鐘文彬

內(nèi)容摘要：芥川龍之介的著名短篇小說《竹林中》有著獨特的敘事方式，至今被眾多喜愛懸疑小說的讀者津津樂道。而日本導(dǎo)演黑澤明根據(jù)該小說，并結(jié)合芥川的另一部短篇小說《羅生門》而拍攝的電影《羅生門》也于1951年在威尼斯國際電影節(jié)上獲獎，引發(fā)了眾多觀眾迷探尋其故事情節(jié)的真相。無論是短篇小說還是電影，其核心故事情節(jié)類似，均是講述了一樁離奇的殺人懸案。故事中的角色眾多，對案件的描述也存在多個不同視角和形式，使得看似簡單的案件呈現(xiàn)出撲朔迷離的不確定性。本文主要從敘事學(xué)視角出發(fā)，通過對比分析小說和電影的故事情節(jié)，探尋其在敘事過程中的特點以及導(dǎo)致故事不確定性存在的原因。

關(guān)鍵詞：芥川龍之介 《竹林中》 《羅生門》 敘事學(xué) 不確定性 日本文學(xué)

敘事，即通過語言或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定事件和空間里的事件。敘事學(xué)則是關(guān)于敘事文本或敘事作品的理論，其重視對文本敘述結(jié)構(gòu)的研究，著重對敘事文本作出分析。

《竹林中》作為日本作家芥川龍之介的著名短篇懸疑小說，其故事情節(jié)撲朔迷離，懸疑重生，涉及多個人物角色，包括武士、女人（武士妻子）、盜賊、樵夫、行腳僧、捕役、老嫗共七人，主要圍繞探尋武士之死的真相來展開敘述。在作者芥川龍之介的巧妙構(gòu)思下，本該只存在一種客觀事實真相的案件，卻經(jīng)由以上七人各不相同的描述反倒成了一樁“找不出真相”的奇案。而這一極具特色的故事后來被日本導(dǎo)演黑澤明搬上大銀幕，又讓電影觀眾們再次體驗到了這一故事的懸疑魅力。

因此，文章將從敘事學(xué)的角度出發(fā)，通過對比分析小說和電影極具敘事特色的故事情節(jié)，以探求整個敘事過程中兩者的特點以及導(dǎo)致故事最終產(chǎn)生不確定性的原因。

一.跨時空轉(zhuǎn)換敘事所導(dǎo)致的不確定性

首先在時序上，小說《竹林中》沒有采用順敘，而是從事件發(fā)生后采用倒敘的形式，讓七個人對同一起謀殺案進(jìn)行回憶。整個故事情節(jié)正因為是由多個回憶片段組成，所以會存在小說的敘事時間、空間以及事件發(fā)生的時間、空間，即“現(xiàn)在時空”和“過去時空”。通過證人的證詞，可以得出敘事時間是在“今天”，空間是審案人在公堂上逐個詢問有關(guān)證人。而自然事件發(fā)生的時間是“昨天”，空間則是按照武士夫婦前往若狹、武士夫婦從山科走向關(guān)山、盜賊引武士夫婦入竹林、盜賊石橋上被抓、樵夫竹林發(fā)現(xiàn)尸體這一順序不斷移動。

對比小說，電影《羅生門》開篇則是一個樵夫和行腳僧坐在羅生門這一破舊的城樓下避雨，回憶之前在公堂上所聽到的供詞。其中那個樵夫承認(rèn)自己其實曾在竹林中看到當(dāng)天的真相，但因為怕受牽連，才沒有在公堂上說起自己所看到的事實。電影同樣采用倒敘的手法來回憶事件，但是，首先是讓樵夫、行腳僧在羅生門這一空間回憶公堂上的事，然后在公堂上再次回憶幾個證人和當(dāng)事人過去的各種言行，可以說是營造了在回憶當(dāng)中再次進(jìn)行回憶的“三重時空”。這種拍攝手法一方面是跟隨小說情節(jié)的需要，另一方面也是在小說基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作，導(dǎo)致電影在時空上，環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)更加的撲朔迷離。

