摘要：20世紀70年代，隨著女性主義運動的浪潮，電影等藝術(shù)領(lǐng)域進入女性主義者的視野，女性主義電影理論無論是從框架上還是從批判實踐上都變得更加多元。女權(quán)主義電影在此時得到極大的發(fā)展，從政治領(lǐng)域首先覺醒的女性意識延伸到電影中，以尋求女性在不同層面上更多的可能性。電影《末路狂花》解構(gòu)了傳統(tǒng)電影中有關(guān)女性的敘事主題，從多個角度體現(xiàn)女性意識。文章從女性主義電影的角度出發(fā)，研究女性意識的表達與影像符號背后的內(nèi)涵，通過對電影《末路狂花》的主題和人物的解構(gòu)來解讀女性意識，探究在父權(quán)結(jié)構(gòu)占據(jù)社會主導(dǎo)地位下，女性主義電影表達女性意識所面臨的困境與做出的突破，旨在由此分析影片按照父權(quán)結(jié)構(gòu)路線進行時，女性主義意識的更多可能在哪里，從而展現(xiàn)電影語言的更多可能性，為之后的女性主義電影創(chuàng)作提供一些啟示。

關(guān)鍵詞：女性主義電影；女性意識；父權(quán)結(jié)構(gòu)；《末路狂花》；強盜片

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）11-0229-03

隨著21世紀的到來，女性主義電影理論無論是從框架上還是從批判實踐上都變得更加多元，給予電影更多的空間來展示女性的主體意識，探討更多新的可能。傳統(tǒng)電影受到父權(quán)意識形態(tài)的支配，婦女在銀幕中是缺席的，是無意識的。女性主義電影渴望打破這一形式，試圖構(gòu)建女性形象在電影話語體系中的主導(dǎo)地位，試圖在電影外構(gòu)建女性觀眾的觀看位置。《末路狂花》是由英國導(dǎo)演雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的影片，上映于1991年。盡管在此之前女性主義電影已經(jīng)嘗試了很多路徑，但《末路狂花》仍然在主題等多方面上有所創(chuàng)新與突破，用女性（塞爾瑪與露易絲）對父權(quán)制度的反叛展現(xiàn)處于弱勢地位女性抗議者的反叛。文章以《末路狂花》中的女性主體入手，對女性主義電影中的女性意識進行研究，分析該片從哪些方面突破了好萊塢電影中定型化、刻板化的女性形象。

一、對傳統(tǒng)電影女性主題的解構(gòu)

《末路狂花》打破了傳統(tǒng)公路電影的女性敘事主題。在《末路狂花》之前，幾乎所有公路電影都以男性為主角，表現(xiàn)內(nèi)容大多為男人或者情侶們的故事。例如《逍遙騎士》中的比利和懷特、《雌雄大盜》中的邦妮和克萊德，而《末路狂花》中則是由兩個女性角色為主導(dǎo)角色。在影片的后半部分，塞爾瑪和露易絲在一望無垠的充滿美國西部風(fēng)光特色的戈壁灘上一騎絕塵的時候，導(dǎo)演將一般公路電影中精美磅礴的場景與宏大的場面調(diào)度一同安置在以塞爾瑪與露易絲為主角的場景中，為女性主義電影在傳統(tǒng)電影中推開一扇新的大門[1]。這種打破還具體表現(xiàn)在公路片中非常重要的主題——流浪和找尋上。“‘道路敘事是一個重要的創(chuàng)作形式，‘流浪是一個重要的創(chuàng)作內(nèi)容，人在現(xiàn)代社會中被擠壓，越來越孤獨、無聊，找不到自我存在的依托，精神無所皈依，世界也變成了另一個漂泊無依的世界的生存狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，人們陷入價值信仰的危機，失去了以往的精神支柱，找不到奮斗的目標，一切都變得無意義。流浪作為重要的意象和主題，對人的生存方式進行思考，通過展現(xiàn)主人公肉體和精神上的雙重流浪以及一個個充滿傷感、詩意和虛無的電影世界，思考旅行（流浪）與生命的關(guān)系。流浪者在沿途所遇到的事件與景觀，大多是在為其本身的孤獨疏離作注腳?！盵2]《末路狂花》則正好相反，它顛覆了傳統(tǒng)公路電影中對身份的尋找與確認。作為女性，在傳統(tǒng)銀幕上的主體形象是缺失的，是被主流文化、父權(quán)制度構(gòu)建的?！赌┞房窕ā分械膬晌慌魅斯憩F(xiàn)出了和主流文化完全相反的一種顛倒，她們徹底否定了、拋棄了社會對她們的構(gòu)建。公路電影以流浪和找尋為主題的傳統(tǒng)，被女性角色的出現(xiàn)打破。她們的旅途不是獲得和肯定，而是不斷打破社會賦予的形象，面對自己真正的身份的過程。

