蘇軾《赤壁賦》形式通脫暢達(dá)、狀物虛緲若仙且述理深摯無窮，三者共同架構(gòu)起篇章中韻致橫生的文學(xué)興味與美感表達(dá)，并使其成為文賦這一文學(xué)形式最高成就的代表。水與月作為篇章中重要的描繪對(duì)象，不僅從外在形式上串聯(lián)起整篇文本，亦于蘇軾的抒懷與述理之中被賦予深刻的情感內(nèi)涵與象征意味。對(duì)此，諸家多有論述：許鳳軍[1]、王金茂[2]分別對(duì)月與文、理、人三者的關(guān)系進(jìn)行了解讀，用梳理表層文本的方式分析月的藝術(shù)功能，在橫向?qū)⒃录{入一連貫的解讀體系中;鄭壇建[3]在程翔與詹丹前期探索的基礎(chǔ)上對(duì)月的哲理象征進(jìn)行深度化發(fā)掘，其切入口徑小，從縱向剖析了以月為主體之一的“水月之辯”的內(nèi)涵，揭示出文本中二者所具備的雜糅莊佛的特質(zhì)?？梢?，較之于對(duì)《赤壁賦》中水與月所內(nèi)生哲學(xué)思想的深刻闡發(fā)，依托文本進(jìn)行表層梳理的方式雖保障了體系整體的連貫流暢，但在深度開掘二者所具備的帶有文本獨(dú)特性的文學(xué)況味方面，仍有進(jìn)一步探索之必要。

基于物象、意象、意境對(duì)《赤壁賦》進(jìn)行解讀，能夠利用教學(xué)中的文學(xué)本位實(shí)踐促進(jìn)學(xué)習(xí)者包括語言、思維、審美、文化在內(nèi)的整體化語文學(xué)科核心素養(yǎng)的養(yǎng)成。首先，物象、意象、意境在語言的建構(gòu)中呈現(xiàn)，不同的語言組織形式使三者具有不同的狀貌氣韻，營造出富于篇章特色的文學(xué)美感。通過運(yùn)用物象、意象、意境三個(gè)概念，可以對(duì)《赤壁賦》中的字句段進(jìn)行切入解讀，并以之引導(dǎo)受教育者從語言建構(gòu)與應(yīng)用中鑒賞篇章所創(chuàng)造的審美風(fēng)神。其次，物象、意象、意境是中國傳統(tǒng)詩文評(píng)中所使用的經(jīng)典語匯，可以將因長于寫意、抒情、摹神而難以準(zhǔn)確言傳的古代文學(xué)的內(nèi)涵形象化、所指明晰化，如敖陶孫即評(píng)價(jià)蘇東坡為“本朝蘇東坡如屈注天潢，倒連滄海，變眩百怪，終歸雄渾”[4]，即用物象設(shè)喻之法對(duì)蘇軾的總體文風(fēng)進(jìn)行說明。物象、意象、意境屬于理性范疇，能夠以具象說明的方式對(duì)《赤壁賦》進(jìn)行分擘縷析，定向激發(fā)學(xué)生的理性感知能力，促進(jìn)其思維從感性感悟躍升為理性感知。再次，物象、意象、意境三個(gè)范疇產(chǎn)生于中國文學(xué)從自覺到興盛的歷史語境之中，其內(nèi)容凝結(jié)有鮮明的民族特質(zhì)，歷代批評(píng)家利用其對(duì)詩、賦、文等各類文學(xué)樣式進(jìn)行文藝評(píng)點(diǎn)與風(fēng)格指明，并揭示出該文本對(duì)象的審美內(nèi)核。三者的應(yīng)用歷程實(shí)質(zhì)為古典文學(xué)批評(píng)的發(fā)展過程，展現(xiàn)出一條通貫的詩文評(píng)遞承脈絡(luò)，以之對(duì)《赤壁賦》進(jìn)行文本詮釋，可以對(duì)其中的人文淀積進(jìn)行準(zhǔn)確化的開掘，在傳承中增強(qiáng)接受者對(duì)個(gè)性篇章特質(zhì)與共性文化風(fēng)色的理解。

物象水月：視閾聯(lián)動(dòng)中的文本串聯(lián)

