摘 要：宋初的畫家主要有荊關(guān)派的關(guān)仝和李成，他們在五代時期就享有很高的聲譽，李成因其繪畫的獨創(chuàng)性，深刻地影響著北宋繪畫。真正成長在北宋時期的新一代畫家有范寬和開創(chuàng)“燕家景致”的燕文貴。通過范寬的現(xiàn)存典型作品，如《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》等，對范寬的繪畫思想、筆墨技法，以及范寬畫風的影響等三個方面進行分析，研究范寬的筆墨精神于時代的寫照。

關(guān)鍵詞：范寬;繪畫思想;筆墨技法

一、三家鼎峙，百代標程

自魏晉南北朝起，山水繪畫逐步脫離作為人物背景的地位而獨立存在。唐代畫家對山水本體進行表現(xiàn)，通過水墨和淡彩山水對山水畫進行了進一步探討，使得山水畫展現(xiàn)出了基本的形式。至五代和北宋時期，這樣的探索進入了高峰。荊浩雖活躍在五代時期，但其理論與繪畫深刻地影響著關(guān)仝、李成、范寬等人，為北宋初期的繪畫新面貌奠定了理論與實踐基礎(chǔ)。

宋代山水，從技法方面來看，經(jīng)歷歷代的探索，“師造化”，尊重客觀自然，寫實性強，各家筆墨各有所長。相比于在經(jīng)歷戰(zhàn)亂的唐末及五代時期，宋代文人表現(xiàn)出的藝術(shù)風格是不同的。高人逸士遠離政治，特別是山水畫家，投身于自然之中，他們寄情于山水，在南北不同的山水風貌中抒發(fā)人與自然的深刻情感。一方面，因歷經(jīng)五代之變，北宋的文人蕩平了門第之觀，積極的入仕觀念影響著文人學子;另一方面，唐代高度發(fā)展的禪宗思想也深刻地影響著北宋的畫家。北宋初期的文化氛圍，為北宋的繪畫奠定了深刻的思想基礎(chǔ)?！秷D畫見聞志》卷一《論三家山水》謂：“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎跱，百代標程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕？”三家山水可以說是上承五代，下啟北宋中后期的繪畫，為后來的文人發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。關(guān)仝、李成、范寬三家山水，也從不同的方面影響著后世。范寬的繪畫及其深刻的文人精神，深刻影響著后來的文人發(fā)展。

二、范寬的繪畫思想

（一）尋丘壑于道中

范寬，又名中正，字中立，陜西華原（今陜西銅川耀州區(qū)）人。因其性格大度，時人稱他為“寬”。劉道醇在《圣朝名畫評》中對范寬進行評述，其云：“范寬，姓范，名中正，字中立，華原人。性溫厚，有大度，故時人目為范寬。居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮?！薄秷D畫見聞志》中記載他“性嗜酒、好道”，所謂“好道”是道家之道，好道者必有“澄懷味象”之心。在對范寬的記載中，足以看出其是一位不追求功名、淡泊名利、寄情于山水的藝術(shù)家。范寬的藝術(shù)思想反映的是一種樸素含蓄之美，這種思想是可以追溯至道家老莊思想的。這樣的思想不僅僅建立在師法前人筆墨技法之中，更建立在師法自然造化中。在范寬的繪畫中，也可見其思想的深刻。劉道醇在《圣朝名畫評》中對范寬的評價有：“學李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。故其剛古之勢，不犯前輩。由是與李成并行。宋有天下為山水者，惟中正與成稱絕，至今無及之者?！彪m然范寬最初學得李成，李成的成就早在范寬之前，也是北宋初期學畫者所標榜，但范寬也有進一步悟道：“前人之法，未嘗不取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也;吾與其師于物者，未若師諸心?！痹谶@里，范寬所探討的是兩個學習層面：第一個層面，前人師法自然所得，去學習前人的畫作，不如仔細觀察真實的景物，這也是繪畫者在學習過程中，由臨摹前人習作到師法自然寫生的過程;第二個層面，與其觀察景物，不如選擇與自己心性相符合的繪畫風格和技巧，這個層面即繪畫者由寫生到創(chuàng)作，形成個人風格。范寬在學習過程中，由師前人到師法自然再到師心，每一步的藝術(shù)學習與創(chuàng)作，都具備夯實的基礎(chǔ)，由此其作品最終具有一定高度。郭若虛將他與李成、關(guān)仝列為“三家鼎峙，百代標程”。

