薛琛 吳文善

內(nèi)容摘要：海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一書中，提出了藝術(shù)對(duì)于到達(dá)存在之澄明的重要性，并圍繞這個(gè)觀點(diǎn)提出了一系列概念，顛覆了西方傳統(tǒng)的美學(xué)觀。上個(gè)世紀(jì)九十年代，張世英看到了海德格爾對(duì)于主體性和二元對(duì)立思想的顛覆，在接受其理論的同時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”的哲學(xué)與其聯(lián)系起來(lái)。通過(guò)二者的對(duì)比，可以看出張世英對(duì)于海德格爾理論的繼承和發(fā)展，并且通過(guò)荷爾德林和陶淵明的詩(shī)歌，將中西方哲學(xué)的相通之處闡釋一二。

關(guān)鍵詞：海德格爾 存在論美學(xué) 張世英 天人合一 比較

海德格爾是二十世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，其創(chuàng)立的存在主義哲學(xué)，推翻了二千多年以來(lái)西方二元對(duì)立的哲學(xué)思想。而海德格爾后期對(duì)于借由詩(shī)到達(dá)存在之澄明的觀點(diǎn)，也使得西方美學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)的認(rèn)知思維被顛覆。隨著海德格爾的理論傳入中國(guó)，在二十世紀(jì)九十年代，張世英發(fā)覺(jué)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”理念缺乏主客二元的認(rèn)知，展開了對(duì)于中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展方向的思考，試圖在新時(shí)期的中國(guó)建立一個(gè)新的哲學(xué)和美學(xué)體系。

一.存在之澄明下的存在美學(xué)

海德格爾早期因?yàn)橐徊俊洞嬖谂c時(shí)間》聲名大噪，但在二十世紀(jì)三十年代，海德格爾的思想道路發(fā)生了一個(gè)著名的“轉(zhuǎn)向”。海德格爾后期思想主要探討如何到達(dá)存在之澄明的境界。圍繞這個(gè)主題，海德格爾對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了思考，在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾提出經(jīng)過(guò)“詩(shī)與思”最終可以到達(dá)存在之澄明。由此，他將藝術(shù)提升到了一個(gè)新的高度，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是：“存在者的真理自行置入作品?！?/p>

在闡釋藝術(shù)作品的本源時(shí)，海德格爾用了用了幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)解釋真理是如何在藝術(shù)中創(chuàng)建的。第一個(gè)關(guān)鍵詞是大地。大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，是人類得以生存發(fā)展的基礎(chǔ)。大地中蘊(yùn)含著存在之澄明，同時(shí)也將其封閉起來(lái)，使得人們不能直接感知到。第二個(gè)關(guān)鍵詞是世界。世界是一個(gè)與大地相對(duì)的概念，如果說(shuō)大地是自行封閉的，那么世界就是敞開的。海德格爾所提出的世界是器具物的世界，是上手物的世界。海德格爾用希臘神廟舉例說(shuō)明這種器具物的世界。一方面神廟是用石頭堆砌的一個(gè)現(xiàn)實(shí)的建筑物，另一方面神廟又與超越世俗的世界連接在一起，在展開的場(chǎng)所內(nèi)，借由石頭、柱子和屋頂，形成了一種形象，構(gòu)建出了一個(gè)真實(shí)的世界，在這個(gè)世界中蘊(yùn)含著人類的生存情感，能夠幫助人們體會(huì)源初的真實(shí)。各種生存世界由于藝術(shù)作品的存在而被建立，被觀照。此種建立，此種觀照，正是我們所說(shuō)的在審美經(jīng)驗(yàn)中發(fā)生的“對(duì)真理的觀看”。