“語象是詩歌文本中提示和喚起具體心理表象的文字符號(hào)，是構(gòu)成文本的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構(gòu)成的語象?！盵5]江水與明月均為《赤壁賦》中所集中描摹的名物，是篇章中的重要物象。在《赤壁賦》中，水與月兩個(gè)物象在靜態(tài)視閾與動(dòng)態(tài)視閾、現(xiàn)實(shí)視閾與歷史視閾、顯性視閾與潛在視閾的聯(lián)動(dòng)中完成了文本從起首到結(jié)尾的串聯(lián)。

按文本層次，《赤壁賦》可以段落為單位從總體上分為三個(gè)部分：第一部分為第一自然段，即從“壬戌之秋”到“羽化而登仙”，該部分為寫景部分，描寫秋夜月空朗照、水天交接的赤壁泛舟之景;第二部分是第二、三、四自然段，即從“于是飲酒樂甚”到“而吾與之所共適”，該部分為文本的主體部分，主客問答具有鮮明賦體文學(xué)特色，聞樂、述疑、闡理共同成為該部分的構(gòu)成要素;第三部分為第五自然段，即從“客喜而笑”到“不知東方之既白”，該處通過描寫赤壁夜飲之主客盡歡，再次渲染與延展了文本中所描繪生發(fā)的物我偕一、逍遙齊物的人生境界。在第一部分中，水與月兩個(gè)物象共同成為本文的描摹點(diǎn)，但狀物之角度卻有不同。該部分從波瀾不興的水面開始畫面展開，強(qiáng)調(diào)水的靜態(tài)存在。隨后，月被置于畫面之圖景中心，詩中之月與東山之月分別于吟誦與初升的兩處動(dòng)態(tài)視閾之中得以依次呈現(xiàn)。兩種物象所共具的要素，靈澈、空凈、澄潔、皎明，在水月之間，即舟與人所處的水面空間上得以舒展式暈開?？梢?，此部分之水與月在分別于靜態(tài)視閾與動(dòng)態(tài)視閾的聯(lián)動(dòng)中生發(fā)出共性特征。第二部分承接上文，首先于水色與月光相交織的現(xiàn)實(shí)視閾內(nèi)展開，在泛舟眾人所吟唱的歌詩之中，盈透著無邊清輝的千里江面被稱之為空明，自然場(chǎng)景中二者的純粹與明晰借助于詩篇得以突出顯示。然而，筆鋒隨之一轉(zhuǎn)，水與月開始從現(xiàn)實(shí)視閾轉(zhuǎn)入歷史視閾。黃州城西北江濱，下臨滾滾江水，其上斷巖截壁，色為赭紅，當(dāng)?shù)厝朔Q其為“赤鼻磯”。“赤鼻”與“赤壁”諧音，而其處壯闊險(xiǎn)要的場(chǎng)景所帶來的森嚴(yán)威壓之感也易使人聯(lián)想到劍戟林立的古戰(zhàn)場(chǎng)。赤壁戰(zhàn)場(chǎng)的場(chǎng)景從《短歌行》“月明星稀”之月開始，其與物象水共同成為本文中這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的重要構(gòu)成元素，一道見證了曹孟德的豪越與倉皇。對(duì)蘇軾而言，此中之水一并承托著昔時(shí)的赤壁戰(zhàn)船與今日的泛行小舟，而此間之月不僅照拂著當(dāng)日的橫槊賦詩，亦在今朝映襯著即興泛舟。作為貫穿古與今的存在，水與月兩個(gè)物象勾連起了現(xiàn)實(shí)與歷史，并在歷史視閾與現(xiàn)實(shí)視閾的聯(lián)動(dòng)中生發(fā)為永恒哲理的象征物。月有表面上的盈缺變化，水有形式上的終年長流，但隱藏在表層形式之下的是歷經(jīng)千年而不變的物化存在，兩物象的深切內(nèi)涵在蘇子勸客的述理部分中被揭示出來。在第三部分中，本處于顯性視閾中被重點(diǎn)描摹的水與月開始居于潛在位置，天色微明而明月漸次隱去，審視重心亦從流水轉(zhuǎn)移到其上之小舟。兩物象雖處于被淡化描寫的潛在視閾當(dāng)中，但卻同前文所描繪之景與所闡發(fā)之理形成呼應(yīng)，將水與月所具備的清渺浩瀚的景物特質(zhì)與逍遙齊物的思想內(nèi)蘊(yùn)加以生發(fā)，在與顯性視閾的聯(lián)動(dòng)中給本文注入悠長且曠遠(yuǎn)的情感余韻。

