張閎

摘要：敘事人稱問(wèn)題是敘事學(xué)的基本問(wèn)題，而第二人稱敘事則是其中的一大難題。第二人稱敘事首先試圖重建作品中的敘事人、主人公和受述人三者之間的關(guān)系，并重塑敘事語(yǔ)境。第二人稱的在場(chǎng)性，重建了“我-你”關(guān)系，進(jìn)而改變了文學(xué)話語(yǔ)中人的主體意識(shí)的認(rèn)知方式。因而，這既是一個(gè)敘事學(xué)問(wèn)題，也是建立一種交往理性和倫理的嘗試。

關(guān)鍵詞：敘事人稱;第二人稱敘事;“我-你”關(guān)系;交往倫理

一? 所謂“敘事人稱”

文學(xué)作品中，尤其是敘事性作品中，人稱問(wèn)題是敘事詩(shī)學(xué)的基本問(wèn)題之一。誰(shuí)在經(jīng)歷故事，誰(shuí)在講故事，誰(shuí)在編故事，甚至，（假設(shè)）誰(shuí)在聽故事，等等，這些是敘事學(xué)的基本問(wèn)題。這些問(wèn)題經(jīng)常糾纏著作者和讀者。尤其是初學(xué)寫作者，往往被那些個(gè)繁復(fù)的敘事學(xué)問(wèn)題搞得困惑不已。選擇一個(gè)怎樣的敘事人稱以及相關(guān)的敘事視角，關(guān)乎寫作者接下來(lái)如何處理故事、如何推進(jìn)敘事，以及形成一種怎樣的敘事語(yǔ)調(diào)和風(fēng)格等一系列詩(shī)學(xué)難題。

眾所周知，敘事性作品通常采用的人稱形式，是大家都熟悉的“第一人稱”——我，和“第三人稱”——他（她）。這也就意味著，敘事人以自己或聽眾為對(duì)象的講述。毫無(wú)疑問(wèn)，這是敘事（講故事）的基本言說(shuō)狀態(tài)：講述者與聽眾的共同在場(chǎng)。必須假定這樣一種在場(chǎng)狀態(tài)，敘事方得以進(jìn)行，即便是孤獨(dú)的個(gè)人寫作，也必須設(shè)定一個(gè)所謂“潛在讀者”。潛在讀者扮演了可能的聽眾，傾聽敘事人的講述。

什么樣的敘事人稱，部分地決定了敘事場(chǎng)域的基本面貌和敘事語(yǔ)調(diào)。誰(shuí)在講、向誰(shuí)講，這在敘事性作品中是一個(gè)重要問(wèn)題。一般而言，首先是第三人稱敘事。第三人稱是最基本的敘事人稱。第三人稱敘事，總是首先假定了講述者與聽眾共在狀態(tài)，這形成了經(jīng)典的敘事場(chǎng)域。任何故事，總是講者與聽者構(gòu)成了話語(yǔ)行為。當(dāng)人類在最初的時(shí)代，在洞穴中，在草屋里，在場(chǎng)院上，尤其是冬天的時(shí)節(jié)，圍繞著火堆，聽老者講述遙遠(yuǎn)而又神奇的傳說(shuō)時(shí)，第三人稱意味著那些聽眾不曾經(jīng)歷過(guò)的事情。盡管第一人稱（敘事人我）也在場(chǎng)，但在古典時(shí)代，一般并沒(méi)有必要以第一人稱來(lái)講述。講述人是他們所熟悉的家人或村民。他們認(rèn)識(shí)他，并不會(huì)對(duì)他的任何經(jīng)歷過(guò)的事有興趣。講述人與聽眾一樣，每天都在村落里走來(lái)走去，鮮有不為人知的奇情異事。即便有，人們也不感興趣。

如果講述人有某種不為人知的奇異經(jīng)歷，比如，他像培爾·金特，或魯濱遜·克魯梭那樣長(zhǎng)時(shí)間在外面歷險(xiǎn)。這種歷險(xiǎn)記，無(wú)論是真是假，都是令聽眾感興趣的。但在古代，這種事情跟神話傳說(shuō)差不多。在一定程度上說(shuō)，這種不可確信而又難以證實(shí)的事情，就是一種“神話”。如果講述人并不同時(shí)又是親歷者，不能同時(shí)成為故事的主人公的話，那即便他要以第一人稱來(lái)講述，也不過(guò)是一個(gè)旁觀者，轉(zhuǎn)述者而已。他的第一人稱敘事的效能有限。以我的見聞和口吻，來(lái)講述他人的故事，以“第一人稱”來(lái)講述“第三人稱”的故事。講史即是如此。所謂History，不過(guò)是His story而已。

