摘 要：宋初的畫家主要有荊關(guān)派的關(guān)仝和李成，他們在五代時期就享有很高的聲譽(yù)，李成因其繪畫的獨(dú)創(chuàng)性，深刻地影響著北宋繪畫。真正成長在北宋時期的新一代畫家有范寬和開創(chuàng)“燕家景致”的燕文貴。通過范寬的現(xiàn)存典型作品，如《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》等，對范寬的繪畫思想、筆墨技法，以及范寬畫風(fēng)的影響等三個方面進(jìn)行分析，研究范寬的筆墨精神于時代的寫照。

關(guān)鍵詞：范寬;繪畫思想;筆墨技法

一、三家鼎峙，百代標(biāo)程

自魏晉南北朝起，山水繪畫逐步脫離作為人物背景的地位而獨(dú)立存在。唐代畫家對山水本體進(jìn)行表現(xiàn)，通過水墨和淡彩山水對山水畫進(jìn)行了進(jìn)一步探討，使得山水畫展現(xiàn)出了基本的形式。至五代和北宋時期，這樣的探索進(jìn)入了高峰。荊浩雖活躍在五代時期，但其理論與繪畫深刻地影響著關(guān)仝、李成、范寬等人，為北宋初期的繪畫新面貌奠定了理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。

宋代山水，從技法方面來看，經(jīng)歷歷代的探索，“師造化”，尊重客觀自然，寫實(shí)性強(qiáng)，各家筆墨各有所長。相比于在經(jīng)歷戰(zhàn)亂的唐末及五代時期，宋代文人表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格是不同的。高人逸士遠(yuǎn)離政治，特別是山水畫家，投身于自然之中，他們寄情于山水，在南北不同的山水風(fēng)貌中抒發(fā)人與自然的深刻情感。一方面，因歷經(jīng)五代之變，北宋的文人蕩平了門第之觀，積極的入仕觀念影響著文人學(xué)子;另一方面，唐代高度發(fā)展的禪宗思想也深刻地影響著北宋的畫家。北宋初期的文化氛圍，為北宋的繪畫奠定了深刻的思想基礎(chǔ)?！秷D畫見聞志》卷一《論三家山水》謂：“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎跱，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕？”三家山水可以說是上承五代，下啟北宋中后期的繪畫，為后來的文人發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。關(guān)仝、李成、范寬三家山水，也從不同的方面影響著后世。范寬的繪畫及其深刻的文人精神，深刻影響著后來的文人發(fā)展。

二、范寬的繪畫思想

（一）尋丘壑于道中

范寬，又名中正，字中立，陜西華原（今陜西銅川耀州區(qū)）人。因其性格大度，時人稱他為“寬”。劉道醇在《圣朝名畫評》中對范寬進(jìn)行評述，其云：“范寬，姓范，名中正，字中立，華原人。性溫厚，有大度，故時人目為范寬。居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮?！薄秷D畫見聞志》中記載他“性嗜酒、好道”，所謂“好道”是道家之道，好道者必有“澄懷味象”之心。在對范寬的記載中，足以看出其是一位不追求功名、淡泊名利、寄情于山水的藝術(shù)家。范寬的藝術(shù)思想反映的是一種樸素含蓄之美，這種思想是可以追溯至道家老莊思想的。這樣的思想不僅僅建立在師法前人筆墨技法之中，更建立在師法自然造化中。在范寬的繪畫中，也可見其思想的深刻。劉道醇在《圣朝名畫評》中對范寬的評價有：“學(xué)李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。故其剛古之勢，不犯前輩。由是與李成并行。宋有天下為山水者，惟中正與成稱絕，至今無及之者?！彪m然范寬最初學(xué)得李成，李成的成就早在范寬之前，也是北宋初期學(xué)畫者所標(biāo)榜，但范寬也有進(jìn)一步悟道：“前人之法，未嘗不取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也;吾與其師于物者，未若師諸心?！痹谶@里，范寬所探討的是兩個學(xué)習(xí)層面：第一個層面，前人師法自然所得，去學(xué)習(xí)前人的畫作，不如仔細(xì)觀察真實(shí)的景物，這也是繪畫者在學(xué)習(xí)過程中，由臨摹前人習(xí)作到師法自然寫生的過程;第二個層面，與其觀察景物，不如選擇與自己心性相符合的繪畫風(fēng)格和技巧，這個層面即繪畫者由寫生到創(chuàng)作，形成個人風(fēng)格。范寬在學(xué)習(xí)過程中，由師前人到師法自然再到師心，每一步的藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，都具備夯實(shí)的基礎(chǔ)，由此其作品最終具有一定高度。郭若虛將他與李成、關(guān)仝列為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”。

（二）老莊哲學(xué)下的美學(xué)觀

山水繪畫的發(fā)展，離不開老莊思想的影響。尤其是老莊思想的自然觀、天人觀，強(qiáng)調(diào)人是構(gòu)建自然生態(tài)和諧的中心，以無我之心將自身從物欲中解放出來，尊重人類自身價值及天地萬物之價值。這也是為什么中國山水繪畫會與西方風(fēng)景繪畫有著截然不同的繪畫語言表達(dá)方式，這樣的思想觀，反映在山水畫家宗炳所提出的“澄懷觀道”及中國繪畫中獨(dú)特的“虛實(shí)相生”等觀念中。