意象水月：雙重象征中的情感生發(fā)

“意象是經(jīng)作者情感和意識(shí)加工的由一個(gè)或多個(gè)語象組成、具有某種意義自足性的語象結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩歌文本的組成部分?！盵6]以水、月言之，作為文本的組成要素，單獨(dú)的名詞水、月僅僅為語象范疇中的物象，只起文本構(gòu)筑作用而并不具備意義表達(dá)功能。水、月諸物象依托于《赤壁賦》語境組合成形式不同的語象結(jié)構(gòu)，該語象結(jié)構(gòu)即為意象，是具有言志、寄意、喻情諸功能的文本組成部分。《赤壁賦》中的水月意象按行文次序依次形成了兼有美與傷、志與哀、理與悟的雙重象征符號(hào)，蘇軾自身的意緒流轉(zhuǎn)與情感超脫亦在文本的意象建構(gòu)中得以生發(fā)完成。

《赤壁賦》中的水與月在文本的前四段均有直接出現(xiàn)，在第一段中，明月、江水、美酒、客舟共同組成一個(gè)語象結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)即不再為物象而是一個(gè)意象。該意象形式為深入式，即“表現(xiàn)為一種思緒的流動(dòng)或事件的延續(xù)，意象前后有時(shí)間推移的過程，詩的主題是隨著意象流程發(fā)展延伸、在發(fā)展中完成的”[7]。文本開首部分僅僅是交代泛舟的時(shí)間與地點(diǎn)，并無情感表達(dá)，而隨著徐來之風(fēng)、無波之水、歡飲之客并集于一處，美好的景致與人物引發(fā)出美好的情感，清越暢達(dá)的意緒開始表露。隨著文本的展開，尤其是在表時(shí)間推移的“少焉”一詞之后，情感的表現(xiàn)力度在行文演進(jìn)中漸次增強(qiáng)，其于段落的收尾處達(dá)到頂峰，并生發(fā)為獨(dú)立于世、羽化登仙的高邁凌然。在此意象中，水是這種情感的展開場(chǎng)所，蘇子與諸客之所觀遇、所感慨均在蒼茫萬頃的江面之上舒延暈發(fā)，而月則在該意象漸進(jìn)式的昂揚(yáng)情感主基調(diào)之中賦予了一層潛在的傷懷。月首于《詩經(jīng)·月出》篇出現(xiàn)，《月出》為陳風(fēng)之名篇，其中“月出皎兮”之句，毛傳曰“興也。皎，月光也”[8]，鄭箋云“興者，喻婦人有美色之白皙”[9]。從毛亨、毛萇的傳與鄭玄的箋可知，該詩所用為“興”之法，“興”是將自己的內(nèi)心所思加以物化，并用外物表現(xiàn)出來?？梢姡对鲁觥吩娭兄率亲巳萱玫呐拥奈锘?，其所具的白皙之色如同皎潔澄明的月光。從屈原開始，“香草美人”開始成為政治抱負(fù)的象征，美人秀麗的容貌代表著自身高遠(yuǎn)深蔚的理想壯懷。蘇軾曾盛贊屈原，稱之為“壯士”與并將己視為屈子的知音，其言“屈原古壯士，就死意甚烈。世俗安得知，眷眷不忍決”。借用屈子筆法，作為美人外化的月具有強(qiáng)烈的象征色彩，其代指著傳統(tǒng)士人治國平天下的終極愿景，是美好的政治志意的外化表征，而現(xiàn)實(shí)中美政理想的不得實(shí)現(xiàn)，則使其表現(xiàn)出傷感的一面。毛詩序云“《月出》，刺好色也。在位不好德，而說美色焉”，[10]孔疏亦稱“序言不好德者，以見作詩之意耳，于經(jīng)無所當(dāng)。經(jīng)三章，皆言在位好色之事”。[11]可見，就詩意生發(fā)言之，此詩主旨與《論語》“吾未見好德如好色者也”相關(guān)連，在指刺君主輕視德行的同時(shí)亦抒發(fā)自身不被賞見的悲慨。因之，物象月亦同蘇軾的仕宦遭際糾合在一起，用以抒發(fā)自身因?yàn)跖_(tái)詩案而被貶謫的失意與罹受新黨排擠的傷懷。美的情感在物象水所營構(gòu)的場(chǎng)景中生發(fā)延展，而物象月則在其中注入了潛在的傷感，依托于水與月，該語段之意象形成了美與傷兼具的雙重象征。