《末路狂花》對于傳統(tǒng)女性敘事主題的打破還表現(xiàn)在女性占據(jù)敘事中心位置。勞拉·默爾維對傳統(tǒng)電影的批判之一就是，傳統(tǒng)電影敘事中女性形象是為了滿足男性觀看欲望而存在的，批判她們形象驚恐無助、弱小美麗，等待被拯救。《末路狂花》的激進和反叛正在于它不僅將女性從弱小漂亮的形象中釋放出來，更將女性推上強盜這樣的形象，它運用巧妙的鏡頭語言與敘事技巧，塑造了兩個極其正面的女強盜。當(dāng)塞爾瑪搶劫的時候，非常巧妙的是，她全然模仿了之前路上遇到的騙財騙色的搭車青年J.D.吹牛時說的搶劫方法，也正因J.D.把錢騙走了，她們才不得不搶劫。導(dǎo)演設(shè)計她們被迫成為女強盜，被迫否定原本的形象，以展現(xiàn)女性在面臨社會壓迫時的無奈選擇。導(dǎo)演雖殘忍，但不得不如此揭示塞爾瑪與露易絲早已注定且無法抗拒的宿命。塞爾瑪與露易絲掙脫了原罪，以及其正面的形象占據(jù)了強盜片的中心，為女性主義電影展現(xiàn)了另一種路徑，即女性可以通過占據(jù)男性原本的地位和路徑來表達自己的反叛與欲望?！赌┞房窕ā芬矠樯鐣团灾髁x電影提供了一個警醒，即復(fù)制父權(quán)制度文化的路徑僅僅只是表達女性意識的一條路徑，還是一條不得不選擇的路徑，或許，必須從父權(quán)結(jié)構(gòu)以外來尋找女性的主體地位與真正意識。

二、女性主體意識的多元體現(xiàn)

在《末路狂花》中，女性的主體意識首先體現(xiàn)在女性對物化和美化女性身體的反抗?！澳行灾黧w身份的進一步確認與象征權(quán)力的獲得，始終包含著成功驅(qū)逐女性所引發(fā)象征焦慮與創(chuàng)傷記憶的過程。其途徑之一，是物化和美化女性的身體，賦予女性的身體以神奇的力量和欲望的聯(lián)想?！盵3]在影片開始，塞爾瑪與露易絲妝容精致，穿著考究。當(dāng)酒吧的哈倫企圖強暴喝了酒的塞爾瑪，露易絲開槍打死哈倫后，兩人的妝容由精致變得十分斑駁，形象狼狽。在之后的道路上，兩人再也沒有精致的妝容，服裝風(fēng)格逐漸中性化，并帶有牛仔風(fēng)格。

其次，《末路狂花》中女性的主體意識還表現(xiàn)在影片中女性形象的突破。在主流電影中，男性是絕對的行動主體。女性則是失去主體的形象，是“被看”的存在?！赌┞房窕ā穭t完成了對這種刻板化女性形象的突破。塞爾瑪與露易絲掙脫花瓶般的存在，成為行動主體。在一次次選擇中，她們不斷突破“被看”，突破父權(quán)結(jié)構(gòu)下社會對女性的想象，完成對自我的體認。影片中有一條非常明顯的敘事線索，即塞爾瑪與露易絲在逃亡的路上遇見的卡車司機。第一次塞爾瑪非常熱情地和主動請她們先行的卡車司機打招呼，結(jié)果卡車司機對她們進行了言語上的輕薄，兩人悻悻逃離。第二次卡車司機依然對她們進行語言上的輕薄，但兩人沒搭理，默默開車遠去。第三次面對卡車司機言語上的輕薄，她們選擇大聲說出自己的感受，并燒了卡車司機的車。但正由于她們對卡車司機的懲罰，致使她們行蹤暴露，加速了她們的滅亡。導(dǎo)演并沒有因為對女性的同情或者對女性主義電影的探究而背離當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，而是一次次克制提醒觀眾，社會對女性的壓迫，以致使女性的反抗很難有長足的進步，還往往會引起一些負面影響。中國的女性主義電影導(dǎo)演黃蜀芹在自己拍攝的影片中也表達了類似思想。因為女性面臨的父權(quán)制度有著先天的復(fù)雜性和困難性。