范寬現(xiàn)存作品《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》《臨流獨(dú)坐圖》等中的宇宙觀與自然觀，都充分地展現(xiàn)了他對“道”的理解。范寬的創(chuàng)作目的大致可以總結(jié)為“師心”，即在藝術(shù)創(chuàng)作中，“道為本，技為末”，追求心靈自由。在他的藝術(shù)作品中，同樣也體現(xiàn)出“言有盡而意無窮”的意境。以《溪山行旅圖》為例，該作品采用三段式構(gòu)圖，近景為巨石，中間則是行旅的隊(duì)伍，遠(yuǎn)景則是高聳的主峰，山腰留白。范寬以深厚的筆墨和獨(dú)具個人手法的雨點(diǎn)皴、豆瓣皴等描繪山林之景，在視覺效果方面，“范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外，皆所謂造乎神者也”?！断叫新脠D》之所以能夠在歷史的長河中得以長存，更重要的是其中的精神內(nèi)涵，好的藝術(shù)家會追求淳樸，這種思想可以追溯至道家老莊的思想觀。范寬在傳達(dá)這種樸素思想時，山的主峰猶如豐碑，行旅行走于小道之中，正如莊子在《秋水》中感嘆道：“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也?！痹谧匀恢g，個人非常渺小，范寬將提名隱藏于右下樹林之中，其用意不得而知。但在這幅作品中，他用有盡的筆墨，表達(dá)了無盡之意。

自然是客觀存在的物質(zhì)，更是一種自然而然的自然。范寬山水中的自然觀是渾然天成的，且具備整體性，不拘泥于局部。范寬擅畫雪景，在他的雪景作品中能體現(xiàn)出道家思想的“遠(yuǎn)”與“空靈”?！斑h(yuǎn)”意味著無限與超然，中國繪畫對“遠(yuǎn)”的追求，可謂是對“意”的深刻表達(dá)之一。在《雪景寒林圖》中，范寬以二元對立的原則，描繪著北方壯美的雪山之景，畫中雪峰屏立，白雪皚皚，深谷寒林間，獨(dú)立一處蕭寺。前景的枯樹，蒼勁有力，雪氣霧氣彌漫山間，在虛與實(shí)、黑與白、濃與淡之中營造著沉著典雅的幽遠(yuǎn)之意。也正是這種幽遠(yuǎn)意境，體現(xiàn)了畫面的空靈質(zhì)感。范寬以精誠的創(chuàng)作審美狀態(tài)，完成對道的追求。范寬繪畫創(chuàng)作中的時代筆墨創(chuàng)造與藝術(shù)精神內(nèi)涵，深刻地影響著后世。

三、范寬的筆墨技法

構(gòu)造、意境、筆墨是山水繪畫三個中的重要要素。在山水畫的構(gòu)造中，山石、樹木、云水、點(diǎn)景人物、亭臺建筑等物象的組合及位置的經(jīng)營，是構(gòu)成構(gòu)造美的重要元素。意境的把握與營造則是繪畫作品的靈魂，如畫中的禪境、詩畫之境等。筆墨作為形式語言，則表現(xiàn)為筆墨之美。繪畫藝術(shù)的品評同樣離不開構(gòu)造、意境、筆墨三者的聯(lián)系。畫家陸儼少在《山水畫芻議》中寫道：“山水畫法在唐以前，山石是沒有皴的，所謂‘空勾無皴。到后來慢慢用上皴法，是在山水畫上前進(jìn)了一大步，再加上后人無數(shù)修改補(bǔ)充，形成畫山石的豐富傳統(tǒng)技法?！边@一實(shí)踐是數(shù)代山水畫家于千萬里路中的上下求索，荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬等畫家，無不躬耕于山水畫筆墨形式的探索與意境的營造。

范寬是北宋重要的代表畫家之一，其通過深刻的筆墨技法書寫著內(nèi)在的藝術(shù)追求，也代表著北宋時代的精神內(nèi)涵。以《溪山行旅圖》為例（圖1），對范寬的筆墨技法進(jìn)行分析。

范寬的《溪山行旅圖》整體特點(diǎn)可以歸納為峰巒渾厚，氣勢雄渾，樸素且厚重，具有含蓄之美。《圖畫見聞志》中關(guān)于范寬的評價為：“峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也?！狈秾捓L畫是極具質(zhì)感的。范寬的山石用鐵一般均勻的直方硬線，多以中鋒用筆完成山體外輪廓的構(gòu)造，山石結(jié)構(gòu)多以雨點(diǎn)皴的組合。清代唐岱《繪事發(fā)微·皴法》中有：“王維亦用點(diǎn)攢，簇而成皴，下筆均直，形似稻谷，為雨雪皴也，又謂之雨點(diǎn)皴。”雨點(diǎn)皴的用筆是集中力量于筆鋒，下按點(diǎn)鑿而成，進(jìn)行反復(fù)皴擦點(diǎn)染，以烘托山石結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。這樣的皴法用筆組合在范寬的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》等作品中的山石整體構(gòu)造中，展現(xiàn)了范寬筆墨技法中統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。