在第二段與第三段中，水與月的直接狀摹力度雖開始減弱，但兩段意象卻指向第一段水月所營構(gòu)的象征表達(dá)，段落諸語象形成輻射式意象結(jié)構(gòu)。輻射式意象，指“一種意象重疊復(fù)現(xiàn)一個(gè)意思，指向一個(gè)中心的結(jié)構(gòu)”。[12]扣舷歌吟與倚聲和蕭為第二段中的兩個(gè)描繪場(chǎng)景。在所吟之歌中，“空明”與“流光”二語象均指水與月相交的場(chǎng)景，盡歡的主客行舟于皎明純粹的水月空間之中，美好的環(huán)境與情感自然引發(fā)出對(duì)美政理念的追求。美人成為這一理想的具體象征物，而與其的天各一方則代表著美好理想難以實(shí)現(xiàn)的傷懷。在客子所吹奏之蕭聲中，諸語象所突出的是聲音的悲涼與凄切，將扣舷歌吟中傷的情感表達(dá)加以強(qiáng)化?？梢?，第二段之意象所表現(xiàn)之美與傷是對(duì)第一段中意象內(nèi)涵的復(fù)現(xiàn)。第三段由水、月諸語象所建構(gòu)的意象進(jìn)一步使此種內(nèi)涵明確化，把在前兩段中潛行于文本之下的情感進(jìn)一步指明為建立勛業(yè)之志與壯志難酬之哀。曹孟德《短歌行》之“烏雀”指無棲身之處的賢才高士，曹操借詩篇表露出盡攬英才、統(tǒng)一華夏的志向，對(duì)赤壁之戰(zhàn)中曹軍壯赫聲勢(shì)的描摹即是對(duì)其的渲染生發(fā)。被困周郎窘境與而今安在的發(fā)問緊接在此兩處壯闊描寫之后，與偉大抱負(fù)形成對(duì)照的是現(xiàn)世功業(yè)的難以為繼，風(fēng)流人物尚且如此，相較之下，懷有更高的超世逍遙之志的普羅眾生愿景實(shí)現(xiàn)則更顯渺茫，哀涼的情感在意象中明確生成并展現(xiàn)。在水與月所勾連起的歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)場(chǎng)閾的對(duì)比觀照中，該段意象對(duì)美好與傷懷的意緒進(jìn)行了確指，將前兩段意象所生成的雙重象征具現(xiàn)化。其亦指向第一段意象的情感表達(dá)，對(duì)前段意象的重疊復(fù)現(xiàn)使之形成輻射式結(jié)構(gòu)，志與哀的表達(dá)亦在輻射式意象的建構(gòu)過程中完成。

經(jīng)歷二、三段的沉潛之后，物象水、月在第四段重新聚焦于段落中心位置，主要描繪對(duì)象的存在使得該段的意象形成主次式結(jié)構(gòu)。主次式意象具有兩大特點(diǎn)：其一、在主次式的意象中，存在一個(gè)以一股凝聚力統(tǒng)攝全詩、鮮明突出的主要語象。其二、此語象為文本的表現(xiàn)中心，具有自足的意義。[13]第四段的水與月即具備上述特質(zhì)，除被集中書寫之外，二者亦成為蘇子所述之理的載體，將僧肇的“物不遷”論與莊子的“齊物”思想加以融合生發(fā)，[14]表現(xiàn)出對(duì)外界萬千變化的曠達(dá)超越。借助主要語象水與月所表達(dá)的此種思想亦是全篇文本的旨要，而最后東方既白、諸客枕藉的場(chǎng)景將對(duì)客之答的深刻性加以延展，使其生發(fā)余韻。在水月的統(tǒng)攝作用下，該段意象在闡理的同時(shí)，亦象征著蘇軾對(duì)人生仕宦沉浮的超越性體悟。除香草美人、歌吟含“兮”等屈賦元素之外，文本主客問答的形式亦可追溯至屈子。屈原《漁父》即將行文環(huán)境置于江畔，以漁父與屈子一問一答的方式來進(jìn)行篇章營構(gòu)。朱熹集注言“漁父蓋亦當(dāng)時(shí)隱遁之士，或曰亦原之設(shè)詞耳”，[15]洪興祖補(bǔ)注亦云“《卜居》《漁父》，皆假設(shè)問答以寄意耳”。[16]在此種行文體式中，客與漁父相同，皆可視為假設(shè)人物，象征自己內(nèi)心的悲切惆悵。蘇子說服客人，最終主客盡歡，代表著蘇軾在對(duì)水與月所內(nèi)蘊(yùn)之理中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自請(qǐng)出京、烏臺(tái)詩案、謫貶黃州這系列人生苦難的體悟，在體悟中達(dá)到了縱浪大化、物我齊一的生命容融狀態(tài)，并在理與悟的雙重象征中完成了對(duì)曠達(dá)超邁這一情感的最終表達(dá)。