那些史詩(shī)的講述者，開創(chuàng)了人類偉大的敘事范式。荷馬史詩(shī)時(shí)代的講述者，通過(guò)自己的講述，將族群古老的記憶得以彰顯。講述人成為族群神話記憶的承載者。他本人的身份無(wú)關(guān)緊要。他甚至需要消弭自己個(gè)人的身份特征，清除個(gè)體的記憶痕跡，以及個(gè)人的情感、觀點(diǎn)、意見和判斷，才有可能成為神話的代言人。有時(shí)，史詩(shī)的傳講者也會(huì)在講述過(guò)程中涉及講述人自身的介紹和意見。如荷馬史詩(shī)的講述者在《奧德賽》中這樣開場(chǎng)：“請(qǐng)為我敘說(shuō)，繆斯啊，那位機(jī)敏的英雄/在摧毀特洛亞的神圣城堡后又到處漂泊?！雹龠@里盡管出現(xiàn)了第一人稱“我”，即講述人自己，但這不過(guò)是為了確立自己獨(dú)一無(wú)二的講述人身份，證明自己作為神話和歷史的講述者，他的身份是得自某種神啟，或是某種特別的知識(shí)，是在替神或某種命運(yùn)的力量，向世人講述天上的或遙遠(yuǎn)過(guò)去的事情。如此一來(lái)，他的講述是真實(shí)的和可靠的，哪怕有時(shí)聽上去相當(dāng)荒謬。因此，史詩(shī)講述中即便有第一人稱，但實(shí)際上是一種無(wú)主體話語(yǔ)，一種無(wú)人稱句。

真正意義上的第一人稱敘事的出現(xiàn)，必須以敘事人的獨(dú)立人格和身份確立為前提，而且，它不以集體記憶中的神話、傳說(shuō)為講述內(nèi)容，而是講述關(guān)于某個(gè)個(gè)體化的事件，是作為當(dāng)事人或旁觀者而存在的。這樣，只有近代以來(lái)故事成為普通人的事務(wù)的情況下，第一人稱敘事的重要地位才得以確立。從這個(gè)意義上說(shuō)，第一人稱敘事實(shí)際上是近代以來(lái)所謂“小說(shuō)”誕生的重要標(biāo)志。這實(shí)際上是文藝復(fù)興以來(lái)所逐步形成的傳統(tǒng)。將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)作為世界事件的核心部分，以取代族群集體記憶。因此，近代小說(shuō)產(chǎn)生之初，無(wú)一例外地流行所謂“日記體”“書信體”，這種作品在17、18世紀(jì)相當(dāng)流行。如薩繆爾·理查遜的《克拉麗莎》，拉克洛的《危險(xiǎn)的關(guān)系》，歌德的《少年維特之煩惱》，盧梭的《新愛洛綺絲》等。這種敘事使得小說(shuō)看上去像是作者或主人公的自傳，是一份個(gè)人的史詩(shī)，哪怕只是史詩(shī)中的一個(gè)片段。

最初的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，無(wú)論是陳衡哲的《一日》《小雨點(diǎn)》，還是魯迅的《狂人日記》，也都選擇“日記體”來(lái)呈現(xiàn)，或者像諸如郁達(dá)夫的《沉淪》、廬隱的《海濱故人》、馮沅君的《菤葹》等那樣，帶有濃重的自傳體色彩。如果我們將這種所謂“自敘傳”體的小說(shuō)視作現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒的話，這種覺(jué)醒在小說(shuō)中，首先即是通過(guò)敘事人稱的變化而呈現(xiàn)出來(lái)。獨(dú)立的敘事人以及敘事人的主體意識(shí)，通過(guò)敘事話語(yǔ)的自覺(jué)，成為現(xiàn)代人對(duì)自身在世界事件中的位置的自覺(jué)。當(dāng)然，我們不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)現(xiàn)代人覺(jué)醒的自我意識(shí)，或是柔弱的和哀怨的，或是畸零的和瘋狂的?；蛘哒f(shuō)，這些特性正是現(xiàn)代中國(guó)人的“自我”的某種征候。

敘事人“我”的出場(chǎng)，宣告了一種獨(dú)立的敘事文體的誕生。小說(shuō)不僅是在講故事，小說(shuō)不僅是一個(gè)事不關(guān)己的說(shuō)書人在向一群不相干的聽眾講一些無(wú)關(guān)痛癢的事情。“我”首先是作為一定程度上的當(dāng)事人，可能的親歷者，在向人們講述其所經(jīng)歷的或知道的故事?，敻覃愄亍ざ爬沟摹肚槿恕分心莻€(gè)著名的開頭——“我已經(jīng)老了……”②，可以說(shuō)是第一人稱敘事的典范。同時(shí)作為敘事人的主人公，不只是講述自己親歷的故事，其生命狀態(tài)和心理狀態(tài)，還決定了敘事人的敘事語(yǔ)態(tài)和句法，以及敘事結(jié)構(gòu)。

