1月24日，安哲在雅典以南的比雷埃夫斯過(guò)馬路時(shí)，被下班的摩托騎警撞倒，腦部大量出血，送醫(yī)院幾小時(shí)后搶救無(wú)效而去世，享年76歲。車禍發(fā)生處離《另一片?！啡【暗睾芙?。1995年，他在臺(tái)北金馬影展自己的電影回顧展上曾說(shuō)，“如果有幸能選擇自己的死亡，我愿意死在電影拍攝的過(guò)程當(dāng)中?！睕](méi)想到一語(yǔ)成讖。

1998年，安哲從戛納評(píng)審團(tuán)主席馬丁·斯科塞斯手中接過(guò)金棕櫚獎(jiǎng)杯時(shí)說(shuō)，他屬于慢慢走向職業(yè)終點(diǎn)的一代人?！队篮愫鸵蝗铡返撵`感來(lái)源于他的衰老和朋友的離世。片中，亞歷山大認(rèn)為自己大半生無(wú)所成，“他發(fā)現(xiàn)他的野心要比他最終得到的結(jié)果大很多，我也是同樣的狀況……”安哲說(shuō)，“我沒(méi)完成我自己想要達(dá)到的任何東西?？偸怯薪缦?，物理的和情感的，它們總是阻止我達(dá)到完全滿意的狀態(tài)。”

在一天內(nèi)，亞歷山大向生命中的所有人道別，不斷憶起亡妻一封數(shù)十年前的信。他幾度要把流浪兒送往邊境，卻與之結(jié)下友誼。流浪兒模仿故事里買詞語(yǔ)的詩(shī)人索洛莫斯，也賣了三個(gè)詞給亞歷山大。最后一個(gè)詞是“Argathini”，意為“黃昏，遲暮”。兩人告別時(shí)，亞歷山大跟著流浪兒反復(fù)念，Argathini，Argathini，Argathini。

安哲9歲那年開(kāi)始寫詩(shī)，童年時(shí)他假裝生病，在家讀《卡拉馬佐夫兄弟》。每周日，他守著電臺(tái)聽(tīng)音樂(lè)廣播節(jié)目。他喜歡巴赫、維瓦爾第，還有希臘的民族音樂(lè)，后者反復(fù)出現(xiàn)在他的電影中。高中畢業(yè)后，安哲發(fā)現(xiàn)自己對(duì)電影感興趣，經(jīng)?？慈?qǐng)鲭娪啊?953年，他到雅典大學(xué)學(xué)習(xí)法律，但并不喜歡，在畢業(yè)前夕退學(xué)。1961年退伍后，他決定去法國(guó)學(xué)電影。他去法語(yǔ)學(xué)校，一邊勤工儉學(xué)，當(dāng)夜間搬運(yùn)工、賣地毯。他的電影生涯超過(guò)30年。他曾改過(guò)艾略特的詩(shī)一首，表達(dá)自己的心境：

“我的大半虛度的歲月，介于戰(zhàn)爭(zhēng)狂亂的年月——

依舊試著學(xué)會(huì)使用影像語(yǔ)言。

每一次嘗試都是一次全新的開(kāi)始，也是一次性質(zhì)不同的失敗

……

也因此，每一次在一團(tuán)模糊的

感覺(jué)中開(kāi)始新的冒險(xiǎn)，都是一次新的開(kāi)始，

雜亂無(wú)章的情感，

向無(wú)法言述的事物發(fā)動(dòng)的襲擊，

去尋找那已經(jīng)失去的東西，一旦找到又重新失去，又去尋找，

循環(huán)往復(fù)……

結(jié)束，就是我的開(kāi)始?！?/p>

（參考資料：諸葛沂《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯的影像世界》）