《末路狂花》對女性主體意識的書寫還體現(xiàn)在男性角色的失落和隱形上。影片試圖透過男性話語權(quán)的失落和隱形來進一步加強女性意識的呈現(xiàn)。塞爾瑪?shù)恼煞蜻_里爾在影片開始時，以一種極其強勢的態(tài)度要求塞爾瑪，一味抨擊她的朋友露易絲。在影片后半部分，塞爾瑪通過與達里爾通話來打探警察有沒有發(fā)現(xiàn)時，不等達里爾說完，就干脆利落地掛了電話。塞爾瑪是如此了解丈夫達里爾，以至于他開口一句話，就判斷出達里爾在說謊。而達里爾完全不知道自己哪里說得不對，他只覺得自己的妻子是個沒有腦子的笨女人。還有影片中為數(shù)不多的正面男性角色之一的警探，他揭示了露易絲避之不談的得克薩斯州發(fā)生的事情并懲罰了騙財騙色的搭車青年J.D.。但是，這并不是導(dǎo)演想要的，女性又置于被拯救的位置。因此，警探的好心不斷導(dǎo)致塞爾瑪與露易絲被發(fā)現(xiàn)，被追捕，而他只能在兩人開車沖向懸崖的時候，在后面無力追趕，他對塞爾瑪與露易絲此時的處境也無能為力。無論是好心還是惡意，他們都只占據(jù)了一個片段式的客體位置，在塞爾瑪與露易絲的選擇中，他們都處于失語的位置。當(dāng)然，在父權(quán)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位的社會結(jié)構(gòu)下，他們不可能不具有話語權(quán)，因為他們的存在，本身就具有主體性，也是他們迫使塞爾瑪與露易絲開槍殺人，搶劫商店。但是，至少在塞爾瑪與露易絲的選擇中，他們是處于失語地位的。男性角色的失語地位與女性角色的覺醒，一同為《末路狂花》構(gòu)建了女性主義的世界。

三、女性意識的言說困境

進入21世紀，隨著后現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展和酷兒理論的興起，女性主義電影理論面臨自身懷疑和外部質(zhì)疑，也正由于這些懷疑與質(zhì)疑，女性主義電影得到了更多元的發(fā)展，由此回望《末路狂花》，不難發(fā)現(xiàn)其攜帶的時代局限性和敘事層面中的困境。

盡管《末路狂花》是一部激進的、反抗的女性主義電影，但由于女性這一角色本身就并非女性的自我認知，而是父權(quán)社會對女性的想象，所以《末路狂花》中的女性意識不可避免地面臨困境。就像著名文化學(xué)者戴錦華所說的那樣，在反抗男權(quán)社會文化之先，首先要反對的是自己心里的父權(quán)的陰影、男權(quán)的柵欄[4]。從某種意義上講，塞爾瑪在出去游玩之前的生活不失為一種幸福的生活，她也是典型的中產(chǎn)階級家庭主婦的形象。但是，這種形象恰恰是父權(quán)意識形態(tài)強加于女性身上的結(jié)果。家庭如同牢籠，給予保護的同時也將其與外界隔絕。女性的話語權(quán)被剝奪，塞爾瑪想要出去旅游都不敢和丈夫說。這種失語不僅僅是對女性的困境，也使得男性面臨巨大的社會壓力。于是，塞爾瑪選擇出走，發(fā)生了一系列的事故。但是當(dāng)她面臨自由時，那種不知如何享受而流露出的天真與單純是不該被指責(zé)的。重要的是質(zhì)詢更根本的原因——父權(quán)社會下的巨大的穩(wěn)定的權(quán)利結(jié)構(gòu)和偏見的想象。影片中塞爾瑪從一個依靠別人、等待救助的女性角色轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆诱撸蔀閺姳I，導(dǎo)演刻意的設(shè)置使觀眾明白，她不過是在逐字逐句復(fù)制騙財騙色的搭車青年J.D.，復(fù)制一個男人的行動。本質(zhì)沒變，圖窮匕見之時，她還是面臨著女性意識的困境[5]。塞爾瑪和露易絲成為一望無垠的大戈壁的中心，成為瀟灑迷人的強盜時，代替?zhèn)鹘y(tǒng)過路片和強盜片中男性角色所帶來的文化層面上的感召力和顛覆，毋庸置疑是具有沖擊意味的。但還是得質(zhì)詢影片按照父權(quán)結(jié)構(gòu)路線進行時，女性主義意識的更多可能在哪里，質(zhì)詢本不該成為悲劇卻注定成為悲劇的更多可能在哪里。

