〔關(guān)鍵詞〕《波萊羅舞曲》;舞蹈作品《波萊羅》;音樂;關(guān)系

舞蹈藝術(shù)從其誕生以來便和音樂有著密不可分的關(guān)系。在舞蹈作品中舞蹈與音樂的關(guān)系更是重要的研究課題。舞蹈作品中音樂與舞蹈的關(guān)系是怎樣的？它們之間的主次地位又是如何設(shè)定的呢？帶著這些問題，筆者準(zhǔn)備以一首備受編舞家所青睞的管弦樂作品《波萊羅》為基礎(chǔ)，選擇幾個(gè)不同舞蹈家根據(jù)此曲而創(chuàng)編的作品進(jìn)行分析對(duì)比，通過研究音樂和舞蹈在主題、結(jié)構(gòu)上的異同以及二者的配合方式來試圖闡述它們的關(guān)系。

一、管弦樂作品《波萊羅舞曲》

《波萊羅舞曲》是法國著名作曲家拉威爾的代表性管弦樂作品，是作曲家受舞蹈家伊達(dá)·魯賓斯坦邀請(qǐng)，于1928 年創(chuàng)作的。作品的節(jié)奏是在西班牙傳統(tǒng)舞蹈“波萊羅”的節(jié)奏基礎(chǔ)上進(jìn)行放慢與變化，并配上優(yōu)美的主題旋律以及織體與力度的發(fā)展方式，將一個(gè)關(guān)于舞蹈的主題刻畫得淋漓盡致。音樂表現(xiàn)的是一位吉普賽女舞者翩翩起舞，最初無人注意她的舞蹈，但隨著其舞姿力度與幅度的增加，人們被漸漸地吸引到其周圍。最后當(dāng)舞蹈達(dá)到最熱烈的高潮時(shí)，人們的激情也達(dá)到了頂端，音樂就此戛然而止。這也是此曲的創(chuàng)作委托人于1928年首演舞蹈《波萊羅》時(shí)呈現(xiàn)的主題內(nèi)容。

拉威爾的《波萊羅舞曲》的音樂結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為固定節(jié)奏基礎(chǔ)上的固定旋律變奏。首先，樂曲是在穩(wěn)定的3/4節(jié)拍上進(jìn)行，小軍鼓持續(xù)演奏的固定節(jié)奏與管弦樂器的和聲伴奏組成了清晰有力并充滿活力的節(jié)奏層。同時(shí)旋律層由AB兩個(gè)主題旋律交替重復(fù)構(gòu)成。在重復(fù)中旋律本身并不改變，作曲家只是改變或增加演奏的樂器，從而使音樂旋律變化出不同的色彩。隨著音樂織體的不斷增厚和音樂力度的不斷加強(qiáng)，整個(gè)樂曲逐漸變得氣勢磅礴。

當(dāng)音樂在情感與力度都達(dá)到頂點(diǎn)后，作曲家選擇以最后幾小節(jié)強(qiáng)有力的固定節(jié)奏配上鈸的撞擊聲來結(jié)束整部作品。

二、音樂主導(dǎo)型：莫里斯·貝雅的《波萊羅》

上世紀(jì)法國著名的編舞家莫里斯·貝雅創(chuàng)作編導(dǎo)的《波萊羅》于1961年首演。舞蹈的主題與第一版《波萊羅》舞蹈作品十分相似。一位女舞者在一張紅色的圓形高臺(tái)上跳舞，周圍的男舞者漸漸分批加入她的舞蹈，舞蹈最后形成以女舞者為中心的集體舞。作品充分地表現(xiàn)出女舞者舞蹈的魅力與凝聚力，同時(shí)也貫穿了一絲東方舞蹈的色彩。

