張盈

樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，于潤(rùn)洋教授總是自謙地稱(chēng)自己是這一學(xué)科的“鋪路人”。實(shí)際上，他是我國(guó)音樂(lè)學(xué)史論的領(lǐng)軍人，是享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)學(xué)家。值此于潤(rùn)洋教授誕辰九十周年之際，受于教授生前好友、我的父親張帆（建華）教授之囑托撰寫(xiě)此文，以致紀(jì)念。

立足馬克思主義哲學(xué)的心路自述

音樂(lè)批評(píng)是一個(gè)永恒的課題。于潤(rùn)洋教授除其自身具有深厚的音樂(lè)及音樂(lè)史論的學(xué)養(yǎng)之外，最突出的一點(diǎn)，是他始終堅(jiān)持以馬克思主義哲學(xué)為治學(xué)立論的基礎(chǔ)，借以梳理、評(píng)價(jià)音樂(lè)及音樂(lè)史論問(wèn)題。熟悉于潤(rùn)洋文論的人，都不會(huì)忘卻他以下的心路自述①：

對(duì)于我來(lái)說(shuō)，馬克思主義充滿(mǎn)辯證意味的唯物史觀(guān)是我的哲學(xué)立足點(diǎn)。這本是我最初在青年時(shí)期就已經(jīng)接受的立足點(diǎn)。自七十年代起，在我的音樂(lè)學(xué)研究歷程中，我曾接觸了形形色色的哲學(xué)—美學(xué)理論，也曾有過(guò)近乎無(wú)所適從甚至彷徨、困惑的經(jīng)歷，但是繞了一個(gè)圈子之后，在研究實(shí)踐中經(jīng)過(guò)認(rèn)真的比較甄別，最后，我終于又回到了馬克思主義哲學(xué)觀(guān)和歷史觀(guān)上來(lái)。……因?yàn)樵谶@個(gè)過(guò)程中，經(jīng)驗(yàn)告訴我，同形形色色的各種哲學(xué)觀(guān)以及在這個(gè)基礎(chǔ)上建立起來(lái)的美學(xué)理論比較起來(lái)，只有這種哲學(xué)—美學(xué)觀(guān)最清晰、最透徹、最具有說(shuō)服力，同時(shí)也是最開(kāi)放、最具包容性，至少對(duì)我來(lái)說(shuō)是如此。……我再次真誠(chéng)的袒露自己選擇馬克思主義的心路歷程：經(jīng)過(guò)分析比較研究，內(nèi)心從模糊到清晰、堅(jiān)定，最終還是選擇了馬克思主義哲學(xué)。

在于潤(rùn)洋以前，音樂(lè)批評(píng)多般限于對(duì)音樂(lè)作品本身的剖析，即單純的結(jié)構(gòu)分析，而于潤(rùn)洋卻熟練地運(yùn)用馬克思主義歷史唯物論和辯證法對(duì)音樂(lè)作品背后的社會(huì)歷史以及由此所建構(gòu)的社會(huì)意識(shí)、社會(huì)心理的剖析，實(shí)踐了馬克思主義的音樂(lè)批評(píng)。

揭示古典主義音樂(lè)的內(nèi)涵

典型的范例是對(duì)巴赫與亨德?tīng)柕脑u(píng)析。《現(xiàn)實(shí)苦難的表現(xiàn)與王國(guó)長(zhǎng)存的謳歌——巴赫〈受難樂(lè)〉與亨德?tīng)枴磸涃悂啞档纳鐣?huì)歷史內(nèi)涵的比較》一文的標(biāo)題，就已經(jīng)開(kāi)宗明義地闡明了巴赫的《受難樂(lè)》與亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞范呓厝徊煌纳鐣?huì)內(nèi)涵。

這兩部作品取之同一宗教題材，即耶穌受難的情景，同屬“巴洛克”風(fēng)格的古典音樂(lè)。二者的創(chuàng)作，雖然僅距20年，但是社會(huì)歷史條件卻迥然不同。于潤(rùn)洋熟練的運(yùn)用唯物歷史觀(guān)首先剖析作品本身的差異，接著從社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)心理以及二人不同的個(gè)人閱歷，環(huán)環(huán)相扣地剖析二者的區(qū)別。

