摘 要：高居翰所著的《山外山：晚明繪畫(huà)（1570—1644）》一書(shū)中以明代繪畫(huà)為范疇，針對(duì)各個(gè)畫(huà)派及畫(huà)家，進(jìn)行了廣泛而詳盡的敘述，使晚明時(shí)期繪畫(huà)的發(fā)展情況與不同流派間各異的風(fēng)格一一展現(xiàn)在讀者面前，使讀者對(duì)一直以來(lái)被世人忽視的中國(guó)明朝晚期繪畫(huà)史有了全新的認(rèn)識(shí)。通過(guò)引用書(shū)中所述畫(huà)家董其昌的案例，分析證明此書(shū)中所采用的內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方法對(duì)于研究中國(guó)藝術(shù)史的重要性。通過(guò)四個(gè)章節(jié)，分別闡述內(nèi)向觀與外向觀的定義、內(nèi)向觀與外向觀在《山外山：晚明繪畫(huà)（1570—1644）》中的體現(xiàn)、內(nèi)向觀與外向觀結(jié)合法對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的益處，從而揭示利用合適的研究方法，再借助自身文化的優(yōu)勢(shì)，開(kāi)展對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的研究，能更加準(zhǔn)確地分析各個(gè)畫(huà)家在不同時(shí)期繪畫(huà)創(chuàng)作中的風(fēng)格轉(zhuǎn)變因素。將東方自身的文化特性融入內(nèi)向觀與外向觀研究法，拋棄二元對(duì)立觀念，摒棄民族偏見(jiàn)，站在客觀角度，促進(jìn)中西文化對(duì)接和交流，從而探尋共同的審美需求，這將會(huì)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展起到推動(dòng)作用。

關(guān)鍵詞：晚明;繪畫(huà);內(nèi)向觀;外向觀

一、內(nèi)向觀與外向觀的定義

內(nèi)向觀與外向觀的定義來(lái)自美國(guó)學(xué)者克萊因鮑爾，他把研究現(xiàn)代西方美術(shù)史的所有方法歸結(jié)為內(nèi)向觀和外向觀兩點(diǎn)。

內(nèi)向觀是從作品本身出發(fā)，旨在描述作品本身特性的研究方法，重在研究作品的作者、創(chuàng)作年份、地點(diǎn)、真?zhèn)危瑥淖髌烦霭l(fā)找出其形式和象征特性及其功能。外向觀是利用交叉學(xué)科的知識(shí)，系統(tǒng)地分析創(chuàng)作者在創(chuàng)作美術(shù)作品時(shí)所處的自然、時(shí)代、生活、科學(xué)、文化和宗教等環(huán)境，以及創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷、生理和心理等主觀因素，從而全方位地理解作品。

二、內(nèi)向觀與外向觀在《 山外山：晚明繪畫(huà)

（ 1570—1644 ）》中的體現(xiàn)

（一）晚明時(shí)代背景

晚明指明代萬(wàn)歷至崇禎年間，這一時(shí)期，中國(guó)的社會(huì)、思想、文化都發(fā)生了翻天覆地的變化。歷來(lái)凡是有著重大社會(huì)變化的時(shí)期，其文化方面也會(huì)出現(xiàn)新的風(fēng)貌，所以晚明繪畫(huà)受到眾多學(xué)者的研究。晚明作為中國(guó)文化近代化的起點(diǎn)，其時(shí)代特征、學(xué)習(xí)方式、畫(huà)家本人的生活境遇都影響著藝術(shù)的審美判斷。

（二）《山外山：晚明繪畫(huà)（1570—1644）》中的寫(xiě)作方式

高居翰是西方著名的中國(guó)藝術(shù)史家，也是當(dāng)今世界中國(guó)藝術(shù)史研究的權(quán)威之一。他撰寫(xiě)的中國(guó)繪畫(huà)史著作如《隔江山色：元代繪畫(huà)（1279—1368）》《江岸送別：明代初期與中期繪畫(huà)（1368—1580）》等在海內(nèi)外廣泛傳播。這不僅使東方學(xué)者們對(duì)中國(guó)的藝術(shù)有了更充分的了解，也讓西方藝術(shù)家對(duì)中國(guó)繪畫(huà)有了更為客觀的認(rèn)識(shí)。在《山外山：晚明繪畫(huà)（1570—1644）》一書(shū)中，其研究中國(guó)藝術(shù)使用的理論方法獨(dú)特，采用的便是內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的研究方法。