這部舞作的發(fā)展模式最突出的特點(diǎn)便是漸強(qiáng)。這首先體現(xiàn)為舞者的動(dòng)作由局部肢體（如手）慢慢擴(kuò)展至全身，此外動(dòng)作的力度與空間幅度也在不斷加強(qiáng)擴(kuò)張。舞蹈的表演人數(shù)也由最初桌上的一位獨(dú)舞演員逐漸遞增至周圍圍繞的多位群舞。舞蹈動(dòng)作的節(jié)奏緊扣音樂的和旋伴奏，不斷加深觀眾對(duì)3/4拍的節(jié)拍印象。因此這個(gè)作品的舞蹈結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)是較為相似的。

在舞蹈與音樂的配合方面，由于舞蹈與音樂的多重一致性，加上舞蹈結(jié)構(gòu)較之音樂結(jié)構(gòu)顯得較為單薄，所以音樂在整部作品中起到了主導(dǎo)性的作用。音樂作品的發(fā)展變化不僅為觀眾欣賞并理解作品的構(gòu)思提供了明確的線索，而且音樂的表現(xiàn)力也極大地增強(qiáng)了舞蹈的藝術(shù)感染力。

三、音舞契合型：西班牙國家舞蹈團(tuán)的《波萊羅》

由西班牙舞蹈大師José Granero編排，西班牙國家舞蹈團(tuán)演出的《波萊羅》是以西班牙弗拉門戈舞蹈為基礎(chǔ)編創(chuàng)的男女群舞。舞蹈展現(xiàn)了弗拉門戈舞蹈特有的風(fēng)格與激情，整個(gè)作品情緒也是逐步高亢直至最后達(dá)到頂點(diǎn)。

作品的舞蹈結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)兩個(gè)主題旋律的對(duì)話、發(fā)展與融合歷程，這個(gè)歷程也伴隨著情感表現(xiàn)力度的不斷加強(qiáng)。舞蹈首先從男子獨(dú)舞、女子獨(dú)舞發(fā)展到男女雙人舞，再從男、女各自的群舞發(fā)展到男襯女群舞以及女襯男群舞，最后所有男女舞者同時(shí)起舞。兩個(gè)群體不僅在動(dòng)作、人數(shù)與隊(duì)形上不斷地發(fā)展擴(kuò)張，并且其發(fā)展模式自始至終都幾乎對(duì)等。所以這個(gè)舞蹈的結(jié)構(gòu)與拉威爾在《波萊羅》中的雙主題變奏結(jié)構(gòu)極其相似。不過值得注意的是，這部作品的舞蹈動(dòng)作編排采取的是弗拉門戈舞的節(jié)拍和卡點(diǎn)，除了《波萊羅》音樂3/4的固定節(jié)拍外還采用了6/8拍以及12/8拍。因此舞蹈動(dòng)作的節(jié)奏較之音樂更加細(xì)碎多變，重拍位移更為頻繁。

在舞蹈與音樂的配合方式上，雖然二者在作品中的結(jié)構(gòu)比較相近，但由于舞蹈獨(dú)特的節(jié)拍類型，所以舞蹈和音樂出現(xiàn)了一種契合式的配合方式。舞蹈在音樂的節(jié)奏框架上勾勒出了一種更細(xì)膩多變的節(jié)奏感，而并非一味地去追隨音樂的節(jié)奏。在作品中舞蹈與音樂相互獨(dú)立卻又親密合作，二者仿佛在跳一支探戈舞，這使舞蹈作品的整體節(jié)奏出現(xiàn)了一種視聽上的豐富層次感。

四、音樂背景化型：頓涅茨克劇院芭蕾舞團(tuán)的《波萊羅》

烏克蘭頓涅茨克劇院芭蕾舞團(tuán)于2020年演出的芭蕾作品《波萊羅》是以一盤國際象棋的棋局為表現(xiàn)主題。作品從棋子中的兵、馬、車、象、王和后的一一出場對(duì)峙較量一直演繹到棋盤上最后的慘烈廝殺，具有很強(qiáng)的故事性和趣味性。舞蹈作品的主題與音樂主題已有了明顯差異。

