摘要：歌劇是一門(mén)將多種藝術(shù)融為一體的綜合性藝術(shù)，最早產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩。中國(guó)民族歌劇是一種極具民族特色的音樂(lè)體裁形式，是在西方文化的影響下和我國(guó)民族音樂(lè)需求增長(zhǎng)的背景下出現(xiàn)的。中國(guó)民族歌劇中的女性角色占有重要地位，文章從不同民族歌劇中的女性形象、女性形象在民族歌劇中的價(jià)值以及女性形象核心演唱部分的演唱特色方面，分析民族歌劇中的女性角色形象。

關(guān)鍵詞：民族歌?。慌孕蜗?；音樂(lè)價(jià)值；演唱特色

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）10-0-03

中國(guó)民族歌劇種類(lèi)眾多，其中人們耳熟能詳?shù)拿褡甯鑴∮小兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《白毛女》等?！栋酌肥俏覈?guó)第一部真正意義上的民族歌劇。上述提到的民族歌劇都有一個(gè)共同點(diǎn)，即劇中的主要人物為女性角色，這些女性角色大多是一名革命者或英雄人物，這在中國(guó)民族歌劇中并不是巧合。通過(guò)刻畫(huà)大量民族歌劇中的女性角色，體現(xiàn)出新中國(guó)女性的社會(huì)地位十分必要。

歌劇是戲劇的作品，“歌劇與我們所熟知的戲劇在許多方面都不太相同，歌劇最具特色的地方主是它是通過(guò)音樂(lè)對(duì)戲劇中的故事內(nèi)容進(jìn)行描述擴(kuò)充。音樂(lè)為戲劇服務(wù)，音樂(lè)因戲劇而存在”［1］。歌劇中人物角色形象的塑造主要以戲劇中的人物形象為基礎(chǔ)，劇中所塑造的女性形象不僅僅具有簡(jiǎn)單的女性含義，更想要表達(dá)家國(guó)情懷、親情、友情等內(nèi)涵，是民族血脈和民族情感的象征和寄托。

1 中國(guó)民族歌劇中性格各異的女性形象

1.1 歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)、銀環(huán)的音樂(lè)形象

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》選自我國(guó)著名作家李英儒的同名小說(shuō)，主要講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨人與敵人頑強(qiáng)抗?fàn)幍墓适?。劇中的金環(huán)、銀環(huán)二人雖是姐妹，但是性格截然不同，所展現(xiàn)出的音樂(lè)形象也有很大的差異［2］。

金環(huán)作為一名革命者，成熟、堅(jiān)毅勇敢、不怕?tīng)奚?，但?duì)人物的形象塑造并不是一成不變的。隨著劇情的深入展開(kāi)，角色內(nèi)心的情緒開(kāi)始變化，人物形象也愈發(fā)豐滿(mǎn)。例如，在唱段《永遠(yuǎn)的花樣年華》中，旋律曲調(diào)和歌詞中的比喻手法，體現(xiàn)出了金環(huán)對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情和對(duì)未來(lái)美好生活的向往。

銀環(huán)的音樂(lè)形象與金環(huán)完全不同，她溫柔善良、性格純真，同時(shí)又有一些幼稚脆弱。銀環(huán)的形象同樣隨著劇情的發(fā)展不斷變化。歌劇通過(guò)講述銀環(huán)初見(jiàn)楊曉東、楊母家送情報(bào)、獄中探楊母、擊斃叛徒高自萍等情節(jié)，鮮活地展現(xiàn)了銀環(huán)由少女成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士的過(guò)程［3］。

她們二人一剛一柔、一強(qiáng)一弱，形象十分鮮明。

1.2 歌劇《江姐》中江姐的音樂(lè)形象

歌劇《江姐》由長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》改編而來(lái)，是我國(guó)經(jīng)典的革命浪漫主義英雄史詩(shī)。歌劇并沒(méi)有使用小說(shuō)的原名“紅巖”，而是將劇名改為本劇的主要人物角色江姐，由此可見(jiàn)江姐這一女性角色在整部劇中的地位。

該劇以江姐為主要人物，一共七場(chǎng)，全部根據(jù)江姐的行動(dòng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。不同的劇情展現(xiàn)了不同層面的江姐，這也是整部歌劇的主線(xiàn)。劇中的反派人物莆志高、沈美齋等人都是為了襯托江姐的英雄形象出現(xiàn)的。其中唱段《紅梅贊》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》《五洲人們齊歡笑》等，更是直接展現(xiàn)了江姐的人物形象。