我們首先可以看到，于潤(rùn)洋對(duì)這兩首樂(lè)曲情感基調(diào)的分析。

前者（《受難樂(lè)》）的情感基調(diào)所描繪的正是耶穌一生中最悲慘的那段經(jīng)歷，即受刑殉教生前最后幾天所遭遇的苦難和最后的死亡。分析的用詞多是“驚恐”“悲哀”“壯烈”“悲壯而蒼勁”“悲憤”“陰森恐怖”?！皬念^到尾貫穿著一個(gè)基本的思想感情核心，那就是苦難的悲哀”“深沉悲涼”“就其美學(xué)品格來(lái)講，它應(yīng)該屬于‘悲這個(gè)美學(xué)范疇”。②

后者（《彌賽亞》）的情感基調(diào)則是“渴望”、“憧憬”、“內(nèi)心喜悅”和“鼓舞”，最后的合唱“音樂(lè)豁然開(kāi)朗，陰郁氣氛一掃而空;親切、輕快、歡欣的旋律作為主題像清泉一般的流出，清新而明沏”“一種壓抑不住的喜悅感洋溢在整首合唱中”“樂(lè)曲自始自終響徹著贊美上帝的‘哈利路亞的聲音?！雹?/p>

“如果說(shuō)在巴赫的《受難樂(lè)》中是苦難和悲哀，‘悲劇性是這部作品從屬的基本關(guān)系范疇的話(huà)，那么，亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞穭t是樂(lè)觀(guān)和雄偉，‘崇高性則是這部作品從屬的基本美學(xué)范疇?！薄叭绻f(shuō)巴赫的《受難樂(lè)》在人們內(nèi)心激起的是某種宗教色彩的道德震撼和心靈凈化的話(huà)，那么，亨德?tīng)杽t是在人們精神上引起強(qiáng)烈的振奮，把人們引向某種更宏大、更壯美的精神境界中去?！雹?/p>

為什么同一題材會(huì)出現(xiàn)如此明顯的差異呢？于潤(rùn)洋隨后運(yùn)用唯物史觀(guān)，揭示兩者產(chǎn)生的不同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其所決定的社會(huì)生活及其精神生活，特別是由此而形成的不同的社會(huì)心理。

《受難樂(lè)》背后是落后的德國(guó)封建統(tǒng)治的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。封建割據(jù)及戰(zhàn)爭(zhēng)造成人口銳減、城市蕭條、土地荒蕪、工商業(yè)凋敝，強(qiáng)大的宗教勢(shì)力又束縛著整個(gè)的社會(huì)意識(shí)。生活在這個(gè)年代的巴赫出身卑微，生活窮困，以創(chuàng)作宗教音樂(lè)謀生，所有的這一切決定或者說(shuō)導(dǎo)致了《受難樂(lè)》的悲劇基調(diào)。

而《彌賽亞》則完全不同。它背后的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是英國(guó)正處于上升時(shí)期的資本主義生產(chǎn)方式，生產(chǎn)力的發(fā)展為工商業(yè)、科學(xué)、文化的發(fā)展鋪平了道路。《彌賽亞》正是這一社會(huì)心理的縮影。

還原貝多芬的歷史地位

如何評(píng)析18世紀(jì)兼有古典和浪漫主義的杰出代表、被譽(yù)為“樂(lè)圣”的貝多芬及其音樂(lè)，這是音樂(lè)批評(píng)繞不過(guò)去的課題。

1841年3月8日至11日，恩格斯聽(tīng)了貝多芬的《命運(yùn)》交響樂(lè)之后，給他妹妹瑪麗亞·恩格斯的信中寫(xiě)道：“昨晚聽(tīng)到一部多么好的交響曲??！要是你還沒(méi)有聽(tīng)過(guò)這部壯麗的作品的話(huà)，那么你的一生可以說(shuō)是什么也沒(méi)有聽(tīng)過(guò)。”他接著說(shuō)，第一樂(lè)章里聽(tīng)到了“那種完全的絕望的哀，那種憂(yōu)傷的痛苦”;在第二樂(lè)章里，聽(tīng)到了“那種愛(ài)情的溫柔的憂(yōu)思”;“第三、四樂(lè)章里用小號(hào)表達(dá)出來(lái)的強(qiáng)勁有力、年輕的、自由的歡樂(lè)”。⑤

高爾基在回憶列寧聽(tīng)完貝多芬《熱情奏鳴曲》后，感嘆萬(wàn)分地說(shuō)：“我不知道世界上還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我愿每天都聽(tīng)一聽(tīng)，這是絕妙的，人間所沒(méi)有的音樂(lè)。我總是帶著也許是幼稚的夸耀在想，人類(lèi)能夠創(chuàng)造怎樣的奇跡?。俊?？譾？訛