在范寬所畫樹法之中，以《煙嵐秋曉圖》《溪山行旅圖》為代表的樹法，第一具備整體性，第二具備裝飾性。范寬所繪樹木包含山頭遠(yuǎn)樹與近處大樹兩種，正如《圖畫見聞志》言：“范畫林木，或側(cè)或欹，形如偃蓋。別是一種風(fēng)規(guī)。但未見畫松柏耳?！痹凇断叫新脠D》中，松樹以遠(yuǎn)松攢三聚五的樹叢形式出現(xiàn)，且遠(yuǎn)樹以變化豐富的點(diǎn)濃淡相間組合。所繪近處樹木，品種豐富，形象高大，以粗細(xì)適中的線條勾勒輪廓，勾勒樹洞，皴擦樹皮，顯示其質(zhì)感。在雪景中的樹木，通常是以蒼勁的枯枝為整體的形象出現(xiàn)，樹木雖冬日無葉，樹枝不顯蕭條，重重穿插，在統(tǒng)一中尋求變化，在變化中生發(fā)活力。其《雪景寒林圖》中的遠(yuǎn)樹，以遠(yuǎn)景樹干重重疊疊，其樹法構(gòu)成與《溪山行旅圖》中的遠(yuǎn)樹構(gòu)成相輔相成，風(fēng)格一以貫之。藝術(shù)家對于其自身風(fēng)格的掌握和繪畫語言的運(yùn)用，巧用于心，這是在長期的筆墨中所構(gòu)建的自由王國之態(tài)。劉道醇在《圣朝名畫評》評其樹法曰：“而樹根浮淺，平遠(yuǎn)多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。”劉道醇所指出的樹根浮淺，筆者認(rèn)為，這皆因范寬所寫生創(chuàng)作之地與李成不同，不同的地域風(fēng)貌，樹木山石所呈現(xiàn)的形態(tài)大不相同。

范寬在繪制點(diǎn)景、蕭寺樓閣、茅屋木橋時，以界畫的手法，進(jìn)行勾勒，與整體的山水相得益彰。煙云以烘染和留白等手法進(jìn)行統(tǒng)一處理。

范寬的筆墨技法，有著不同于時代的創(chuàng)新，有著獨(dú)樹一幟的技法表達(dá)，更好地傳達(dá)其好道的精神內(nèi)涵，劉道醇將其作品列為“神品”。

四、范寬畫風(fēng)的影響

《圣朝名畫評》指出：“宋有天下，為山水者，惟中正與成稱絕，至今無及之者。”郭熙在《林泉高致》中寫道：“關(guān)陜之士，唯摹范寬?！笨梢姡鳛樗未湫偷墓P墨書寫者，范寬開創(chuàng)了時代的筆墨新風(fēng)，繼承者往來不絕。在宋代成長的燕文貴受范寬影響，獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。北宋末的李唐，也深受范寬影響，其在《萬壑松風(fēng)圖》中既有傳承范寬的典樸，又有寫盡蒼松的雄渾。如果說南宋畫風(fēng)一變始于李唐，那么由中軸式構(gòu)圖的厚重，到一角半邊的二元對立變化，離不開李唐對范寬的傳承與創(chuàng)新。

南宋后，受范寬《溪山行旅圖》影響的作品有蕭照的《關(guān)山行旅》與夏圭的《山水軸》。明清兩代多有畫家在作品上題“仿范寬”“擬范中立”，如沈周、文征明、王鑒、王時敏、唐岱等人對范寬風(fēng)格進(jìn)行模仿與研究。由此可見，范寬作品在歷代畫家心中具有崇高地位。

五、結(jié)語

范寬繪畫中的自然觀，是人與自然的和諧，無論是行旅之人還是漁夫，抑或是文人雅士，皆立于雄渾壯哉的自然之境中。畫中之人是渺小的，囊括這一切的自然是偉大的。這樣的自然觀，極具時代的前瞻性。即便是在21世紀(jì)的今天，我們依舊倡導(dǎo)人與自然的和諧共存，倡導(dǎo)綠水青山。范寬在他的時代中不僅躬耕著筆墨的創(chuàng)新，也抒寫著時代的精神。

通過對范寬繪畫的研究學(xué)習(xí)，作為一名筆墨山水的學(xué)習(xí)者，更應(yīng)該勤于筆墨的躬耕、思想的精進(jìn)，在前進(jìn)的時代中，實(shí)踐“筆墨當(dāng)隨時代”的新理念，由師古人到師法自然，再到師心，在藝術(shù)的道路上擁有信念，堅(jiān)定篤行?！断叫新脠D》亦如一座豐碑，樹立在北宋山水中，為后人指引著前進(jìn)的方向。無論在哪個時代，藝術(shù)的創(chuàng)新與實(shí)踐都是永恒的，在后人敬仰之時，也等待著被超越。

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作者簡介：

王秋力，四川大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國畫山水。