這種對(duì)于世界的解釋，更多的回到了古希臘時(shí)期自然生發(fā)和涌現(xiàn)。海德格爾認(rèn)為，天、地、人、神是四重整體的，相互映照，共同構(gòu)成存在。這里，神不是宗教意義上的概念，也不是存在本身，而是引領(lǐng)人們感知存在本身的線索，在這種相互作用中，人成為了唯一的“能死者”，將自己導(dǎo)向無(wú)，在死亡中人走向了被遮蔽的存在。人在這四元不具有任何的引申意義，但成為了守護(hù)者。四方中的每一方都在自身的本質(zhì)當(dāng)中與其他三方有所契舍。對(duì)于這種映射關(guān)系，每一方都是其他三方的鏡子，進(jìn)而相互映射。這種對(duì)于天地人神的解釋，正與中國(guó)古代的”天人合一”觀念有某種共通之處。

海德格爾的存在主義美學(xué)，從對(duì)于真理的揭示角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)對(duì)于人類的重要地位。而作為一切藝術(shù)本質(zhì)的詩(shī)，自然也更能成為反射存在之澄明的場(chǎng)域。海德格爾作為二十世紀(jì)最偉大的哲學(xué)家之一，將西方兩千多年二元對(duì)立的哲學(xué)粉碎了的同時(shí)，其存在論美學(xué)也使得藝術(shù)作品重新獲得了自己的圣殿。在二十世紀(jì)八十年代，海德格爾的理論傳入中國(guó)，引起了張世英等中國(guó)學(xué)者的關(guān)注，展開對(duì)于中國(guó)哲學(xué)的思考，這種影響也就引起了美學(xué)的轉(zhuǎn)向。

二.中西方的天人合一理論

張世英在《天人之際：中國(guó)哲學(xué)的困惑與選擇》一文中，提出了天人合一的觀點(diǎn)，借這個(gè)術(shù)語(yǔ)的物我交融、主客混一、人與自然融合的基本含義，來(lái)闡釋中國(guó)古代的天人合一學(xué)說(shuō)、西方古希臘哲學(xué)和西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的一些共通之處。張世英認(rèn)為自柏拉圖提出了“理念”以來(lái)，西方就一直延續(xù)了這種主客二分的思想，但在現(xiàn)當(dāng)代的西方哲學(xué)思想，尤其是海德格爾的存在主義哲學(xué)建立后，又開始提倡人與物的融合和詩(shī)化哲學(xué)。而這種思想經(jīng)歷了主客二分之后轉(zhuǎn)入更高層次的物我交融，而這正是長(zhǎng)期處在原始“天人合一”下的中國(guó)哲學(xué)和近代之后一味學(xué)習(xí)西方主體性的中國(guó)哲學(xué)應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒的。

“天人合一”在中國(guó)有很長(zhǎng)的歷史。中國(guó)的“天人合一”學(xué)說(shuō)主要分為兩類，一類是儒家倡導(dǎo)的入世的具有道德性的“天人合一”學(xué)說(shuō)，另一類是道家超道德價(jià)值的“天人合一”學(xué)說(shuō)。孔子言：“五十而知天命”（《論語(yǔ)·為政第二》）。孔子認(rèn)為“天”與“人”是有某種神秘的交感關(guān)系，“知天命”是對(duì)自身存在及其有限性之深沉自覺(jué)。所以君子是從日常生活的倫理之道，上升到天道，人道與天道牢牢捆綁在一起。孟子明確提出“天人合一”的觀點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的道德意義，認(rèn)為人性乃“天之所與”，人性秉承天道?！叭f(wàn)物皆備于我。反身而誠(chéng)，樂(lè)莫大焉。強(qiáng)恕而行，求仁莫近焉?！保ā睹献印けM心上》）。孟子認(rèn)為人只要充分發(fā)揮自己的本性，不僅可以知天，還可以達(dá)到更高的境界——與天合一?！吨杏埂分刑岬剑骸熬又?，造端于夫婦;及其至也，查乎天地”（《中庸·第十二章》），君子力圖體現(xiàn)人的普遍存在中所蘊(yùn)含的終極意義。與之相反的是無(wú)道德意義的老莊倡導(dǎo)的“天人合一”理念。老子說(shuō)：“大道廢，有仁義”（《老子·第十八章》），他的道始終是超越世俗所謂道德譬如仁義的。老子認(rèn)為道作為萬(wàn)物本源，無(wú)從命名，所以無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)它，并提出萬(wàn)物生于無(wú)，“天地萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”（《道德經(jīng)·第四十章》）。莊子也認(rèn)為，真正的圣人已經(jīng)超越了“我”，達(dá)到“無(wú)我”的境界，“有人之形，無(wú)人之情;有人之形，故群于人，無(wú)人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以屬于人也;謷乎大哉，獨(dú)成其天?！保ā肚f子·德充符》）在忘記萬(wàn)物之后，心成為一個(gè)空室，但卻在這個(gè)空虛之地，到達(dá)萬(wàn)物起源之初，回到道。