曲作者之一羊鳴曾撰文提到，江姐是“堅(jiān)強(qiáng)的革命者：對(duì)黨無(wú)限忠誠(chéng)，對(duì)敵人無(wú)比憎恨，對(duì)同志無(wú)限熱愛(ài)；她胸懷寬廣，志氣遠(yuǎn)大，一切以黨的利益為重；為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義理想，不怕流血，不怕?tīng)奚?；在敵人面前，不畏?qiáng)暴，不管碰到任何困難，她總是臨危不懼，從容不迫；她感情充沛而又細(xì)膩，是個(gè)外柔內(nèi)剛的人”［3］。

1.3 歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的音樂(lè)形象

“歌劇《小二黑結(jié)婚》是中央戲劇學(xué)院歌劇系作為教學(xué)實(shí)習(xí)而創(chuàng)作及演出的”［4］，由趙樹(shù)理的同名小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》改編而來(lái)，由田川與楊春蘭執(zhí)筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡四人作曲，是中國(guó)新歌劇發(fā)展時(shí)期的優(yōu)秀代表作之一。該劇主要講述了一對(duì)農(nóng)村進(jìn)步青年的婚姻，以劇情的發(fā)展體現(xiàn)出這一時(shí)代新思想與舊規(guī)矩、新民主與舊封建之間的斗爭(zhēng)，反映了在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)人民當(dāng)家作主的時(shí)代主題。

相比前文提到的女性角色人物金環(huán)、銀環(huán)姐妹二人以及革命英雄江姐，劇中的小芹只有18歲，她個(gè)性純真但內(nèi)心強(qiáng)大，聰明勇敢，向往婚姻自由，敢于同封建舊思想作斗爭(zhēng)。她雖然不像前兩個(gè)歌劇中的人物角色一樣是為國(guó)家、為人民奉獻(xiàn)自身的“大我”，但她代表了那個(gè)時(shí)代進(jìn)步女性的“小我”，這個(gè)“小我”在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下更具有現(xiàn)實(shí)意義。

2 女性形象在中國(guó)民族歌劇中的價(jià)值

2.1 中國(guó)民族歌劇通過(guò)女性形象塑造戲劇典型

我國(guó)民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的選段《洪湖水，浪打浪》的音樂(lè)素材在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲花鼓戲的基礎(chǔ)上改編而來(lái)。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的旋律、曲調(diào)、節(jié)奏、唱腔等都具有十分濃郁的河北梆子氣息［5］。中國(guó)民族歌劇的發(fā)展離不開(kāi)我國(guó)戲曲音樂(lè)的貢獻(xiàn)，在歌詞、旋律、唱腔上都給予了很大的幫助，這也從側(cè)面反映了中國(guó)民族歌劇對(duì)戲曲音樂(lè)傳承的作用。

從中國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷程來(lái)看，塑造女性角色的歌劇都是在戲曲音樂(lè)的基礎(chǔ)上改編發(fā)展而來(lái)的，女性形象的塑造是我國(guó)戲曲音樂(lè)與民族歌劇融合發(fā)展的一種必然趨勢(shì)。這種戲曲與民族歌劇的融合充分借鑒了戲曲文化當(dāng)中的女性角色文化，使民族歌劇逐漸發(fā)展壯大起來(lái)。

2.2 中國(guó)民族歌劇通過(guò)女性形象反映社會(huì)現(xiàn)象

中國(guó)民族歌劇以女性形象為主的形式是社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生的結(jié)果，時(shí)代的進(jìn)步和政治思想的變化使審美文化不斷變化，這促進(jìn)了以女性形象為主的民族歌劇的蓬勃發(fā)展，展現(xiàn)出了近現(xiàn)代中國(guó)文藝發(fā)展的特殊性。中國(guó)民族歌劇一方面走出了政治功利化遮蔽人性化的老路，另一方面也不是完全欲望化的刻畫(huà)，而是按照將人放到特定的歷史境遇中，既保留了其政治文化意義，又符合當(dāng)下人們的審美觀念，歌劇本身的文本意義獲得了新的增值。“不但徹底擺脫了政治方面以功利為主忽略現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人性的問(wèn)題，也不再僅僅描述個(gè)人私欲等方面的行為。它將女性角色擺在了特定的歷史時(shí)期當(dāng)中，不僅體現(xiàn)出政治化的概念，也更加符合人民大眾的思想審美?！保?］