高居翰的寫(xiě)作方式是將作品的每一面向都陳列出來(lái)，以書(shū)中第四章講述的著名書(shū)畫(huà)家董其昌的生平與作品為例。高居翰以講述畫(huà)家的生平與事業(yè)發(fā)展順序?yàn)榍腥朦c(diǎn)，引述董其昌不同時(shí)期所創(chuàng)作的作品，通過(guò)研究畫(huà)家在畫(huà)上的題跋及著作，得知在晚明時(shí)期畫(huà)家所處的時(shí)代面貌、政治背景、生活經(jīng)歷，引出畫(huà)家青年時(shí)期的機(jī)遇與經(jīng)歷，將畫(huà)家早期風(fēng)格的誕生、中期作品風(fēng)格的發(fā)展、晚期作品創(chuàng)作風(fēng)格的改變鋪陳開(kāi)來(lái)詳細(xì)描述，從而得出畫(huà)家筆法、形式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的由來(lái)，充分闡述客觀因素與主觀因素給畫(huà)家作品的風(fēng)格、留存等方面帶來(lái)的影響。

（三）內(nèi)向觀與外向觀在《山外山：晚明繪畫(huà)（1570—1644）》中的體現(xiàn)

內(nèi)向觀體現(xiàn)在高居翰針對(duì)作品本身信息的解讀，通過(guò)畫(huà)面里所展示的年份、真?zhèn)?、筆墨特點(diǎn)、形式結(jié)構(gòu)等客觀信息進(jìn)行闡述與分析，充分地向讀者揭示作品本身的特性。例如談到董其昌早期的作品風(fēng)格，先說(shuō)到董其昌在1595年購(gòu)得了如圖1所示的王維《輞川圖》卷摹本，而根據(jù)圖2所示的《臨郭忠恕山水》中題識(shí)可以得知，圖1就是郭忠恕所作的“粉本”。接著在描寫(xiě)董其昌所作的如圖2所示的《臨郭忠恕山水》時(shí)說(shuō)道“此作品為1603年所作”“描寫(xiě)土石造型所用的摺摺相疊的平行結(jié)構(gòu)、工筆皴法、球形及尖角的形體，具有表現(xiàn)主義風(fēng)采”“經(jīng)過(guò)董其昌的處理之后，一變而為具有張力且自覺(jué)的扭曲形式”“綿長(zhǎng)而連貫的峰嶺也是他在塑造個(gè)人風(fēng)格時(shí)的一項(xiàng)基本元素”，此處圍繞著作品本身展開(kāi)的描寫(xiě)，將作品的時(shí)間、筆法、結(jié)構(gòu)、典型特征充分地展示了出來(lái)，證實(shí)了董其昌早期作品是具有張力且形式扭曲的表現(xiàn)主義風(fēng)格。

而外向觀則體現(xiàn)在高居翰在對(duì)畫(huà)家作品風(fēng)格及特征進(jìn)行闡述與分析時(shí)，通過(guò)研究畫(huà)家所處的政治環(huán)境、生平經(jīng)歷、流派、題跋中抒發(fā)的感想等內(nèi)容，揭示影響畫(huà)家作畫(huà)的主觀因素。例如在描寫(xiě)董其昌中期作品時(shí)，說(shuō)到1616年后的幾年，董其昌的繪畫(huà)創(chuàng)作充滿(mǎn)自信，有著穩(wěn)健的技法手段，一時(shí)間求畫(huà)者絡(luò)繹不絕。但因鄰里不滿(mǎn)而引起的暴動(dòng)及祝融之災(zāi)，造成了極為慘痛的損失，董其昌不得不創(chuàng)作大量的作品維持生計(jì)。其中便有董其昌藝術(shù)生涯中最好的幾件作品。在這段時(shí)期的大量創(chuàng)作中，董其昌的作品出現(xiàn)了一股穩(wěn)定的秩序感，逐步成熟、穩(wěn)定。如圖3所示的《山水》，是董其昌于1617年所作，畫(huà)面樹(shù)姿活躍、格局宏偉、生機(jī)盎然，給人以視覺(jué)亢奮感。

與前作相比，此作品較少有空間矛盾之處，且此作品的樹(shù)木較為稠密，樹(shù)姿活躍。在這個(gè)階段，董其昌在論畫(huà)的筆記中更是提到“畫(huà)樹(shù)之法須專(zhuān)以轉(zhuǎn)折為主，每一運(yùn)筆，便想轉(zhuǎn)折處，如習(xí)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收”。此處通過(guò)描寫(xiě)畫(huà)家的遭遇及需求、畫(huà)家留存于世的著作，合理地解釋了此時(shí)期畫(huà)家畫(huà)風(fēng)的演變。從生活環(huán)境、理論想法不同方面的描寫(xiě)，可以得知繪畫(huà)于畫(huà)家而言更具有慰藉的作用，而這些經(jīng)歷和主觀因素，促進(jìn)了畫(huà)家作品的風(fēng)格以及畫(huà)家獨(dú)特的思想形成。