（二）老莊哲學下的美學觀

山水繪畫的發(fā)展，離不開老莊思想的影響。尤其是老莊思想的自然觀、天人觀，強調(diào)人是構(gòu)建自然生態(tài)和諧的中心，以無我之心將自身從物欲中解放出來，尊重人類自身價值及天地萬物之價值。這也是為什么中國山水繪畫會與西方風景繪畫有著截然不同的繪畫語言表達方式，這樣的思想觀，反映在山水畫家宗炳所提出的“澄懷觀道”及中國繪畫中獨特的“虛實相生”等觀念中。

范寬現(xiàn)存作品《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》《臨流獨坐圖》等中的宇宙觀與自然觀，都充分地展現(xiàn)了他對“道”的理解。范寬的創(chuàng)作目的大致可以總結(jié)為“師心”，即在藝術(shù)創(chuàng)作中，“道為本，技為末”，追求心靈自由。在他的藝術(shù)作品中，同樣也體現(xiàn)出“言有盡而意無窮”的意境。以《溪山行旅圖》為例，該作品采用三段式構(gòu)圖，近景為巨石，中間則是行旅的隊伍，遠景則是高聳的主峰，山腰留白。范寬以深厚的筆墨和獨具個人手法的雨點皴、豆瓣皴等描繪山林之景，在視覺效果方面，“范寬之筆，遠望不離坐外，皆所謂造乎神者也”?！断叫新脠D》之所以能夠在歷史的長河中得以長存，更重要的是其中的精神內(nèi)涵，好的藝術(shù)家會追求淳樸，這種思想可以追溯至道家老莊的思想觀。范寬在傳達這種樸素思想時，山的主峰猶如豐碑，行旅行走于小道之中，正如莊子在《秋水》中感嘆道：“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也?！痹谧匀恢g，個人非常渺小，范寬將提名隱藏于右下樹林之中，其用意不得而知。但在這幅作品中，他用有盡的筆墨，表達了無盡之意。

自然是客觀存在的物質(zhì)，更是一種自然而然的自然。范寬山水中的自然觀是渾然天成的，且具備整體性，不拘泥于局部。范寬擅畫雪景，在他的雪景作品中能體現(xiàn)出道家思想的“遠”與“空靈”?！斑h”意味著無限與超然，中國繪畫對“遠”的追求，可謂是對“意”的深刻表達之一。在《雪景寒林圖》中，范寬以二元對立的原則，描繪著北方壯美的雪山之景，畫中雪峰屏立，白雪皚皚，深谷寒林間，獨立一處蕭寺。前景的枯樹，蒼勁有力，雪氣霧氣彌漫山間，在虛與實、黑與白、濃與淡之中營造著沉著典雅的幽遠之意。也正是這種幽遠意境，體現(xiàn)了畫面的空靈質(zhì)感。范寬以精誠的創(chuàng)作審美狀態(tài)，完成對道的追求。范寬繪畫創(chuàng)作中的時代筆墨創(chuàng)造與藝術(shù)精神內(nèi)涵，深刻地影響著后世。

三、范寬的筆墨技法

構(gòu)造、意境、筆墨是山水繪畫三個中的重要要素。在山水畫的構(gòu)造中，山石、樹木、云水、點景人物、亭臺建筑等物象的組合及位置的經(jīng)營，是構(gòu)成構(gòu)造美的重要元素。意境的把握與營造則是繪畫作品的靈魂，如畫中的禪境、詩畫之境等。筆墨作為形式語言，則表現(xiàn)為筆墨之美。繪畫藝術(shù)的品評同樣離不開構(gòu)造、意境、筆墨三者的聯(lián)系。畫家陸儼少在《山水畫芻議》中寫道：“山水畫法在唐以前，山石是沒有皴的，所謂‘空勾無皴。到后來慢慢用上皴法，是在山水畫上前進了一大步，再加上后人無數(shù)修改補充，形成畫山石的豐富傳統(tǒng)技法?！边@一實踐是數(shù)代山水畫家于千萬里路中的上下求索，荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬等畫家，無不躬耕于山水畫筆墨形式的探索與意境的營造。

范寬是北宋重要的代表畫家之一，其通過深刻的筆墨技法書寫著內(nèi)在的藝術(shù)追求，也代表著北宋時代的精神內(nèi)涵。以《溪山行旅圖》為例（圖1），對范寬的筆墨技法進行分析。

范寬的《溪山行旅圖》整體特點可以歸納為峰巒渾厚，氣勢雄渾，樸素且厚重，具有含蓄之美?！秷D畫見聞志》中關(guān)于范寬的評價為：“峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。”范寬繪畫是極具質(zhì)感的。范寬的山石用鐵一般均勻的直方硬線，多以中鋒用筆完成山體外輪廓的構(gòu)造，山石結(jié)構(gòu)多以雨點皴的組合。清代唐岱《繪事發(fā)微·皴法》中有：“王維亦用點攢，簇而成皴，下筆均直，形似稻谷，為雨雪皴也，又謂之雨點皴?！庇挈c皴的用筆是集中力量于筆鋒，下按點鑿而成，進行反復皴擦點染，以烘托山石結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。這樣的皴法用筆組合在范寬的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》等作品中的山石整體構(gòu)造中，展現(xiàn)了范寬筆墨技法中統(tǒng)一的藝術(shù)風格。