從敘事效果上看，第一人稱敘事在設(shè)計(jì)人物的內(nèi)在感受時(shí)，比第三人稱更細(xì)致、充分，也更具說(shuō)服力。另一方面，也更有現(xiàn)場(chǎng)感和親歷感。敘事人“我”與聽眾共同構(gòu)成故事的接受者，一道傾聽作為主人公的“我”的講述。但也有一些特例，比如魯迅的《狂人日記》，這部作品中，存在雙重的第一人稱敘事。序言中的“余”與日記正文中的“我”，都是第一人稱，但因?yàn)樗麄z在文本中所處的位置的不同，實(shí)際上構(gòu)成了完全不同的敘事視角和敘事主體，進(jìn)而也是完全不同的世界面貌和價(jià)值觀?！坝唷币隽恕拔摇?，“我”才是真正的敘事人和主人公。兩個(gè)不同語(yǔ)體的第一人稱之間，存在著歷史文化的巨大裂隙和沖突?！坝唷币晕难晕年P(guān)閉了日記中的白話文的出口，并“治愈”了白話文的瘋狂。

但是，講述者無(wú)論哪種人稱，都占據(jù)話語(yǔ)的主導(dǎo)性地位。而聽眾，即話語(yǔ)的接受者，則相對(duì)處于一種從屬性的地位?；蛘撸幢憧瓷先ハ袷窃谧匝宰哉Z(yǔ)給自己講述，但仍然是將自己分化為兩個(gè)相關(guān)主體：講者和聽者。讓另一個(gè)自我成為假想聽眾（讀者），在自身內(nèi)部形成一個(gè)話語(yǔ)傳播閉環(huán)。有時(shí)往往是完全內(nèi)在感覺(jué)、情緒和意識(shí)（無(wú)意識(shí)）活動(dòng)的呈現(xiàn)。這樣，這種所謂“自言自語(yǔ)”狀態(tài)，使得其講述顯得更加真切。一些本屬于私人性的隱秘事件和感受，卻通過(guò)敘事人的講述披露出來(lái)，讓受眾似乎是在無(wú)意間獲得這些故事內(nèi)容。人們往往相信這種無(wú)意間的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該更加真實(shí)可靠。同時(shí)一般而言，第一人稱敘事總是一種有限制的視角，或者一種完全內(nèi)聚焦的視角，通過(guò)“我”的眼睛所看到的外部環(huán)境的情況。這實(shí)際上是在模擬一種窺視者的視角，這也滿足了讀者（聽眾）的窺視欲。無(wú)論如何，文學(xué)，尤其是敘事性文學(xué)，總會(huì)是說(shuō)話人與聽眾之間構(gòu)成的這樣或那樣的關(guān)系。

二? 第二人稱敘事問(wèn)題

然而，是否存在第二人稱敘事？第二人稱敘事又如何可能？這是個(gè)問(wèn)題。第二人稱是敘事詩(shī)學(xué)的一大難題，也是一個(gè)誘惑。作家們?cè)谶@個(gè)事情上，總是躍躍欲試，希望通過(guò)在敘事人稱等方面的嘗試性的改變，來(lái)取得敘事上的突破。然而，毫無(wú)疑問(wèn)，第二人稱敘事是困難的。文學(xué)史上屈指可數(shù)的第二人稱敘事作品，為我們對(duì)此問(wèn)題的討論，提供了一些少得可憐的依據(jù)。

在傳統(tǒng)的說(shuō)書藝術(shù)中，第二人稱是存在的。偶爾也會(huì)有第二人稱“你”在敘事層面閃現(xiàn)，如：“列位看官，你道此事是如何到了這步田地？且聽我細(xì)細(xì)道來(lái)……”，云云。表面上看，這是敘事人與聽眾在進(jìn)行與故事相關(guān)的即時(shí)對(duì)話，但實(shí)際上，這種第二人稱是不存在的。這個(gè)“你”并不成為敘事主體，與敘事人稱無(wú)關(guān)。相反，他始終是以聽眾身份存在的，即敘事學(xué)上被稱之“受述人”的角色。說(shuō)書人假定有一個(gè)被稱之“你”的聽眾存在，是為了引出“我”的講述，敘事依然以第一人稱或第三人稱的方式進(jìn)行，這個(gè)“受述人”實(shí)際上是在幫助完成第一人稱（或第三人稱）敘事。

但仍有作家在努力嘗試第二人稱敘事。莫言的《歡樂(lè)》和《十三步》，都部分地采用了第二人稱敘事。前者是一位自殺者在彌留之際的譫語(yǔ)，當(dāng)然，他可能在譫妄狀態(tài)下，以為有某個(gè)人與他同在，他則與之對(duì)話。后者則是一個(gè)已經(jīng)死去卻因?yàn)槠鞴僖浦捕靡圆糠执婊畹娜?，他本身就處于一種主體裂變的狀態(tài)。即便如此，完全充分的第二人稱敘事，依然難以貫徹始終。