然而，在我國(guó)20世紀(jì)六七十年代，貝多芬及其信奉的人道主義被定性為“階級(jí)敵人用來(lái)反對(duì)人民革命和欺騙勞動(dòng)人民的工具”？譿？訛。稱(chēng)他的音樂(lè)是“反映的資產(chǎn)階級(jí)烏七八糟的腐朽生活的頹廢情調(diào)。”？讀？訛

請(qǐng)注意：就在這個(gè)時(shí)間段，于潤(rùn)洋在默默地刻苦攻讀馬克思與恩格斯以及黑格爾等人的著作。1978年5月，在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》以及王若水等哲學(xué)名家撰寫(xiě)《人道主義與異化》等文章之前就公開(kāi)發(fā)表了《貝多芬思想、創(chuàng)作中的人道主義內(nèi)涵》（原載《音樂(lè)論叢》1978年第1期;收錄《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》，北京：人民音樂(lè)出版社1986年版，第121-156頁(yè)。）一文，真可謂手握真理膽氣壯??！他從“文革”的思潮中掙脫出來(lái)，走出音樂(lè)批評(píng)的第一步，一者為貝多芬及其作品正名，二者也旭吹起音樂(lè)學(xué)批評(píng)的春風(fēng)。

該文，以馬克思唯物史觀(guān)即社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，包括社會(huì)心理為主線(xiàn)，細(xì)評(píng)以下三個(gè)部分。

其一，從社會(huì)歷史條件上肯定了以自由、平等、博愛(ài)為主旨的資產(chǎn)階級(jí)人道主義的進(jìn)步性，同時(shí)也揭示法德兩國(guó)人道主義思潮的異同。

其二，將貝多芬放在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中考察，分析貝多芬的成長(zhǎng)歷程以及由此養(yǎng)成的人道主義世界觀(guān)。

其三，貝多芬的作品歸根結(jié)底是他的世界觀(guān)的外化。

總之，整篇文章雖然沒(méi)有更多的大段引用馬克思恩格斯的原話(huà)，但背后卻是辯證唯物主義觀(guān)所支撐。從寫(xiě)作和出版的時(shí)間來(lái)看，它可能是“文革”時(shí)期醞釀、寫(xiě)作，這正是這篇文章最可贊之處。

探析悲情肖邦背后的社會(huì)根源

于潤(rùn)洋曾在波蘭留學(xué)，他對(duì)肖邦情有獨(dú)鐘，曾想將肖邦及其與音樂(lè)相關(guān)的東西作為一個(gè)大的系統(tǒng)工程加以推演，然而令人惋惜，他于2015年與世長(zhǎng)辭了！《悲情肖邦》是他生前的巔峰之作，將肖邦的藝術(shù)提升到美學(xué)“悲劇”范疇的高度。

當(dāng)我閱讀《悲情肖邦》一書(shū)時(shí)，《c小調(diào)波蘭舞曲》即時(shí)在我腦海里回蕩，那憂(yōu)郁、悲切的旋律，沁人心扉。然而，我不能沉醉如此，必須即刻返回文章的主題。

世界上沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的悲情。那么，肖邦的悲情是哪里來(lái)的？

于潤(rùn)洋教授這一巔峰之作已不再大段引用馬克思、恩格斯著作的原文了，因?yàn)轳R克思主義哲學(xué)的基本原理業(yè)已熟存于心，自然會(huì)熟練的層層推進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣，剖析肖邦作品悲情的客觀(guān)緣由。

就肖邦所處的歷史文化的客觀(guān)環(huán)境來(lái)說(shuō)，直接從歐洲的文化歷史入手，揭示肖邦所處的歷史是由宗教的“悲愴”到人道主義的“悲劇”，歷史文化是歷史的客觀(guān)經(jīng)濟(jì)、政治條件的反映，但對(duì)于肖邦來(lái)說(shuō)，他所處的文化氛圍是由歷史和現(xiàn)實(shí)交匯在一起的。