在范寬所畫樹法之中，以《煙嵐秋曉圖》《溪山行旅圖》為代表的樹法，第一具備整體性，第二具備裝飾性。范寬所繪樹木包含山頭遠樹與近處大樹兩種，正如《圖畫見聞志》言：“范畫林木，或側(cè)或欹，形如偃蓋。別是一種風規(guī)。但未見畫松柏耳。”在《溪山行旅圖》中，松樹以遠松攢三聚五的樹叢形式出現(xiàn)，且遠樹以變化豐富的點濃淡相間組合。所繪近處樹木，品種豐富，形象高大，以粗細適中的線條勾勒輪廓，勾勒樹洞，皴擦樹皮，顯示其質(zhì)感。在雪景中的樹木，通常是以蒼勁的枯枝為整體的形象出現(xiàn)，樹木雖冬日無葉，樹枝不顯蕭條，重重穿插，在統(tǒng)一中尋求變化，在變化中生發(fā)活力。其《雪景寒林圖》中的遠樹，以遠景樹干重重疊疊，其樹法構(gòu)成與《溪山行旅圖》中的遠樹構(gòu)成相輔相成，風格一以貫之。藝術(shù)家對于其自身風格的掌握和繪畫語言的運用，巧用于心，這是在長期的筆墨中所構(gòu)建的自由王國之態(tài)。劉道醇在《圣朝名畫評》評其樹法曰：“而樹根浮淺，平遠多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。”劉道醇所指出的樹根浮淺，筆者認為，這皆因范寬所寫生創(chuàng)作之地與李成不同，不同的地域風貌，樹木山石所呈現(xiàn)的形態(tài)大不相同。

范寬在繪制點景、蕭寺樓閣、茅屋木橋時，以界畫的手法，進行勾勒，與整體的山水相得益彰。煙云以烘染和留白等手法進行統(tǒng)一處理。

范寬的筆墨技法，有著不同于時代的創(chuàng)新，有著獨樹一幟的技法表達，更好地傳達其好道的精神內(nèi)涵，劉道醇將其作品列為“神品”。

四、范寬畫風的影響

《圣朝名畫評》指出：“宋有天下，為山水者，惟中正與成稱絕，至今無及之者。”郭熙在《林泉高致》中寫道：“關(guān)陜之士，唯摹范寬。”可見，作為宋代典型的筆墨書寫者，范寬開創(chuàng)了時代的筆墨新風，繼承者往來不絕。在宋代成長的燕文貴受范寬影響，獨創(chuàng)風格。北宋末的李唐，也深受范寬影響，其在《萬壑松風圖》中既有傳承范寬的典樸，又有寫盡蒼松的雄渾。如果說南宋畫風一變始于李唐，那么由中軸式構(gòu)圖的厚重，到一角半邊的二元對立變化，離不開李唐對范寬的傳承與創(chuàng)新。

南宋后，受范寬《溪山行旅圖》影響的作品有蕭照的《關(guān)山行旅》與夏圭的《山水軸》。明清兩代多有畫家在作品上題“仿范寬”“擬范中立”，如沈周、文征明、王鑒、王時敏、唐岱等人對范寬風格進行模仿與研究。由此可見，范寬作品在歷代畫家心中具有崇高地位。

五、結(jié)語

范寬繪畫中的自然觀，是人與自然的和諧，無論是行旅之人還是漁夫，抑或是文人雅士，皆立于雄渾壯哉的自然之境中。畫中之人是渺小的，囊括這一切的自然是偉大的。這樣的自然觀，極具時代的前瞻性。即便是在21世紀的今天，我們依舊倡導人與自然的和諧共存，倡導綠水青山。范寬在他的時代中不僅躬耕著筆墨的創(chuàng)新，也抒寫著時代的精神。

通過對范寬繪畫的研究學習，作為一名筆墨山水的學習者，更應(yīng)該勤于筆墨的躬耕、思想的精進，在前進的時代中，實踐“筆墨當隨時代”的新理念，由師古人到師法自然，再到師心，在藝術(shù)的道路上擁有信念，堅定篤行。《溪山行旅圖》亦如一座豐碑，樹立在北宋山水中，為后人指引著前進的方向。無論在哪個時代，藝術(shù)的創(chuàng)新與實踐都是永恒的，在后人敬仰之時，也等待著被超越。

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作者簡介：

王秋力，四川大學碩士研究生。研究方向：中國畫山水。