米歇爾·布托爾的《變》是一篇著名的使用“第二人稱”敘事的小說(shuō)，也是使用得最徹底的一篇。（他的小說(shuō)《度》也是如此。）在《變》的一開頭，布托爾寫道：“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上，用右肩頂開滑動(dòng)門，試圖再推開一些，但無(wú)濟(jì)于事?！雹郾M管整個(gè)故事是講給所有讀者聽的，但第二人稱敘事將事件親歷者和敘事人都轉(zhuǎn)移給“你”。而作者卻設(shè)定了一個(gè)只有兩個(gè)人在場(chǎng)的語(yǔ)境，似乎是你我之間的一場(chǎng)對(duì)話。或者，他試圖讓讀者成為親歷者，置身于事件現(xiàn)場(chǎng)，并親歷人物動(dòng)作。如果將所有的“你”都改成第三人稱“他”，僅就事件描述本身而言，也能夠得以成立，但敘事效果則完全不同。讀者很難完全置身局外，很難只是作為一個(gè)旁觀者或者“受述人”來(lái)面對(duì)事件。第二人稱敘事乃是一種召喚，一次吁請(qǐng)，迎接讀者進(jìn)入事件的現(xiàn)場(chǎng)，成為與人物同在的角色，甚至，他就是作品中的人物本身。這樣，讀者真正建立起與作者、人物和敘事人之間真切的和現(xiàn)場(chǎng)式的關(guān)聯(lián)。

布托爾在談到“第二人稱敘事”時(shí)，解釋道：

在作品中引入一個(gè)讀者代表，就是作者所對(duì)話的第二人稱的人：作者正是對(duì)他講自己的故事。

這種小說(shuō)中的第一人稱，尤其是第二人稱不再是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)日常生活中所使用的那種簡(jiǎn)單的人稱代詞。“我”包含著“他”;“您”或“你”包含著其他兩個(gè)人稱，并在這兩種人稱之間建立聯(lián)系。④

很顯然，布托爾認(rèn)為，“你”作為敘事人稱出現(xiàn)，超出了一般意義上的人稱變換范疇，也不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的敘事學(xué)問(wèn)題?！澳恪钡拇嬖?，同時(shí)意味著“我”和“他”的存在，“你”成為一種人際紐帶，將任何一種人稱連結(jié)在一起?！澳恪睂⑹氯艘曌饕晃划?dāng)下在場(chǎng)的言說(shuō)者或傾聽者，他們共同構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系。并且，“我”像是“你”的一個(gè)鏡像，反射著“你”的存在和言說(shuō)。

第二人稱敘事人的出現(xiàn)，徹底扭轉(zhuǎn)了敘事路徑和敘事語(yǔ)境。“我”與“你”之間的對(duì)話，隱藏著一種即時(shí)交談和回應(yīng)的可能性，而不是第一人稱敘事或第三人稱敘事的那種單向度的信息傳送。更重要的是，它將故事視為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的事件。在事件的意義上，第二人稱敘事重構(gòu)了事件的語(yǔ)境和敘事關(guān)系，重新定義了事件的時(shí)態(tài)和空間狀態(tài)。這是對(duì)存在本身的一種重新設(shè)定?！澳恪钡脑趫?chǎng)和可能的回應(yīng)，隨時(shí)可能阻滯和打斷敘事的路徑，使得事件變得看上去不那么穩(wěn)定，不那么確切，似乎充滿了偶然性（盡管實(shí)際上敘事話語(yǔ)的路徑仍控制在作者手中）。

德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯注意到這種人稱關(guān)系的變化與交往倫理之間的關(guān)系。他寫道：在商談的語(yǔ)境中，“行動(dòng)者交相采取發(fā)言者、受言者和在場(chǎng)者的交往角色。與這些角色相應(yīng)的是，第一人稱和第二人稱的參與者視野，以及第三人稱的旁觀者視野，從這一視野的‘我-你關(guān)系可以作為互主體的聯(lián)系加以觀察，從而成為可理解的”。⑤進(jìn)而，這種語(yǔ)言行為的多視野性和可理解性，即是哈貝馬斯所說(shuō)的“交往倫理”的語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)。

在敘事中，我們能夠充分自信地講述“我”的故事，同樣，也能夠自信地講述那個(gè)被敘事人所設(shè)定的“他”的故事。唯有在講“你”的故事的時(shí)候，我們并無(wú)把握能夠確定自己是話語(yǔ)主體。這種主體的不確定性，使得言說(shuō)變得不確定，其語(yǔ)義也開始變得飄忽不定。事實(shí)上，我們無(wú)法確定自己在說(shuō)什么，對(duì)誰(shuí)言說(shuō)，言說(shuō)的意義何在。第二人稱敘事在一定程度上揭示了這一話語(yǔ)困境。而正是這種對(duì)言說(shuō)的質(zhì)疑態(tài)度，指向了言說(shuō)深處的真相。第二人稱敘事的存在論意義及其難度，也正在于此。

三? 第二人稱敘事中的“你問(wèn)題”

然而，你是誰(shuí)？

你是誰(shuí)？——這是一個(gè)問(wèn)題。我們將它稱之為“你問(wèn)題”。 毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)是自我認(rèn)知和自我表達(dá)的手段之一。從某種程度上說(shuō)，人類的認(rèn)知性的精神活動(dòng)，都關(guān)涉人的自我認(rèn)知，都在回應(yīng)“誰(shuí)問(wèn)題”，即“我是誰(shuí)？”文學(xué)也不例外。無(wú)論是講自己的故事還是講別人的故事，都是如此。