從古希臘到18世紀(jì)中葉，鮑姆加頓創(chuàng)建美學(xué)，到康德、黑格爾的美學(xué)，“悲劇性”已成為美學(xué)最重要的范疇之一，成為文學(xué)藝術(shù)，包括音樂(lè)創(chuàng)作的重要內(nèi)涵。從巴洛克時(shí)期巴赫的《受難樂(lè)》到貝多芬浪漫主義的《第三交響樂(lè)》《第五交響樂(lè)》都浸透著作曲家對(duì)人的悲慘命運(yùn)的體驗(yàn)，推動(dòng)著作曲家表現(xiàn)人的悲慘命運(yùn)，從而推動(dòng)著音樂(lè)的悲劇性進(jìn)入了前所未達(dá)到的成熟階段。

就肖邦的個(gè)人遭遇及其社會(huì)心理來(lái)說(shuō)，他的作品中所蘊(yùn)含的悲情又具有特定的、潛在的社會(huì)存在、社會(huì)心理以及個(gè)人境遇諸多悲切的原由。祖國(guó)淪亡、山河破碎、民族解放運(yùn)動(dòng)的屢遭失敗，這個(gè)全民族的悲哀造成肖邦情感痛苦、絕望，而鑄成波蘭人特有的“波蘭悲慘情結(jié)”。肖邦身?xiàng)愢l(xiāng)，難以排除超出人類(lèi)一般鄉(xiāng)情的悲情—一個(gè)流浪外國(guó)特有的思念故土而不能歸的鄉(xiāng)愁。

上述社會(huì)境遇加上故鄉(xiāng)親友生離死別的憂(yōu)傷，使流亡在巴黎的肖邦內(nèi)心孤寂、悵惘而無(wú)人傾訴。對(duì)他打擊最重的，莫過(guò)于三次失戀，三次決裂所給予的重創(chuàng)，這創(chuàng)傷為何都凌駕于肖邦？

所以，于潤(rùn)洋深情地說(shuō)：“肖邦短暫的一生，他的感情生活，特別是他的內(nèi)心深處，總是蒙著一層悲情的色彩。從其某種意義上來(lái)說(shuō)，我們甚至可以將肖邦看作是一個(gè)悲劇性的人物，這也是為什么他那些最感人、最觸動(dòng)人心靈的作品總是蘊(yùn)含著濃厚的悲情意味。”？讁？訛

讀完《悲情肖邦》一書(shū)，細(xì)品于潤(rùn)洋的文思，內(nèi)含著一條紅線(xiàn)，這就是馬克思所說(shuō)的：“意識(shí)在任何時(shí)候都只能是被意識(shí)到了的存在，而人們的存在，就是他們的實(shí)際生活過(guò)程?！?/p>

哀思送向悲愴的天空

1893年11月，圣彼得堡舉行柴科夫斯基的追悼會(huì)，當(dāng)演奏他的《第六交響樂(lè)》“悲愴”結(jié)束時(shí)，聽(tīng)眾們久久沒(méi)有人離座而去。人們沉浸在那悲愴旋律里，淌漾著淚水，啜泣。祈禱的鐘聲，緩慢地把大眾的哀思送向悲愴的天空，遙遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)……

于潤(rùn)洋教授在概述柴科夫斯基的主調(diào)時(shí)，這樣寫(xiě)道：“在柴科夫斯基的音樂(lè)中，最使我們激動(dòng)、最震撼我們心靈的東西究竟是什么？”“我認(rèn)為這種東西無(wú)疑是在他的音樂(lè)中最集中、最強(qiáng)的蘊(yùn)涵著的那種建立在矛盾沖突基礎(chǔ)上的深刻的悲劇性?xún)?nèi)涵”“那悲憤、高昂的氣勢(shì)，將音樂(lè)推向悲劇的巔峰。”？輥？輯？訛

如果說(shuō)《悲情肖邦》主要是運(yùn)用馬克思主義唯物論分析的話(huà)，那么對(duì)柴科夫斯基的評(píng)析則主要運(yùn)用辯證法的矛盾觀(guān)來(lái)揭析悲情的原由。柴科夫斯基“將他對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和悲劇性的心理體驗(yàn)，都深深的注入到他的音樂(lè)中去了”？輥？輰?zhuān)坑?。音?lè)中的矛盾沖突就是他的心理矛盾沖突，又只是現(xiàn)實(shí)矛盾沖突內(nèi)化而凝成的。