由此可見，小說和電影都存在不同時空，并且在敘事過程中，隨著故事的不斷推進(jìn)，敘事鏡頭也不斷從這些不同時空之間來回切換。小說中的表現(xiàn)就是不同證人對事件的回憶會導(dǎo)致情節(jié)不斷從“現(xiàn)在時空”（公堂審案）和“過去時空”（案件發(fā)生）來回切換。而電影情節(jié)則是從“現(xiàn)在時空”（羅生門避雨）、“過去時空”（公堂審案）、“過去的過去時空（公堂回憶）”來回切換。而由于回憶本身具有不完整性、模糊性，在樵夫、行腳僧、捕役、老嫗的回憶中只能窺探出整個事件的些許事實，但同時這些事實又并非解決案件的決定性事實，外加上事件的當(dāng)事人，即武士、女人、盜賊三人的供詞存在矛盾，雖然能夠自圓其說，但小說中由于沒有決定性證據(jù)來進(jìn)行支撐，所以結(jié)局也沒有判定出誰才是真正的兇手。而與小說略有不同，電影中由于安排了證人樵夫在羅生門下向鏡頭前的觀眾揭露了事實真相，但就公堂上審問時的情節(jié)而言，樵夫并未當(dāng)眾指認(rèn)兇手。單從這一層面來看，電影中的真相也并未大白天下。因此，可以說敘事過程中因回憶造成的跨時空轉(zhuǎn)換導(dǎo)致了不確定性的產(chǎn)生。

二.“無效”第一人稱視角敘事所導(dǎo)致的不確定性

法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評家熱奈特在《敘事話語》一書中，把敘事視角分為零聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型三大類。之后又將內(nèi)聚焦型細(xì)分為固定內(nèi)聚焦型、不定內(nèi)聚焦型、多重內(nèi)聚焦型。而當(dāng)中的多重內(nèi)聚焦型視角是指通過對同一事件中的眾多不同人物的多次敘述，以達(dá)到相互擴(kuò)充或相互矛盾的效果。因而在人稱視角層面，小說是讓前四個證人和后三個當(dāng)事人都采用第一人稱視角多重內(nèi)聚焦來敘述整個故事，而電影也是如此。

第一人稱視角本是以親身閱歷者的眼光去觀察和敘述的，能使人物心理刻畫更為細(xì)膩，情感也更為動人，更具有真實性。然而，就是在這種最真實的視角下卻得出了不確定的結(jié)果。小說中，前四個證人（樵夫、行腳僧、捕役、老嫗）雖提供了證詞，但由于沒有確鑿的決定性證據(jù)，這四人的證詞也不能完全相信。因為，樵夫發(fā)現(xiàn)了兇案現(xiàn)場并以個人的經(jīng)驗推測武士是他殺，且在死前有過抵抗。行腳僧?dāng)⑹龅氖前赴l(fā)前武士夫婦的外貌，并表現(xiàn)出了對武士之死的可憐同情，大致認(rèn)同是他殺。捕役提供了抓住盜賊的時間、地點等細(xì)節(jié)，并通過職業(yè)眼光推測兇手就是盜賊。而老嫗是那個女人的母親，武士的岳母，她從母親袒護(hù)孩子的這個角度交代了武士夫婦的基本信息，一口咬定兇手就是盜賊。他們都并沒有親眼所見發(fā)生在竹林中的事件，提供的證詞都是案發(fā)前后的描述，對兇手的判斷也都源于自己的主觀推測和猜想。另一方面，三個當(dāng)事人也都說自己才是真正的兇手，由于他們的敘述互相矛盾，但又毫無破綻，那么這些敘述和其他證人的推測和猜想對案件的解決均無幫助，而這些“無效”的第一人稱視角敘事促使了不確定性的產(chǎn)生。