我們通常并不關(guān)心“你”是誰(shuí)。即便上升到認(rèn)識(shí)論層面來(lái)看，這似乎也不是一個(gè)什么特別了不得的問(wèn)題，至少，不會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。一般而言，人類文明總是從關(guān)心“我是誰(shuí)”開始的?！罢J(rèn)識(shí)你自己”是古希臘哲學(xué)家深刻的教誨，其意思是，精神活動(dòng)的根本問(wèn)題是“我問(wèn)題”。哲學(xué)家普遍同意，“我問(wèn)題”才是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的核心問(wèn)題。在哲學(xué)家看來(lái)，倘若連“我是誰(shuí)”都無(wú)法解答，對(duì)“我”自身都無(wú)法認(rèn)清，又如何認(rèn)識(shí)“你”呢？因而，“認(rèn)識(shí)自己”才成為古希臘哲學(xué)的核心問(wèn)題，這通常被視作人類智慧的最高體現(xiàn)?！拔沂钦l(shuí)？我從哪里來(lái)？我向哪里去？”——哲學(xué)家如是發(fā)問(wèn)。

當(dāng)人們問(wèn)出“我是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，也就意味著，發(fā)問(wèn)者知道有“我”的存在，而且，這個(gè)“我”在認(rèn)識(shí)論上首先乃是作為一個(gè)問(wèn)題而存在的?！拔覇?wèn)題”在根本上意味著人之“我”的自我分裂，作為認(rèn)知主體的我和作為認(rèn)知對(duì)象的“我”之分裂，我成為一個(gè)不認(rèn)識(shí)或者說(shuō)亟需加以認(rèn)識(shí)自己的人，或者說(shuō)，一個(gè)“他者”，一個(gè)陌異化的“他者”。如此一來(lái)，“認(rèn)識(shí)自己”的命題也就成為不可能解決的問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，單純的自我反思，未必能夠真正發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)和理解“我”?！拔摇痹谖抑?，就像眼睛在眼眶里一樣，它是我們視覺(jué)的盲區(qū)。我們看不到自己的眼睛，“我思”同樣也沒(méi)法真正認(rèn)知自身，如果不能引進(jìn)某個(gè)參照系的話。

正如德國(guó)神學(xué)家朋霍費(fèi)爾所說(shuō)，“詢問(wèn)‘誰(shuí)，即是詢問(wèn)超越性;……‘誰(shuí)問(wèn)題表達(dá)的是相遇者的陌生和異質(zhì)，同時(shí)也顯現(xiàn)為詢問(wèn)者本身的實(shí)存問(wèn)題（Existenzfrage）?！雹抟簿褪钦f(shuō)：任何“誰(shuí)問(wèn)題”實(shí)際上有一個(gè)被忽略的在場(chǎng)者，一個(gè)迎向問(wèn)題的同在者。以第一人稱提問(wèn)，只有在設(shè)定一個(gè)第二人稱的前提下，方得以成立?，F(xiàn)代哲學(xué)意識(shí)到這一困境，它將“我問(wèn)題”轉(zhuǎn)化為“他問(wèn)題”，亦即所謂“他者”問(wèn)題。也就是說(shuō)，必須將自我“他者化”，“我問(wèn)題”方得以成立，“我是誰(shuí)”方能被問(wèn)出。如此一來(lái)，“我問(wèn)題”實(shí)際上就變成了“他問(wèn)題”。于是，我們就要問(wèn)：“他是誰(shuí)？”這一提問(wèn)表明，被問(wèn)的對(duì)象、要認(rèn)知的對(duì)象，乃是一個(gè)不在場(chǎng)之事物。如果“我是誰(shuí)”等同于“他是誰(shuí)”這一假設(shè)成立的話，那么，“誰(shuí)問(wèn)題”中的“我”與“他”是等同的，這也就是說(shuō)，當(dāng)我問(wèn)出“我是誰(shuí)”的時(shí)候，“我”是一不在場(chǎng)之“他者”。“我”之不在場(chǎng)，則不可能真切地回應(yīng)“我問(wèn)題”。 可是，被“他者化”了的主體，不可避免地再一次陷入“自我認(rèn)知”的困境。一個(gè)孤立的和靜止的“他”，實(shí)際上與“我”一樣，是無(wú)法被認(rèn)知到的對(duì)象?！八睙o(wú)非是一個(gè)外化了的和對(duì)象化的“我”?，F(xiàn)代哲學(xué)之所以將所謂“他者”問(wèn)題（以及相關(guān)的主體性問(wèn)題）放到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論之優(yōu)先位置，乃是因?yàn)楝F(xiàn)代世界首先擱置了“我-你”關(guān)系，“我-它”世界構(gòu)成了現(xiàn)代世界的基本架構(gòu)。這在另一位德國(guó)神學(xué)家馬丁·布伯看來(lái)，乃是對(duì)于“我”問(wèn)題的偏離?！啊?你本質(zhì)上先在于‘我。而‘我-它卻發(fā)端于‘我與‘它之組合，因?yàn)椤拘陨虾笤谟凇??！雹咭虼?，它不能真正解答“我”?wèn)題。