例如，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英、《江姐》中的江姐等所表現(xiàn)的就是不怕苦難、不怕斗爭(zhēng)的革命女性英雄形象，也有像《小二黑結(jié)婚》中的小芹，所表現(xiàn)的是新時(shí)期女性的思想解放和個(gè)性獨(dú)立。民族歌劇越來(lái)越重視女性角色，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，我國(guó)對(duì)女性的刻板思想得到轉(zhuǎn)變。在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)間內(nèi)，我國(guó)推崇男尊女卑的封建男權(quán)思想。隨著中華人民共和國(guó)的成立，思想不斷解放，女性社會(huì)地位不斷提升，民族歌劇中出現(xiàn)了大量的女性形象。

2.3 中國(guó)民族歌劇通過(guò)女性形象展現(xiàn)中國(guó)精神

中國(guó)民族歌劇是在西方歌劇的基礎(chǔ)上誕生的，隨著時(shí)間的推移不斷發(fā)展，中國(guó)民族歌劇吸收了許多中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，發(fā)展和完善了自己的表演技巧，慢慢形成了具有中國(guó)民族特色的歌劇。中國(guó)民族歌劇通過(guò)女性形象進(jìn)一步體現(xiàn)中國(guó)精神。中華民族擁有五千多年的悠久歷史，其孕育了獨(dú)有的中國(guó)精神——以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神。

中國(guó)民族歌劇中的女性角色形象雖然各不相同，但是她們都擁有悲慘的命運(yùn)和不怕苦難、不怕斗爭(zhēng)的堅(jiān)定信心。例如，歌劇《江姐》在唱段《紅梅贊》中就展現(xiàn)出了她作為一名革命者對(duì)勝利的堅(jiān)定信念和不向黑惡勢(shì)力低頭的高貴品質(zhì)。歌劇對(duì)人物形象的描述和對(duì)女性形象的使用，展現(xiàn)出了中國(guó)共產(chǎn)黨人的愛(ài)國(guó)主義革命精神。“我國(guó)的民族歌劇要與民族文化更好地結(jié)合在一起，并繼承發(fā)展我們的民族精神。弘揚(yáng)和發(fā)展民族精神是我們中華兒女肩負(fù)的責(zé)任。”［7］

3 中國(guó)民族歌劇中女性形象核心唱段的演唱特色

3.1 中國(guó)民族歌劇中女性形象的唱腔特色

“潤(rùn)腔是我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)中的一種獨(dú)特演唱技巧，主要是指在原譜的基礎(chǔ)上填充一些非正常音形式的裝飾音，這些裝飾音不論音的高低還是時(shí)值的長(zhǎng)短，都有很強(qiáng)的隨意性?！保?］潤(rùn)腔的主要功能是對(duì)曲譜中所出現(xiàn)的裝飾音進(jìn)行巧妙的處理，使用特有的民族演唱方法，進(jìn)行不同風(fēng)格的變化，以便在演唱時(shí)更好地解決部分字音發(fā)聲困難的問(wèn)題，讓整個(gè)聲腔聽(tīng)起來(lái)更加自如靈動(dòng)、富有韻味。同時(shí)，這也可以解決作品旋律曲調(diào)過(guò)于單一而導(dǎo)致情感抒發(fā)不夠的問(wèn)題，在歌劇的演唱過(guò)程中，對(duì)演唱者來(lái)說(shuō)，是否使用了潤(rùn)腔技巧十分關(guān)鍵。

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)的唱段《永遠(yuǎn)的花樣年華》在譜子的呈現(xiàn)中并沒(méi)有出現(xiàn)太多的裝飾音，但是在聆聽(tīng)這一段演唱時(shí)能發(fā)現(xiàn)，不管哪個(gè)版本，都會(huì)使用潤(rùn)腔的技法對(duì)旋律進(jìn)行潤(rùn)色。使用潤(rùn)腔技法不僅能使演唱歌詞符合語(yǔ)言的音調(diào)韻律，還突出了金環(huán)這一女性形象的悲慘命運(yùn)，塑造出女兒家人物形象的凄美感。

“漢語(yǔ)當(dāng)中的修辭寫(xiě)作手法和演唱藝術(shù)當(dāng)中的潤(rùn)腔手法十分相似，修辭手法是對(duì)言語(yǔ)作品的美化裝飾，而潤(rùn)腔的技法則是對(duì)聲音進(jìn)行美化，聲音和語(yǔ)言文字都只是一種工具，這種工具只有通過(guò)修辭和潤(rùn)的加持，才能成為藝術(shù)。文學(xué)作品倘若失去了修辭的寫(xiě)作手法，所形成的作品最多只是單純文字的排列寫(xiě)作，無(wú)法打動(dòng)人心。這就如同在聲樂(lè)演唱當(dāng)中需要潤(rùn)腔的演唱技法一樣，只有恰當(dāng)?shù)厥褂脻?rùn)腔，才能更好地展現(xiàn)音樂(lè)作品的美?！保?］