三.選擇性和虛假性敘事所導(dǎo)致的不確定性

相對于小說中真相的不確定性，電影《羅生門》安排了一個相對來說合情合理的真相，那就是盜賊凌辱過女人后讓她跟了自己。女人卻為武士松綁。盜賊以為女人是讓他們決斗來決定跟誰走，就拿起刀做好準(zhǔn)備。然而武士以輕蔑的態(tài)度說自己不會為了這種女人赴死決斗。盜賊這時也突然醒悟開始鄙視起這個女人，最后誰都不想把她帶走了。這時的女人怒吼眼下的武士和盜賊都沒有男子漢模樣，罵武士是因為他看到妻子被侮辱卻沒有勇氣去殺掉盜賊，罵盜賊是因為不但沒有把女人帶出絕境，居然也不想決斗。這時的兩個男人都心虛了，為了顯示男子氣概而開始決斗，然而實際情況是兩人都非常害怕，整個打斗看不出誰是英勇無畏的強(qiáng)者，而是兩人畏手畏腳亂打一氣，最后盜賊僥幸把武士殺死了，可是盜賊殺死武士的那一刻非常恐懼，而女人也就輕易地逃走了。

結(jié)合電影創(chuàng)作的真相，再來看看小說當(dāng)中當(dāng)事人的說辭。在盜賊的敘述中，他先是強(qiáng)調(diào)自己希望避免殺人而實現(xiàn)占有女人，而后來又說是為了能娶到女人才殺了武士。而且，他殺武士也是采用公平?jīng)Q斗的方式。在他的描述之中，他是一個仁慈、癡情、做事光明磊落的男子漢。對比電影中的真相，看得出盜賊的敘述是有意將自己塑造成剽悍勇敢的英雄形象。女人的懺悔則強(qiáng)調(diào)了自己受辱后又遭到丈夫的厭惡、蔑視。這使她備感憤怒和恥辱，決定殺掉丈夫后自殺。但她殺了丈夫后，雖然也多次嘗試自殺，但都沒有成功。在她的敘述下，她將自己塑造成了一個貞烈、知恥、悲慘、令人同情的女子。這和電影的真相明顯是有差距的。而武士強(qiáng)調(diào)的是女人的不忠讓他對妻子的憎惡和蔑視變得很合理，也突出了自己的不幸，同時表明自己作為一名武士的清高不愿受屈辱，以自殺維護(hù)了自己的尊嚴(yán)。同樣，這與電影的真相相差太大。

雖然電影創(chuàng)作的真相不一定就是小說中的真相，但從小說中當(dāng)事人互相矛盾的說辭來看，三個當(dāng)事人在回憶時的口供真假參半，每個人都在對真相進(jìn)行選擇性敘述，幾乎都抹去了對自己不利的證言，增添了虛假性敘述來塑造正面形象。最后給人留下的印象就是盜賊殺人只是因女人的唆使，女人殺武士是害怕武士輕蔑的態(tài)度，武士自殺是無法承受妻子的軟弱和背叛，明面上都是承認(rèn)自己的罪行，但言外之意是將這些矛頭指向他人而非自己。因此，正是這種對真相的有意選擇以及對謊言的故意添加，讓整個案件的真相變得不確定。

四.敘事內(nèi)核的表達(dá)所導(dǎo)致的不確定性

一部內(nèi)容完整、意義深刻的敘事作品，除開作者在行文用詞以及敘事方式上具有特點之外，其敘事內(nèi)核或者說作者透過故事想揭露的核心也通常是耐人尋味的。而小說《竹林中》這樣一部撲朔迷離的懸疑小說，敘事獨特并且故事情節(jié)又具有不確定性，那么在對其進(jìn)行分析的過程中也需要對其“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。申丹在《敘事、文體與潛文本——重讀英美經(jīng)典短篇小說》一書中提到：“分析一個作品怎樣形成、為什么形成不可靠敘述的‘場并不是研究的最終目的，無論它是以怎樣的形式展現(xiàn)其不可靠敘述，讀者在閱讀時都需要進(jìn)行‘雙重解碼：其一是解讀敘述者的話語，其二是脫開或超越敘述者的話語來推斷事情的本來面目，或推斷什么才構(gòu)成正確的判斷?！?/p>