海德格爾人與物融合的存在論哲學(xué)思想，并非是他的首創(chuàng)，早在古希臘自然哲學(xué)時(shí)期就有此類相關(guān)的理論。在柏拉圖提出“理念世界”之前，西方并沒(méi)有明確將自然和理念區(qū)分開來(lái)。泰勒斯提出萬(wàn)物都是由水產(chǎn)生的，畢達(dá)哥拉斯主張“數(shù)”是萬(wàn)物的本源。早期基始哲學(xué)并沒(méi)有脫離自然，討論的世界的本源也不外乎可以直接接觸到的事物。而存在哲學(xué)的代表人物塞諾芬尼認(rèn)為神是一，一是神，這就是世界的本源。阿那克薩戈拉認(rèn)為萬(wàn)物都是由“種子”構(gòu)成的，而“努斯”推動(dòng)萬(wàn)事萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)，“努斯”可以理解為偉大的靈魂、精神，換句話說(shuō)就是神。阿納克薩戈拉雖然從純粹的物質(zhì)中脫離出來(lái)，追溯到了精神上的東西，但沒(méi)有將人與世界對(duì)立起來(lái)，只是將精神作為一種動(dòng)力源。蘇格拉底的哲學(xué)被稱為“倫理學(xué)的轉(zhuǎn)向”，只是把研究對(duì)象從自然轉(zhuǎn)變成了倫理生活，雖然也想要找到一種恒定不變的邏各斯，但這種邏各斯依舊與日常生活領(lǐng)域密切相關(guān)。但到柏拉圖“理念論”的提出，則徹底創(chuàng)造了一個(gè)脫離現(xiàn)存世界之外的世界。

“天人合一”在近代西方思想，尤其是海德格爾的存在主義美學(xué)思想中，尤為顯著。海德格爾力圖超出柏拉圖的二元對(duì)立思想，回到古希臘的自然哲學(xué)。海德格爾認(rèn)為只有“詩(shī)與思”才能夠帶領(lǐng)人重新返回大地。在這種思想指導(dǎo)下，藝術(shù)的目的既不在于摹仿自然的在場(chǎng)物，也不在于表現(xiàn)精神的在場(chǎng)物，而是在于指向一切在場(chǎng)的東西之外。

在長(zhǎng)期二元對(duì)立的形而上哲學(xué)的指導(dǎo)下，西方美學(xué)思想理所當(dāng)然同樣堅(jiān)持著“主客二分”。重理性美——“典型”美，強(qiáng)調(diào)人的自我之主體性和自我表現(xiàn)，這種對(duì)于理性的追求，使得西方美學(xué)與人切身生活的物質(zhì)世界隔離開來(lái)。海德格爾看到了這種認(rèn)識(shí)論思維的弊端，選擇重新拾起古希臘早期關(guān)于自然生發(fā)的存在論觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)人與世界融合，在存在論視域，中西哲學(xué)終于又交匯了。但對(duì)于“詩(shī)與思”和個(gè)體差異性的過(guò)度追求，西方人又走向了另一個(gè)極端，追求極端的自由和個(gè)人主義，模糊真理的界限，又將審美推向了庸俗化。