3.2 中國(guó)民族歌劇中女性形象演唱的咬字特色

中國(guó)民族歌劇和我國(guó)的器樂(lè)作品都有極高的藝術(shù)價(jià)值，但是相比器樂(lè)作品，民族歌劇中最具魅力的部分正是作品中旋律曲調(diào)與歌詞韻律相結(jié)合所產(chǎn)生的美感。聲音的音色、唱腔的使用方法都是為了更好地表達(dá)歌詞中的美感，因此演唱時(shí)要想更好地把握歌劇及聲樂(lè)作品的韻味風(fēng)格，吐字發(fā)音是十分關(guān)鍵的部分。

中文不同于其他語(yǔ)言，其特殊性在于獨(dú)特的聲調(diào)音韻。在咬字發(fā)音時(shí)，對(duì)聲調(diào)的掌握十分重要，如陰平、陽(yáng)平、上聲等，要通過(guò)不同字音聲調(diào)的高低強(qiáng)弱、升降曲直等體現(xiàn)出漢語(yǔ)的獨(dú)特韻味。

歌劇《江姐》對(duì)咬字發(fā)音的要求非常高，特別是對(duì)歌詞咬字中的字頭、字腹、歸韻等的要求。唱段《紅梅贊》中的歌詞部分就出現(xiàn)了大許多的開(kāi)口音“彩”“開(kāi)”“踩”“來(lái)”等，在演唱這些開(kāi)口音時(shí)，咬字處理十分重要。演唱者在演唱時(shí)必須做到歸韻自如，通過(guò)快速改變咽口形狀，達(dá)到歸韻的目的，這樣可以讓聲音更加圓潤(rùn)統(tǒng)一，由此體現(xiàn)出江姐作為一名革命者英勇不屈、堅(jiān)韌不拔的精神，從側(cè)面展現(xiàn)出她在自己丈夫面前的溫情，這對(duì)江姐這一女性形象的塑造具有關(guān)鍵作用。

“聲音的美從屬于歌詞的表達(dá)，字為腔之質(zhì)，腔為字之文。”［8］如果在演唱時(shí)失去了漢語(yǔ)對(duì)咬字的獨(dú)特追求，就會(huì)缺失中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的聲音美，也就會(huì)失去中國(guó)藝術(shù)中最具魅力的那一部分。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)民族歌劇一開(kāi)始向西方學(xué)習(xí)，后來(lái)逐漸形成了自身的獨(dú)特風(fēng)格。從中國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷程可以看出，每一個(gè)發(fā)展階段都十分重視對(duì)女性角色形象的塑造。她們大多有悲慘的命運(yùn)，但她們不怕苦難、敢于斗爭(zhēng)，仿佛一面鏡子，通過(guò)自身形象折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r。民族歌劇從最初關(guān)注女性形象的外在表現(xiàn)形式，發(fā)展為把她們表現(xiàn)為革命英雄的形象，最后逐漸將注意力轉(zhuǎn)移到寫(xiě)實(shí)生活中，更加注重描述普通大眾的內(nèi)心動(dòng)作和心理沖突。對(duì)女性角色形象的大膽嘗試，改變了中國(guó)民族歌劇人物角色單一的情況，展現(xiàn)出了新時(shí)代女性的多樣美，為民族歌劇的發(fā)展打開(kāi)了一扇全新的門(mén)。中國(guó)民族歌劇具有自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，歌劇的創(chuàng)作和表演借鑒了中國(guó)戲曲的諸多成分。在演唱方面，它從戲曲中融合了許多演唱方法和技巧來(lái)表現(xiàn)和豐富自己；在表演方面，它融合了傳統(tǒng)戲曲中的身段、道白等表演技巧。中國(guó)民族歌劇發(fā)展初期，通過(guò)借鑒西方歌劇的表現(xiàn)形式和藝術(shù)內(nèi)容，取得了一定的成果，但要找到最適合中國(guó)民族歌劇未來(lái)發(fā)展的途徑，還是要回歸中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，既要充分了解和積極吸收中國(guó)傳統(tǒng)戲曲及其他傳統(tǒng)藝術(shù)文化的藝術(shù)精華和文化內(nèi)涵，也要形成自身藝術(shù)風(fēng)格，構(gòu)建自己的藝術(shù)體系?，F(xiàn)階段，以女性形象為主人公的歌劇陸續(xù)出現(xiàn)，要不斷發(fā)揮女性角色在民族歌劇中的作用，推動(dòng)民族歌劇不斷發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：劉小雅（1994—），女，江蘇徐州人，碩士，助教，研究方向：美聲表演。