生活在19世紀(jì)俄國(guó)的柴科夫斯基，實(shí)際上他的內(nèi)心理想與現(xiàn)存社會(huì)形成巨大的矛盾反差，他被痛苦、失望、悲哀交織在一起。他渴望能有一個(gè)施展自己才華的社會(huì)環(huán)境，但恰恰相反，惡劣的社會(huì)環(huán)境經(jīng)常迫使他流亡國(guó)外;他希望在感情生活上能有一個(gè)寄托和幸福的歸宿，然而，卻沒(méi)有實(shí)現(xiàn);他既不愿看到正統(tǒng)社會(huì)秩序被破壞，因沙皇被刺而痛心疾首，但反之，又對(duì)沙皇政府鎮(zhèn)壓青年而憤憤不平;他希望社會(huì)生活有光明氛圍，然而，實(shí)際上都是庸俗、虛偽充斥著人們的頭腦;他希望有能傾訴自己心靈的人，但卻沒(méi)有這樣的人，致使他離開(kāi)俄國(guó)，索居外國(guó);他渴望他的藝術(shù)成就能獲得贊揚(yáng)、擁戴，而實(shí)際上得到的卻是俄國(guó)音樂(lè)界的冷漠，特別是那個(gè)形式論者漢斯立克，竟污言他的音樂(lè)“粗劣、野蠻”;他希望愛(ài)情能自始自終，而實(shí)際卻都曇花一現(xiàn)，以悲劇終結(jié);他把這一切郁悶、煩惱、孤獨(dú)、失意、寂寞寡歡都傾瀉于他的作品中。

分析了柴科夫斯基處于悲憤矛盾之中以后，于潤(rùn)洋又回到唯物史觀(guān)上來(lái)，揭示當(dāng)時(shí)俄國(guó)的社會(huì)存在，他寫(xiě)道：

這里反映了俄國(guó)19世紀(jì)70至90年代整整一代知識(shí)分子的精神狀態(tài)和情感體驗(yàn)……俄國(guó)的這個(gè)時(shí)代正是處于“過(guò)渡性質(zhì)”的變革時(shí)代，封建農(nóng)奴制度被廢除以后，舊的東西崩潰，而新的資本主義制度還沒(méi)有建立起來(lái)，社會(huì)運(yùn)動(dòng)的高潮直到下個(gè)世紀(jì)才開(kāi)始出現(xiàn)。？輥？輱？訛

也正如柴科夫斯基自己曾說(shuō)過(guò)的，音樂(lè)創(chuàng)作純粹是一種抒情過(guò)程，是其靈魂在音樂(lè)上的自白。“每一件藝術(shù)作品，不管它是怎樣的超越了作者所處的那個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)水平，它本身必然帶有自己的那個(gè)時(shí)代的印記?！?/p>

切中時(shí)弊，引人入澄明之境

1995年6月，于潤(rùn)洋在《人民音樂(lè)》上發(fā)表了《〈浮瓶信息〉引發(fā)的思索》一文。文中引用了現(xiàn)代西方馬克思主義福蘭克福學(xué)派著名音樂(lè)哲學(xué)家阿多諾的“浮瓶信息”，對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)創(chuàng)作的危機(jī)作出理論回應(yīng)。阿多諾擔(dān)心勛伯格為代表的新潮音樂(lè)發(fā)展的危機(jī)，似一艘遇難的船在沉沒(méi)前發(fā)出幸存者絕望的信息。南京藝術(shù)學(xué)院的馮效剛老師對(duì)此文章做出了精辟的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“選題切中時(shí)弊，分析透徹入理”。筆者讀完這篇文章，也頓感清澈明白，進(jìn)入澄明之境。

該文切中的時(shí)弊是什么？于潤(rùn)洋指出了兩點(diǎn)：其一，當(dāng)時(shí)西方文化工業(yè)制造的娛樂(lè)文化對(duì)我國(guó)音樂(lè)市場(chǎng)的沖擊;其二，嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作中一批有才華的年輕作曲家盲目地效仿西方先鋒派音樂(lè)，這將會(huì)把中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)引向歧途，陷入浮瓶信息的境地！文章最后，于潤(rùn)洋提倡走符合中國(guó)國(guó)情的現(xiàn)代化之路，并且引用馬克思復(fù)述佛羅倫薩詩(shī)人的著名格言——“讓人們?nèi)フf(shuō)吧！走自己的路。”