和西方不同，中國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期建立在原始的“天人合一”的“在世結(jié)構(gòu)”基礎(chǔ)之上，重含蓄美——“隱秀”美，把人的自我湮沒(méi)于混沌的天人合一之整體中。雖然因此中國(guó)人獲得了一種物我同一的體驗(yàn)，但中國(guó)封建社會(huì)長(zhǎng)期發(fā)展，使得這種理論變成了一種壓制人的封建教條。中國(guó)人也在“隱秀”美的理論下，忽視了美的個(gè)體性和對(duì)“美之自由”的追求。

因此針對(duì)于這種狀況，張世英提出了，在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)歷了主客二分的“天人合一”哲學(xué)，同時(shí)避免過(guò)度自由主義，吸收中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的新中國(guó)哲學(xué)，到達(dá)更高一級(jí)的天人合一。如果說(shuō)中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)學(xué)習(xí)西方主體性原則和主客二分原則的思潮是“西化”，那么二十世紀(jì)以來(lái)，西方對(duì)于主體性的消解和詩(shī)化哲學(xué)的提倡就是一種“東化”的過(guò)程。在東西方哲學(xué)背道而馳兩千年之后，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和存在主義哲學(xué)，終于在對(duì)于思與詩(shī)的交融中，重新匯合了。

三.荷爾德林的詩(shī)和陶淵明的詩(shī)

人類的生存情感隨著歷史發(fā)展而不斷產(chǎn)生變化，存在也在不斷的變化。所以，當(dāng)存在作為存在者定形的時(shí)候，就已經(jīng)遠(yuǎn)離了真理。所以，只有那些能喚起每個(gè)時(shí)代人的情感共鳴的藝術(shù)作品，才能夠帶領(lǐng)人們找到存在之澄明。海德格爾用荷爾德林的詩(shī)作為例證，在1961年海德格爾的原聲DVD——《荷爾德林與道說(shuō)的音調(diào)》中，從存在主義的視角出發(fā)，來(lái)解讀其作品。

詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)。詩(shī)借由詞語(yǔ)的搭配，構(gòu)成一種內(nèi)在的視域，將人們從世俗生活中抽離，帶入感性的真實(shí)世界，體會(huì)本源的真實(shí)。海德格爾在《荷爾德林與道說(shuō)的音調(diào)》中，對(duì)荷爾德林的三句主導(dǎo)詩(shī)句進(jìn)行了解讀。首先是“萬(wàn)物親密的存在”一句，海德格爾認(rèn)為其中蘊(yùn)含了一種萬(wàn)物居于世界之中，并且相互關(guān)聯(lián)，在保證自身特性的前提下，萬(wàn)物相通，相互依存。荷爾德林這句詩(shī)體現(xiàn)了海德格爾強(qiáng)調(diào)的器具世界的觀念，而不是傳統(tǒng)意義上將真理懸置在遙不可及的理念世界的觀點(diǎn)，而是認(rèn)為身邊切實(shí)存在的萬(wàn)事萬(wàn)物都與超越性的真理聯(lián)系在一起。其次是“我何以帶去謝意”一句，海德格爾認(rèn)為這正是告訴我們，應(yīng)該對(duì)存在之澄明所傳達(dá)給世人的真理表達(dá)敬畏和感激。因?yàn)榇蟮厥情]鎖的，存在是難以捉摸的，難以掌握的，但其中蘊(yùn)含的人類的本真家園是人類所渴望的，因此，只有懷著敬畏和感激，人才能表達(dá)自己對(duì)于存在的敬畏和向往。第三個(gè)主導(dǎo)詩(shī)句是“在深刻的考驗(yàn)中有所抓握”，海德格爾認(rèn)為這句詩(shī)意在說(shuō)明只有通過(guò)詩(shī)歌才能夠帶領(lǐng)人們些許領(lǐng)悟存在之澄明，并且在這個(gè)過(guò)程中要放棄本身的固執(zhí)，極力貼近一種本真的狀態(tài)。這也就是說(shuō)，人們要拋棄在世俗生活中被固化的認(rèn)知模式，從復(fù)雜的社會(huì)生活中抽離出來(lái)，才能夠回到一種前概念語(yǔ)言中，經(jīng)由詩(shī)的語(yǔ)言和形象情感，回到家園。海德格爾通對(duì)詩(shī)歌的解讀，是力圖證明，詩(shī)歌通過(guò)對(duì)于詞匯的合理布局，發(fā)掘出語(yǔ)言命名之初的原始活力，能揭示真理之存在。