作品的結(jié)構(gòu)是以黑白棋子的遞進(jìn)式較量與沖突作為發(fā)展邏輯的。此外黑白棋子的輪流出場與正面對(duì)抗的交替呈現(xiàn)，群舞與單、雙及四人舞的交叉演繹，這些設(shè)定使作品在結(jié)構(gòu)上顯得比較豐滿。作品的情緒與力度大體上也是持續(xù)增強(qiáng)的。從動(dòng)作的節(jié)奏上來說，由于編導(dǎo)采取的是古典芭蕾的動(dòng)作語匯，所以舞蹈節(jié)奏整體顯得較為舒緩。

基于舞蹈作品的主題與音樂的主題設(shè)定相去甚遠(yuǎn)，因此觀眾在觀賞作品時(shí)需要全神貫注地跟隨舞蹈而非音樂的思路去理解棋盤上的風(fēng)云變幻。此外，作品中舞蹈結(jié)構(gòu)的發(fā)展相比音樂結(jié)構(gòu)更顯復(fù)雜，所以音樂在此是發(fā)揮一種烘托情緒的背景功能，起到了輔佐舞蹈表現(xiàn)作品主題的作用。

五、音舞意蘊(yùn)交融型：野村萬齋的《波萊羅》

由日本當(dāng)代著名的狂言師和演員野村萬齋編排并于2011年首演的舞蹈《波萊羅》是以日本傳統(tǒng)能樂儀式曲目《翁·三番叟》為靈感創(chuàng)作的。舞蹈表現(xiàn)了一場在月夜開始的祭典，祭司在眾舞者的簇?fù)硐碌巧细吲_(tái)起舞，并在黎明到來時(shí)以一個(gè)飛揚(yáng)的跳躍動(dòng)作結(jié)束。作品表現(xiàn)了對(duì)四季流轉(zhuǎn)、生命輪回的感悟，最后表達(dá)了沖破禁錮迎接新生的愿望。這個(gè)作品的情感先抑后揚(yáng)，集含蓄深沉與熱烈激昂為一體，極具東方韻味。

此版《波萊羅》在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為包容多元卻又高度一體化的特點(diǎn)。首先，與前幾個(gè)作品中對(duì)主配角和人物關(guān)系明確劃分不同的是，這部作品的主角與群舞演員之間的關(guān)系是融為一體的。群舞是主角內(nèi)心的展現(xiàn)，而主角也是群舞思想與情感的集中點(diǎn)。雖然兩者表面上在空間方位與動(dòng)作上有很大不同，實(shí)則卻是一個(gè)整體。其次舞蹈的情感與思緒一直保持在變化的狀態(tài)中，振奮與悲傷、沉靜與激昂在舞蹈表演中輪流展現(xiàn)，而非管弦樂曲《波萊羅舞曲》中那種單純直線型的情感疊加與增強(qiáng)模式。至于舞蹈的節(jié)奏處理方式也顯得非常自由，這與舞蹈中對(duì)“氣”的運(yùn)用以及重視姿態(tài)與姿態(tài)之間的間隔是密不可分的。由于此版《波萊羅》是以日本傳統(tǒng)能樂舞蹈的方式演繹，舞者以“氣”來引導(dǎo)其動(dòng)作，“氣”從頭到尾延綿不斷，“氣”的長短頓延也就形成了姿態(tài)與姿態(tài)間隔的時(shí)間，同時(shí)也成了舞蹈的節(jié)奏。這種“氣”和間隔里面含藏著無窮的意蘊(yùn)和想象空間，而這也是日本能樂藝術(shù)的精神性得以體現(xiàn)的重要時(shí)刻。在音樂所提供的時(shí)間長度中，舞者如同在宣紙上作畫一般，恣意組合并發(fā)揮自己的節(jié)奏。他可以只用一個(gè)意味深長的眼神就足足占滿12個(gè)小節(jié)的音樂，也可以在短短兩小節(jié)的時(shí)間長度中用輕盈的氣息連續(xù)完成四個(gè)高難度的“鴉飛”跳躍動(dòng)作。除此之外，主角與群舞之間的節(jié)奏可以同時(shí)出現(xiàn)極其強(qiáng)烈的快慢反差，仿佛在相互注解對(duì)方的言外之意一般。這種舞蹈節(jié)奏上高度的自由化與對(duì)比化在其他的《波萊羅》舞蹈作品中是難以見到的。但是這種自由度并不意味著舞蹈與音樂的徹底脫節(jié)，恰恰相反，編導(dǎo)（包括舞者）在創(chuàng)作和表演時(shí)需要時(shí)刻在心中吟唱著音樂，在音樂的大框架上雕刻自己充滿“氣”和間隔的舞蹈。在這里，音樂就像是一條延綿不斷的河流，舞者的氣息、動(dòng)作就像暢游在其中的魚，魚兒在水中起起伏伏，并不時(shí)躍出水面暫停在空中，在留下一道美麗的弧線后又回歸水中。魚與河流二者和諧并存，絕不沖突?；谝陨线@些特點(diǎn)，此作品的舞蹈結(jié)構(gòu)整體上具有一種意蘊(yùn)豐富的東方式審美風(fēng)格，與前三個(gè)作品形成了鮮明對(duì)比。