意境水月：組合營構(gòu)中的物我表達(dá)

意境為“一個(gè)完整自足的呼喚性文本”，其與意境的關(guān)系是“局部與整體、材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，若干語象或意象建構(gòu)起一個(gè)呼喚性的文本就是意境”。[17]就《赤壁賦》言之，深入式意象、輻射式意象、主次式意象共同成為文本意境的構(gòu)成元素，水與月作為營構(gòu)線索連結(jié)起三種意象，使文本在意象組合中生成澄明高越的意境。

以整體性來審視，水與月作為三種意象中的公共語象，結(jié)構(gòu)不同的三者以之為媒介，在文本的摹寫狀物中生發(fā)出澄明的共性特質(zhì)。與行文中水月的潛明錯(cuò)落形成呼應(yīng)的是個(gè)體抑揚(yáng)起伏的抒情節(jié)奏，蘇子的內(nèi)在情感表達(dá)與本文中水月書寫結(jié)合為一體，呈現(xiàn)交互式狀態(tài)，即當(dāng)水月被聚焦于文段中心且狀摹力度增強(qiáng)時(shí)，個(gè)體的情感會(huì)得以舒延生發(fā)，而當(dāng)其處于隱性位置時(shí)，個(gè)體的情感亦會(huì)走向抑抑沉低。在第一段中，皎皎明月漸次上升，月下的闊大江面波光粼粼，白茫茫的水汽模糊了水與天的界限，整個(gè)場(chǎng)景被浸染于澄輝之中，與世逍遙、如登仙界的情感亦于其中生成，與宏闊明大的景象相得益彰。隨著行文的演進(jìn)，在第二段與第三段中，月與水均不再被集中繪寫而僅于諸客頌詩、赤壁鏖戰(zhàn)之時(shí)簡要提及，與此相呼應(yīng)的是情感亦開始從上一段的峰值回落，并進(jìn)一步延宕為悲涼失落。水與月在四、五段中作為述理載體重新回歸于文本中心，客之情緒亦在蘇子的勸說之下由悲轉(zhuǎn)喜。環(huán)境上的水月交映、情感上的主客皆喜，二者均與首段形成呼應(yīng)，在環(huán)境書寫和情感表達(dá)的圓融之中行文收束結(jié)尾，而情感亦最終指向?yàn)槌搶櫲?、物我齊一的高越。

水與月作為結(jié)構(gòu)線索組合起本文中諸意象，使得結(jié)構(gòu)不同的意象在統(tǒng)合中生成意境。該意境將“物”范疇的景物狀摹與“我”范疇的個(gè)體表達(dá)相協(xié)齊，統(tǒng)一于水月交互的澄明一色。在水月齊輝中，蘇軾的個(gè)體情感完成了對(duì)之前人生獲得與失落的超越，走向內(nèi)外澄澈的高越，而文本亦在其中生發(fā)出余韻無窮的文學(xué)況味。

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[本文為江蘇省“十四五”規(guī)劃青年專項(xiàng)課題“世界遺產(chǎn)視野下中學(xué)生人文素養(yǎng)涵育研究”（C-c/2021/02/06）階段性成果。]

張干，江蘇省無錫市市北高級(jí)中學(xué)教師。