張世英認(rèn)為，海德格爾這種對(duì)于存在之澄明的理解與老莊哲學(xué)十分相似。而能夠集中體現(xiàn)老莊哲學(xué)思想的正是陶淵明的詩(shī)歌。在某種意義上，陶淵明的詩(shī)也能夠幫助理解海德格爾的詩(shī)化哲學(xué)，并將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和西方現(xiàn)代思想貫穿起來(lái)。

陶淵明在自己的詩(shī)《歸園田居》中提到：“少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年……久在樊籠里，復(fù)得返自然。”這種對(duì)于人的生存狀態(tài)的闡釋，正是海德格爾強(qiáng)調(diào)的：人的本真狀態(tài)與非本真狀態(tài)的差別。陶淵明早在千年前就得出了與海德格爾相同的思考。這種拋棄了世俗生活的中人類被工具化，脫離了日常功利性認(rèn)知的狀態(tài)，正是海德格爾強(qiáng)調(diào)的人類應(yīng)當(dāng)生存的真實(shí)世界。“樊籠”“塵網(wǎng)”“自然”三個(gè)簡(jiǎn)單詞匯的運(yùn)用，形成了一個(gè)人逃脫束縛之后豁然開朗的形象，形象中蘊(yùn)含著對(duì)于自由的向往。這種對(duì)于人類共通審美情感——優(yōu)美的傳達(dá)，正是使人類被詩(shī)歌所觸動(dòng)，激發(fā)自身生存情感的扳機(jī)點(diǎn)。借由陶淵明的詩(shī)歌，人類的生存家園得以展開。

陶淵明在《挽歌詩(shī)》中寫到：“死去何所道，托體同山阿”這種對(duì)于死的豁達(dá)和對(duì)于人生在世的思考，使得陶淵明無(wú)限接近了對(duì)于存在的真理認(rèn)識(shí)。人生活在大地，又重歸于大地，體現(xiàn)出了一種超越海德格爾哲學(xué)的層面。海德格爾認(rèn)為人終將一死，所以也許永遠(yuǎn)都不能獲得真正的對(duì)于存在的把握。而陶淵明則認(rèn)為人雖然已經(jīng)身死，就不必過(guò)于悲哀，不過(guò)是將自己的軀體與山崗做伴罷了，沒(méi)有什么惋惜。張世英用陶淵明的這一詩(shī)句來(lái)舉證，似乎是想要在融匯海德格爾美學(xué)的同時(shí)，要摒棄他那種悲哀的傾向，轉(zhuǎn)向道家對(duì)于生死的豁達(dá)和向死而生的勇氣。

綜上所述，張世英看到了西方傳統(tǒng)主客二分哲學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”哲學(xué)的局限性，吸取了海德格爾存在主義的觀點(diǎn)，力圖重建新的哲學(xué)和美學(xué)體系。張世英通過(guò)對(duì)陶淵明詩(shī)歌的闡釋，力圖證明海德格爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的論證，將文學(xué)作品對(duì)于真理的認(rèn)知作用上，提升到了一個(gè)新的地位。但同時(shí)，張世英看到了海德格爾存在主義中的悲觀情緒，轉(zhuǎn)而用老莊哲學(xué)中的生死豁達(dá)，萬(wàn)物一體來(lái)消解，在剝離了現(xiàn)代西方思潮中的虛無(wú)主義之后，使得人們擁有一種向死而生的勇氣。這種對(duì)于美學(xué)的嶄新闡釋，使得藝術(shù)作品尤其是文學(xué)作品在對(duì)于真理的探知層面上獲得了空前的地位，對(duì)于重塑當(dāng)代文學(xué)批評(píng)體系，改變一味強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式兩分的批評(píng)模式，具有十分重要的意義。

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（作者單位：延邊大學(xué)）