在這樣的創(chuàng)編思路里，舞蹈和音樂的關(guān)系形成了一種新的模式。如果說，前三部舞蹈作品重視的是舞蹈和音樂做了什么（如在哪一拍跳了什么動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作在音樂的配合下形成什么樣的感覺），第四部舞蹈作品更會(huì)被“沒有做出來”的動(dòng)作（如舞者一個(gè)長久的停頓動(dòng)作）以及它和音樂相配后產(chǎn)生的意境所吸引。拉威爾的《波萊羅舞曲》在此部舞蹈作品中顯示出了一種意蘊(yùn)萬千的氣度，并和舞蹈的意境合為一體，帶給觀眾別樣的美感。

結(jié)語

通過以上四個(gè)版本的《波萊羅》舞蹈作品分析，我們可以看到作品中音樂和舞蹈之間關(guān)系的多樣化。不論是音樂主導(dǎo)型、音舞契合型、音樂背景化型還是音舞意蘊(yùn)交融型，都具有獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值。當(dāng)然，舞蹈創(chuàng)作中音樂與舞蹈的關(guān)系模式遠(yuǎn)不止文中提到的這幾種。

在筆者看來，決定舞蹈作品中舞音關(guān)系的最重要因素是舞蹈的主題。由于舞蹈作品主題的設(shè)定決定了舞蹈的結(jié)構(gòu)甚至審美風(fēng)格，自然也決定了舞蹈與音樂之間的關(guān)系。因此，筆者認(rèn)為舞蹈編導(dǎo)應(yīng)一再推敲并謹(jǐn)慎地確定舞蹈的主題，以便舞蹈和音樂能以最合適的方式進(jìn)行配合，從而讓自己的作品具有更加迷人的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)

①隆蔭培、徐爾充：《舞蹈藝術(shù)概論》，上海：上海音樂出版社，2009年。

②歐建平：《外國舞蹈史及作品鑒賞》，北京：高等教育出版社，2008年。

③〔法〕卡琳娜·伐納，鄭慧慧譯：《舞蹈創(chuàng)編法》，上海：上海音樂出版社，1998年。

④〔美〕克雷格·萊特，余志剛、李秀軍譯：《聆聽音樂》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年。

⑤〔日〕野村萬齋，董紓含譯：《狂言機(jī)器人》，成都：四川文藝出版社，2020年。

⑥于季芳：《拉威爾管弦樂作品〈波萊羅舞曲〉試析》，陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年。

⑦蔣琪兒：《論舞蹈作品主題動(dòng)機(jī)的準(zhǔn)確性——貝雅代表作〈波萊羅〉分析》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第2期。

作者簡介

段莎莎，碩士研究生，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向?yàn)槲璧副硌?、舞蹈編?dǎo)與舞蹈教育。

責(zé)任編輯 任麗姝