可是，“你是誰(shuí)？”這個(gè)問(wèn)題卻不是這樣。對(duì)“你”發(fā)問(wèn)，表明“你”是一個(gè)在場(chǎng)之事物。因著某一次瞬間的和偶然的相遇，“你問(wèn)題”必將攤在“我”面前。并且，這很可能也是你的問(wèn)題，你同樣也需要向我發(fā)問(wèn)——你是誰(shuí)？在“我-你”關(guān)系中，“我是誰(shuí)”問(wèn)題首先是“你是誰(shuí)”問(wèn)題。只有解決了“你是誰(shuí)”問(wèn)題，方可從本原上解決“我是誰(shuí)”問(wèn)題。我們是在“你-我”關(guān)系中確定主體的身份和位置。第二人稱“你”的出現(xiàn)，使得這一切都開始產(chǎn)生變化。只有在第二人稱敘事中，“你問(wèn)題”才真正成為問(wèn)題。

一般而言，當(dāng)我與你相遇時(shí)，通常我并不特別需要將“誰(shuí)”問(wèn)題提出來(lái)，而是認(rèn)定我已經(jīng)認(rèn)識(shí)你，至少“我”自以為是這樣。這時(shí)，并不需要提問(wèn)“你是誰(shuí)？”，而只需要關(guān)心（哪怕是假裝關(guān)心）“你怎樣？”接下來(lái)我與你開始通過(guò)交談來(lái)建立認(rèn)同的話語(yǔ)場(chǎng)域，談?wù)撃莻€(gè)不在場(chǎng)的他者，談?wù)摗八ㄋ⑺?。在關(guān)于“它（他、她）”的閑談中，我們獲得了彼此的認(rèn)可，并加深了彼此間的了解和關(guān)系，然后揮手告別，并期待著下一次會(huì)面。意識(shí)到“你問(wèn)題”的存在，一是表明問(wèn)者與答者之間被問(wèn)題所分隔，二是表明二者同時(shí)在場(chǎng)。它既不像“我問(wèn)題”那樣，自己對(duì)自己顧影自憐地憑空發(fā)問(wèn)，也不像“他問(wèn)題”那樣，無(wú)端打聽而陷于多管閑事和閑聊狀態(tài)中。

馬丁·布伯描述過(guò)這種人與人初始性的相遇關(guān)系。“泰初即有關(guān)系。它為存在之范疇，欣然之作為，領(lǐng)悟之形式，靈魂之原本;它乃關(guān)系之先驗(yàn)的根，它乃先驗(yàn)之‘你。”⑧“你問(wèn)題”是對(duì)另一存在物的盤查、質(zhì)詢和追問(wèn)，或者說(shuō)，是對(duì)存在物之實(shí)質(zhì)的當(dāng)面考察?！澳銌?wèn)題”凸顯了主體認(rèn)知問(wèn)題的無(wú)可規(guī)避的現(xiàn)場(chǎng)性。“你是誰(shuí)？”這個(gè)問(wèn)題需要回答，而且其迫切性是毋庸置疑的。倘若不是這樣，這場(chǎng)相遇就歸于終結(jié)，“我-你”關(guān)系就無(wú)法被建立，我-你旋即分離，形同陌路，轉(zhuǎn)而充其量成為“他是誰(shuí)”問(wèn)題。你若能回答這個(gè)問(wèn)題，也就意味著你能夠回答“你是誰(shuí)？”問(wèn)題，這也就意味著，你能夠回答“我是誰(shuí)？”這個(gè)終極性的問(wèn)題。另一方面，“你”之隱匿性質(zhì)，使得“你”問(wèn)題變得更加復(fù)雜了。

“你是誰(shuí)？”——這個(gè)問(wèn)題一旦被發(fā)出，世界就好像翻了個(gè)個(gè)兒，一切都顛倒了。而一次“休克性的”相遇，就是要徹底廢除那個(gè)以變動(dòng)不居的“自我”為中心的標(biāo)準(zhǔn)，引入一個(gè)恒定不變的“你”。而這一標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的方式的改變，與其說(shuō)是“引入”，不如說(shuō)是“闖入”，是無(wú)可測(cè)度的意外事件。

四? 抒情性作品中的第二人稱

但人稱問(wèn)題并不只是存在于敘事性作品當(dāng)中。在抒情性作品中，也存在人稱問(wèn)題。而且，第二人稱是一個(gè)自然而然的，同時(shí)也是更普遍的存在。詩(shī)歌更愿意選擇以第二人稱來(lái)表達(dá)。這也就意味著詩(shī)歌更加努力地尋求即時(shí)的交流。詩(shī)的言說(shuō)，更多的是一種“你-我”關(guān)系的表達(dá)。詩(shī)的語(yǔ)言總是一種傾訴的語(yǔ)言，它總是指向某個(gè)在場(chǎng)的，或不在場(chǎng)的對(duì)象。如里爾克《獻(xiàn)給俄爾甫斯的十四行詩(shī)》——