三、內(nèi)向觀與外向觀結(jié)合法對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的益處

內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的研究方法使研究者的注意力由美術(shù)作品本身，延伸到美術(shù)作品的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作過(guò)程中去。而高居翰采用此種較為全面且新穎的方法去研究中國(guó)美術(shù)史，更加客觀、全面地將史料記載中的畫(huà)家信息、作品信息進(jìn)行精準(zhǔn)的展現(xiàn)，再結(jié)合對(duì)畫(huà)家所處時(shí)代、生活、文化、政治因素的分析，從而進(jìn)一步引發(fā)相關(guān)研究者對(duì)該段藝術(shù)史的深層次的思考，也更為全面地將此段歷史展現(xiàn)到讀者面前。這樣的研究方式，使得研究者與觀眾避免陷入“看圖說(shuō)話(huà)”或者“過(guò)度主觀解釋”的坑，避免使研究流于表面。這樣系統(tǒng)地解析美術(shù)史的方式，對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究方式的發(fā)展無(wú)疑是極為重要的。

高居翰從旁觀者的角度清醒地認(rèn)識(shí)到明代畫(huà)論史料和題跋中的種種俗套的描述，并不斷地提醒著人們不要掉入這種傳統(tǒng)文人慣用的文字伎倆中。例如：談到皈依董氏的蘇州畫(huà)家卞文瑜的繪畫(huà)生涯，高居翰的評(píng)論毫不留情：“以他這一類(lèi)型的畫(huà)家而言，后人對(duì)他的贊語(yǔ)極為老套，幾乎沒(méi)有復(fù)述的必要，不外乎學(xué)元代大家，甚有成就，行筆脫俗等等?！备呔雍部此坪暧^的評(píng)論和介紹，都具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C，并能夠接續(xù)完成一個(gè)課題的深度挖掘。

四、中國(guó)藝術(shù)史研究方法的傳承與創(chuàng)新

（一）注重結(jié)合中國(guó)文化傳承特性

高居翰在《山外山：晚明繪畫(huà)（1570—1644）》中提到但并沒(méi)有充分重視的是，幾乎所有畫(huà)家都會(huì)轉(zhuǎn)益多師。畫(huà)家們除了學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)流行的繪畫(huà)風(fēng)格外，還會(huì)臨摹學(xué)習(xí)不同風(fēng)格的前輩的經(jīng)典作品。并且這個(gè)臨摹的過(guò)程是終生的，不僅存在于學(xué)畫(huà)的起步階段，甚至許多非常成功且在生前就成名的畫(huà)家，也都是長(zhǎng)期處于一邊學(xué)習(xí)一邊創(chuàng)作的狀態(tài)。這一點(diǎn)，只要看看歷代書(shū)家的作品就可以清晰地知道，幾乎所有的大家終生都在學(xué)習(xí)、練習(xí)，往往到高齡還留下臨習(xí)作品。這種現(xiàn)象的規(guī)律是，某個(gè)大家在某個(gè)階段重點(diǎn)學(xué)習(xí)某家或某件作品，于是在這個(gè)階段他的創(chuàng)作中就必然流露出比較濃重的該臨摹學(xué)習(xí)對(duì)象的風(fēng)格特征。這樣經(jīng)過(guò)數(shù)十年的臨摹學(xué)習(xí)之后，將多種風(fēng)格融會(huì)貫通，從而形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。中國(guó)許多畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格一般就是通過(guò)不斷地學(xué)習(xí)各種前輩的作品，通過(guò)不斷地臨摹學(xué)習(xí)而建立和成熟起來(lái)的。

高居翰說(shuō)董其昌繪畫(huà)中存在的拉鋸關(guān)系，符合晚明的時(shí)代氣息，是“利用造型來(lái)傳達(dá)一種方向迷失以及世界已經(jīng)歪斜崎嶇的感受”，如同抽象派的作品傳達(dá)出對(duì)世界的感受一樣。但是高居翰的論點(diǎn)，是站在把董其昌的繪畫(huà)風(fēng)格類(lèi)比于西方藝術(shù)史中現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的。這種論調(diào)雖然無(wú)可厚非，但是董其昌的畫(huà)作中是否真切地“傳達(dá)”了對(duì)晚明的感受，還是值得懷疑的。董其昌畫(huà)作中存在的拉鋸關(guān)系，不可忽略的一點(diǎn)是董其昌本人性格的矛盾性。李鑄晉曾經(jīng)談到過(guò)董其昌對(duì)趙孟頫仕元態(tài)度的矛盾性，使得董其昌對(duì)趙孟頫在南宗的地位絕口不提，但同時(shí)又在其著作中不時(shí)對(duì)趙孟頫進(jìn)行贊揚(yáng)。董其昌的性格矛盾，在了解中國(guó)儒家文化發(fā)展的學(xué)者看來(lái)，是一種典型的儒家文化在晚明社會(huì)環(huán)境中受到碰撞而產(chǎn)生的矛盾。盡管整個(gè)晚明的社會(huì)環(huán)境塑造了董其昌的性格，但卻很難說(shuō)清其繪畫(huà)風(fēng)格中存在的拉鋸關(guān)系是因?yàn)檎麄€(gè)時(shí)代的影響還是因?yàn)檗D(zhuǎn)益多師從而形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