回顧我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)已融入全球化的國(guó)際體系。與此相應(yīng)的音樂(lè)領(lǐng)域要不要吸納西方的現(xiàn)代音樂(lè)，如何吸納現(xiàn)代音樂(lè)？在一批新生代的青年作曲家當(dāng)中曾掀起一陣照搬西方的“新音樂(lè)浪潮”，由此也引發(fā)了持續(xù)數(shù)年的爭(zhēng)議。但此后，這批新生代作曲家很快的自我更新、自我反省，沒(méi)有覆蹈“浮瓶信息”之轍。相反，在創(chuàng)作中自我反省、自我更新，將極“左”音樂(lè)文化與中國(guó)歷史的傳統(tǒng)文化區(qū)別開(kāi)來(lái)，注重中國(guó)音樂(lè)文化的民族性，并且將現(xiàn)代主義樂(lè)派的技法與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，形成了富有中國(guó)文化底蘊(yùn)的具有中國(guó)特色的新潮音樂(lè)，走向世界。

“一方水土養(yǎng)一方人”，一方水土孕育一方音樂(lè)。新一代中國(guó)作曲家們吸吮著中國(guó)儒、釋、道的傳統(tǒng)文化的母乳，最終推出了中國(guó)意蘊(yùn)的“現(xiàn)代音樂(lè)”。

以我的導(dǎo)師郭文景創(chuàng)作的《蜀道難》為例，他就是蜀人，所以在譜寫(xiě)唐人李白的《蜀道難》合唱交響曲時(shí)，很自然地會(huì)融入四川的歌風(fēng)。正如他自己所說(shuō)，“當(dāng)時(shí)，我選這首詩(shī)是因?yàn)樗浅Ｆ鹾嫌脕?lái)表達(dá)我當(dāng)時(shí)的心情與心境，所以，我就把它拿來(lái)用了。”？輥？輴？訛

又如葉小鋼成長(zhǎng)于江南地區(qū)，他寫(xiě)的《鄉(xiāng)村后院》（又名《美麗鄉(xiāng)村》）展現(xiàn)了浙江杭州鄉(xiāng)村變革及其綺麗的景色以及人們?cè)谛聲r(shí)代的精神面貌，簡(jiǎn)直就是一副中國(guó)的現(xiàn)代寫(xiě)意畫(huà)作。

再如瞿小松，2011年在《虛幻的〈主流〉》一文中對(duì)新潮音樂(lè)的態(tài)度，從心理上發(fā)生根本性的改變，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化大加贊嘆。他說(shuō)：“這里面有太寬闊的大地了，而我們卻睜眼不見(jiàn)中國(guó)古典文化中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)數(shù)不勝數(shù)的精妙，已經(jīng)是可悲的無(wú)知”“可嘆，如我一般的中國(guó)當(dāng)代作曲家，迷失在西方無(wú)節(jié)制的激情與現(xiàn)代主義病態(tài)的造作不察。”

總之，中國(guó)當(dāng)代作曲家們雖以崇拜西方開(kāi)始，但最終都擁抱中國(guó)傳統(tǒng)理念，成為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)路人，并創(chuàng)造出中國(guó)特色的現(xiàn)代音樂(lè)文化走向世界。

他們的業(yè)績(jī)，足以寬慰于潤(rùn)洋教授的在天之靈！

① 于潤(rùn)洋《關(guān)于音樂(lè)研究的若干問(wèn)題的思考》，《人民音樂(lè)》2009年第1期，第 5頁(yè)。

②③④ 于潤(rùn)洋《現(xiàn)實(shí)苦難的表現(xiàn)與王國(guó)長(zhǎng)存的謳歌——巴赫〈受難樂(lè)〉與亨德?tīng)枴磸涃悂啞档纳鐣?huì)歷史內(nèi)涵的比較》，《人民音樂(lè)》1985年第12期，第36頁(yè)。

⑤ 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》，北京：人民出版社2007年版，第47卷，第280頁(yè)。

⑥ 轉(zhuǎn)引自中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文藝?yán)碚撌揖帯读袑幷撐膶W(xué)與藝術(shù)》第2卷，北京：人民出版社1960年版，第885頁(yè)。

⑦ 郝孚逸、劉宗義《馬克思主義經(jīng)典作家論人道主義》，《學(xué)術(shù)月刊》1964年第9期，第53頁(yè)。

⑧ 朝華《無(wú)標(biāo)題音樂(lè)沒(méi)有階級(jí)性嗎？》，《人民日?qǐng)?bào)》1974年1月14日。

⑨ 于潤(rùn)洋《悲情肖邦》，《鋼琴藝術(shù)》2010年第3期，第7頁(yè)。

（責(zé)任編輯? ?榮英濤）