芥川龍之介在小說《竹林中》，通過安排七人對同一事件進(jìn)行回憶敘述，但最后也仍未給讀者一個準(zhǔn)確的故事真相，反而通過眾人的敘述讓結(jié)局充滿了各種不確定性。很顯然，這種敘事方式是作者有意為之。芥川就是想通過真實的第一人稱視角敘事來促成整個故事謎團(tuán)的構(gòu)成，從而從側(cè)面揭露出人性中的貪婪與虛偽以及自私自利的陰暗面。而這一內(nèi)核通過設(shè)置不確定的“真相”才能夠表達(dá)地淋漓盡致。反之，如果小說依據(jù)故事情節(jié)走向，通過七人的不同敘述，以及公堂的推理審問，最終順其自然地捉拿出真兇，那么通過這種敘事方式所表達(dá)出的作品內(nèi)核，其意義深刻程度遠(yuǎn)沒有原作那么精妙，很明顯，還是原作不確定的結(jié)局更能烘托出芥川想要揭露的人性。因此，敘事內(nèi)核的表達(dá)也是導(dǎo)致故事結(jié)局不確定性產(chǎn)生的原因之一。

相比小說完全揭露的是人性陰暗面，黑澤明在電影當(dāng)中卻進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母木?。除了在影片前段安排樵夫訴說兇案真相，讓原本“不確定性真相”擁有了“確定性結(jié)局”，在電影后半段，導(dǎo)演將芥川龍之介的小說《羅生門》的故事情節(jié)也添加進(jìn)來并做了適當(dāng)修改。羅生門下的樵夫、行腳僧、過路人突然聽到附近有嬰兒哭泣，過路人迅速跑到嬰兒前，把包裹在嬰兒身上的棉襖等衣物剝了下來，樵夫與行腳僧都非常憤怒，大聲斥責(zé)過路人，認(rèn)為他和林中的那三個人一樣都是自私自利騙人騙己的惡人。過路人則大笑，對樵夫說：“你不也一樣嗎，偷走了那把匕首還隱瞞不說”。之后便帶著衣物逃走。電影通過安排樵夫看到的真相，既戳穿了盜賊自己塑造的英雄假象，也撕破了武士委屈可憐的清高偽裝，更讓觀眾看到了那個女人不忠虛偽的真實模樣，同時也借用過路人的一句話揭露了樵夫不把真相報官、掩蓋自己私藏匕首的貪婪。而在電影的最后，樵夫決定把棄嬰抱回家撫養(yǎng)，當(dāng)他抱著嬰兒走出羅生門時，原本的傾盆大雨早已停止，身后天高云散，太陽也照耀出幾縷光芒。

在一般的認(rèn)知觀念中，嬰兒本身就代表著新生，加上樵夫最后這種發(fā)自內(nèi)心的善良，伴隨著云散雨停，暖陽普照，這一切都象征著對人性美好的希望與期待。雖然影片的前半段基于小說《竹林中》的故事情節(jié)，透露了人性雖有丑陋虛偽的一面，但在結(jié)尾卻安排了“樵夫救嬰”這一善舉，也是向觀眾傳達(dá)出人性仍有值得相信以及期待的一面。因此，可以看出黑澤明導(dǎo)演對于人性的理解還是和芥川龍之介的理解有些不同。比起芥川所要表達(dá)的僅僅諷刺批判人性陰暗面的敘事來說，黑澤明更強(qiáng)調(diào)的是一種對人性善良與誠實的希望。而從這一層面來看，對人性陰暗面的揭露與批判這一敘事內(nèi)核的表達(dá)，導(dǎo)致了電影前期公堂上兇手存在的不確定性，但對人性美好的期待則是導(dǎo)致了電影后期真相的確定以及雨過天晴充滿希望的結(jié)局。

綜上所述，不管是小說還是電影，整個故事都是讓多人對同一件事進(jìn)行回憶式敘述，雖然是真實感強(qiáng)烈的第一人稱視角敘述，但個人在回憶過程中由于主觀意識的影響，敘述的人越多，其中對真相的偏差和失真的可能性就越大。同時，小說和電影也通過運用這種多重敘事所展現(xiàn)的不確定性來進(jìn)一步深化其故事內(nèi)核。因此，由于回憶導(dǎo)致的情境多次跨時空轉(zhuǎn)換、“無效”第一人稱敘事、對真相的選擇性和虛假性敘事的存在以及敘事內(nèi)核的表達(dá)需要，最終造成了故事真相不確定性的產(chǎn)生。

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（作者單位：湖南外國語職業(yè)學(xué)院）