（二）注重地域與流派的關(guān)聯(lián)性

高居翰在《山外山：晚明繪畫(huà)（1570—1644）》中沒(méi)有深入分析流派跟地域之間的關(guān)系，尤其是講南北、浙吳區(qū)別的時(shí)候。通過(guò)閱讀已有的中國(guó)藝術(shù)史資料不難看出，所有優(yōu)秀的畫(huà)家都會(huì)把師法自然看得比師法前輩更重要，但是在此書(shū)中，高居翰沒(méi)有充分重視地域?qū)煼ㄗ匀辉斐傻挠绊?。我們看到各種畫(huà)論都充分總結(jié)了重要畫(huà)家的風(fēng)格，包括構(gòu)圖和表現(xiàn)樹(shù)石、空氣等的方法。畫(huà)家所創(chuàng)造的不同自然之物的創(chuàng)作方法，并不是憑空想象的，而是畫(huà)家長(zhǎng)期寫(xiě)生不同地貌所積累的豐碩成果。比如董源的創(chuàng)作中江南水鄉(xiāng)比較多，多為表現(xiàn)太湖平原和長(zhǎng)江三角洲，其山石以緩坡和土丘為主，而且董源的筆法十分適合表現(xiàn)這種地貌。如果去江蘇玩一趟，再去安徽、浙江體驗(yàn)一番，就可知曉，畫(huà)家們表現(xiàn)的都是自己經(jīng)?？匆?jiàn)的山水，并不是憑空捏造的。只要仔細(xì)地研究畫(huà)家們重點(diǎn)生活地區(qū)的地域風(fēng)貌，再對(duì)比他們創(chuàng)作中常用的構(gòu)圖和筆法，就會(huì)發(fā)現(xiàn)流派與地域兩個(gè)因素的關(guān)聯(lián)是十分緊密的。

（三）注重中國(guó)藝術(shù)史研究方法的創(chuàng)新

《山外山：晚明繪畫(huà)（1570—1644）》一書(shū)運(yùn)用了西方的內(nèi)向觀和外向觀相結(jié)合的研究方式，讓晚明不同地域的繪畫(huà)與不同流派的風(fēng)格一一展現(xiàn)在我們面前，這有助于人們對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)史有更為全面的認(rèn)識(shí)，可以讓我們?cè)谧x到中國(guó)繪畫(huà)史時(shí)，能從中西方不同的視角，去探索、研究中國(guó)古代繪畫(huà)史，從而碰撞出更多思維的火花。

高居翰以“他者”的眼光和視角出發(fā)，不僅從繪畫(huà)本身的內(nèi)容、意義等方面進(jìn)行探索，也從繪畫(huà)的社會(huì)背景、時(shí)代以及畫(huà)家的地位等方面對(duì)一幅畫(huà)作進(jìn)行全方位的探究。在此基礎(chǔ)之上，國(guó)內(nèi)的研究者們?nèi)绻芊e極借鑒高居翰研究中國(guó)繪畫(huà)史的思維模式，在繪畫(huà)發(fā)展的全新語(yǔ)境下開(kāi)展對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的研究，再借助自身文化的優(yōu)勢(shì)，更加準(zhǔn)確地分析各個(gè)畫(huà)家在繪畫(huà)學(xué)習(xí)中轉(zhuǎn)益多師的模式與其形成的作品風(fēng)格的關(guān)系，以及各個(gè)地域及流派之間的聯(lián)系，將東方自身的文化特性融入內(nèi)、外向觀研究法，拋棄二元對(duì)立觀念，摒棄民族偏見(jiàn)，站在一個(gè)客觀角度，促進(jìn)中西文化對(duì)接和交流，從而探尋共同的審美需求，將會(huì)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展起到長(zhǎng)足的作用。

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作者簡(jiǎn)介：

左詩(shī)雯，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。