你聽，你已經(jīng)聽見最早的釘耙

平整土地;又是這人類的節(jié)拍

……

你覺(jué)得新鮮。那早已來(lái)過(guò)多次的。

你覺(jué)得它走來(lái)，又煥然一新。

總是希望得到，你從不

占有她。是她占有你。⑨

在詩(shī)歌中，“你”的位置顯得至關(guān)重要。詩(shī)歌當(dāng)然關(guān)乎主體的位置，一個(gè)抒情主體總是通過(guò)詩(shī)歌的抒情方式來(lái)呈現(xiàn)?？墒?，抒情主體需要在與抒情話語(yǔ)的傾聽當(dāng)中方得以建立。在里爾克的詩(shī)中，不僅需要“你”的存在，甚至可以說(shuō)，唯有因?yàn)椤澳恪?，“我”方得以存在?！澳恪笔且粋€(gè)更為恒久的存在，是“我”的精神存在得以超越“我”有限肉身而存在的依據(jù)和條件。與其說(shuō)是“我”對(duì)“你”對(duì)傾訴，不如說(shuō)是“你”呼召和喚醒“我”?！拔摇庇跚蠛投Y贊，才構(gòu)成詩(shī)的本質(zhì)。我們可以在古老的禱詞和贊美詩(shī)中，看到這種詩(shī)歌話語(yǔ)形態(tài)的始源。

吁求和禮贊之言一經(jīng)發(fā)出，抒情者“我”即有所期盼，期盼作為傾聽者的“你”有所回應(yīng)。這一點(diǎn)，與第一人稱和第三人稱的敘事性作品不同。在敘事性作品中，敘事人無(wú)論是“我”還是“他”，并不期望等待任何來(lái)自受述人的回應(yīng)。而在里爾克的詩(shī)中，一種來(lái)自“你”的應(yīng)答和回饋，始終在呼求的間歇的靜默當(dāng)中回蕩?；蛘哒f(shuō)，這種吁求和禮贊之言，就是為這個(gè)“你”的回應(yīng)而準(zhǔn)備的?！拔摇弊约翰荒芑貞?yīng)，“他”也不能回應(yīng)，唯有這個(gè)當(dāng)下在場(chǎng)的“你”，方有可能做出回應(yīng)。而且，如果沒(méi)有這種對(duì)“你”對(duì)回應(yīng)的期待，詩(shī)歌的抒情就淪為空洞的呼喊，沒(méi)有意義。因?yàn)檫@種期待，抒情主體“我”由發(fā)話者變成了傾聽者，或者說(shuō)，他揭示了任何真正意義上言說(shuō)者身上都存在的另一重本質(zhì)——傾聽。同時(shí)作為傾聽者，言說(shuō)的意義方有了依據(jù)。

毋庸諱言，現(xiàn)代詩(shī)人更多地使用“我”直接作為抒情主體，他們不停地說(shuō)著“我如何”“我怎樣”。同時(shí)并不具備傾聽自身之外的聲音的能力。詩(shī)人們?cè)跓o(wú)限制的自我傾訴中，耗盡了語(yǔ)詞的意義甚至抒情性，以致不得不求助于敘事性和戲劇性，求助于日常生活事件的介入，來(lái)遏止抒情的泛濫。進(jìn)而讓詩(shī)歌抒情像現(xiàn)代的小說(shuō)和戲劇一樣，陷入破碎、瑣屑和冷漠。無(wú)情乃是濫情的結(jié)果。無(wú)限膨脹的“我”，同時(shí)也是不斷被消耗一空的主體，這也可以視作一個(gè)孤立無(wú)援的主體對(duì)言說(shuō)的空洞化的內(nèi)在焦慮癥候。

詩(shī)并不只是在講述一個(gè)“他者”的故事，相反，詩(shī)的言說(shuō)，總是在訴說(shuō)言說(shuō)者個(gè)人的情感和經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)并不尋求抒情主體在時(shí)間中的變化和發(fā)展，它更傾向于一種無(wú)時(shí)間的情感擴(kuò)張，并通過(guò)隱喻的詞，反復(fù)和重疊地強(qiáng)化其情感，展開情感每一個(gè)可能的方面。另一方面，從根本上說(shuō)，詩(shī)人總是一個(gè)孤獨(dú)的存在。詩(shī)人的存在狀態(tài)看上去像是對(duì)人類存在的根本狀態(tài)的一種提示。然而，因?yàn)椤澳恪钡拇嬖冢@種孤獨(dú)反而成為必要。詩(shī)歌中的“你-我”共同體，構(gòu)成了與現(xiàn)實(shí)生活之間的一道屏障，阻擋來(lái)自世界的攪擾，哪怕他仍面臨內(nèi)在分裂的危險(xiǎn)。

詩(shī)歌總是在傾訴。它需要傾聽者。它正是在一個(gè)哪怕是假想的傾聽者面前，才有那么多話要說(shuō)，不然，它就得將自己設(shè)想為一個(gè)“你”?！拔摇睂⒚媾R那個(gè)分化出來(lái)的“你”的背叛。正如魯迅在其散文詩(shī)《影的告別》中所寫的那樣——

朋友，時(shí)候近了。

我將向黑暗里彷徨于無(wú)地。

你還想我的贈(zèng)品。我能獻(xiàn)你甚么呢？無(wú)已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者會(huì)消失于你的白天;我愿意只是虛空，決不占你的心地。⑩

“你-我”關(guān)系處于很不友好的狀態(tài)時(shí)，分離和告別是不可避免的。而這樣一種狀態(tài)，唯有通過(guò)第二人稱的在場(chǎng)，方得以呈現(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，這是交往倫理秩序混亂的結(jié)果。

海德格爾關(guān)注到詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)在秩序與世界之間的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為真正的詩(shī)的語(yǔ)言構(gòu)成存在得以安居的處所。這固然是一種深刻的發(fā)現(xiàn)。但馬丁·布伯則將目光放到語(yǔ)言的外延，放到言說(shuō)者之間的關(guān)系上，而不只是孤獨(dú)的詞與世界的關(guān)系上。在馬丁·布伯看來(lái)，“我-你”始終處于關(guān)系之中?！拔?你”不可能相互分離而存在，被分離出來(lái)的“我”以自身的孤單而不知所謂，而被分離出來(lái)的脫離了“我”的“你”，則不復(fù)為“你”，是另一孤單的“我”（或“它”）而不知所謂。“原初詞‘我-你則創(chuàng)造出關(guān)系世界。”11馬丁·布伯意識(shí)到了自我與他者不是一個(gè)靜態(tài)的過(guò)去時(shí)態(tài)的狀態(tài)，而是一種共時(shí)態(tài)的現(xiàn)在進(jìn)行的在場(chǎng)狀態(tài)。他用“我-你”關(guān)系來(lái)描述這種狀態(tài)，甚至認(rèn)為，唯有真正當(dāng)下的在場(chǎng)性的“我-你”關(guān)系，才是人與人之間的既原初的、又終極的關(guān)系狀態(tài)。哪怕是像《影的告別》中的那種不怎么穩(wěn)定、和睦的和否定性的關(guān)系。

毫無(wú)疑問(wèn)，第二人稱在文學(xué)話語(yǔ)中是一個(gè)難題，這一難題既是敘事學(xué)上的，也是倫理學(xué)上的。它關(guān)涉交往和商談的倫理關(guān)系。應(yīng)該說(shuō)，第二人稱敘事（如果得以成立的話）雖然首先是作為一種敘事學(xué)上的技術(shù)因素而存在，但它同時(shí)還包含著對(duì)于一種全新的人際關(guān)系和交往倫理的期待和想象。在這一點(diǎn)上，馬丁·布伯比哈貝馬斯更強(qiáng)調(diào)這種交往環(huán)境之存在的必要性。盡管并不能保證敘事中的這種交往狀態(tài)一定是友善和睦的，但顯然揭示了在敘事中，人對(duì)一種直接面對(duì)面交流關(guān)系的渴望。

注釋：

①〔古希臘〕荷馬：《奧德賽》，王煥生譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第1頁(yè)。

②〔法〕瑪格麗特·杜拉斯：《情人》，王道乾譯，上海譯文出版社2005年版，第3頁(yè)。

③〔法〕米歇爾·布托爾：《變》，桂裕芳譯，外國(guó)文學(xué)出版社1983年版，第3頁(yè)。

④〔法〕米歇爾·布托爾：《對(duì)小說(shuō)技巧的探討》，沈志明譯，見《新小說(shuō)派研究》，柳鳴九編選，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第146頁(yè)。

⑤〔德〕于爾根·哈貝馬斯：《道德意識(shí)和交往行為》，轉(zhuǎn)引自薛華：《黑格爾、哈貝馬斯與自由意志》，中國(guó)法制出版社2008年版，第312頁(yè)。

⑥〔德〕朋霍費(fèi)爾：《第一亞當(dāng)與第二亞當(dāng)》，朱雁冰、王彤譯，華夏出版社2007年版，第50頁(yè)。

⑦⑧11〔德〕馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第38頁(yè)，第33-34頁(yè)，第20頁(yè)。

⑨〔奧〕里爾克：《致奧爾弗斯德十四行詩(shī)》，見里爾克、勒塞等著：《〈杜伊諾哀歌〉與現(xiàn)代基督教思想》，林克譯，上海三聯(lián)書店1997年版，第91頁(yè)。

⑩魯迅：《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第165頁(yè)。

（作者單位：同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波