四、女性主義電影的價值

電影是通過影像在銀幕上展現(xiàn)出來故事與人物形象的一種藝術(shù)樣式，其不僅具有影像所具有的某些價值，更由于電影本身的敘事性、文學(xué)性，還具有更高的藝術(shù)成就。從電影史角度來講，女性主義電影的創(chuàng)作誕生于20世紀70年代左右，正值法國新浪潮電影興起之際，而女性主義電影作為反主流電影中的一個類別，與當(dāng)時其他反主流電影一起構(gòu)成了法國新浪潮電影運動。從電影語言和敘事技巧上講，女性主義電影對傳統(tǒng)的電影語言相比有了非常大的革新，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的父權(quán)結(jié)構(gòu)，以新的電影語言來探尋女性在電影中的形象。女性主義電影的興起和第二波女性主義運動浪潮是相輔相成的，它們既有各自的意義，又共同構(gòu)成一個更大層面上的意義。女性主義電影從誕生起，就創(chuàng)造了形形色色的女性角色，她們都為刻板的女性形象做出了突破，為社會中可能都沒有意識到自己是被禁錮的，自己是不自由的女性提供一種新的視角，一種更寬廣的視野，以此使女性在某種程度上得到一種新的屬于女性的認知與放置?！赌┞房窕ā放臄z于1991年，盡管從時間上來看，它并不在新浪潮電影運動中占據(jù)一席之地，但是在當(dāng)時的社會，資本主義和以資本主義為主導(dǎo)的西方社會獲得勝利的時候，《末路狂花》帶著對資本主義所維護的父權(quán)制度的反叛，帶著對新浪潮運動時期女性性主義電影的回響，其本身也應(yīng)該在新浪潮中占據(jù)一席之地。這也是對20世紀90年代女性主義電影理論從誕生之初便攜帶的斗爭意味變得溫和與平緩的一次呼吁，對面臨解構(gòu)和質(zhì)疑的女性主義電影的一次堅定。而且《末路狂花》的電影語言和敘事策略對傳統(tǒng)主流電影和傳統(tǒng)男性主導(dǎo)地位的占據(jù)使女性主義電影有了新的突破，將圍繞男性，展現(xiàn)男性雄風(fēng)的電影語言和敘事策略置換到女性身上，展現(xiàn)電影語言的更多可能性，為之后的女性主義電影創(chuàng)作提供一些啟示。

五、結(jié)語

《末路狂花》作為一部女性主義電影，從傳統(tǒng)的公路片和強盜片的局限中脫離出來，打破傳統(tǒng)主流敘事中的女性形象，在敘事和電影語言方面對女性意識的展現(xiàn)都比以往電影有所突破。導(dǎo)演嘗試新的路徑為女性意識提供不同的想象與可能，為社會上的女性提供一種新的視角，一種更為寬廣的視野，使女性在某種程度上得到一種新的屬于女性的認知與放置。此外，導(dǎo)演不遺余力傳達的還有社會中女性面臨的困境，將塞爾瑪與露易絲的結(jié)局刻畫成一出悲劇，一出本來應(yīng)該可以避免，但無法避免的悲劇，給予觀眾某種警醒，給予社會一個反思的角度。女性主義電影的價值往往是多層面的，如同女性主義從誕生之初便裹挾著強烈的政治意味一樣，女性主義電影也承載著許多其他層面的訴求。在女性主義面臨多重問題的今天，女性主義電影為女性、為電影、為社會提供了更多探究的圖景和發(fā)展的可能性，具有非常深遠的意義。

參考文獻：

[1] 倪志娟.女性主義研究的歷史回顧和當(dāng)代發(fā)展[J].江西社會科學(xué)，2005（6）：135-141.

[2] 李彬.公路片：“反類型”的“類型”：關(guān)于公路片的精神來源、類型之辯與敘事分析[J].當(dāng)代電影，2015（1）：39-43.

[3] 戴錦華.猶在鏡中：戴錦華訪談錄[M].北京：知識出版社，1999：188.

[4] 戴錦華.不可見的女性，當(dāng)代中國電影中的女性與女性電影[J].當(dāng)代電影，1994（6）：9.

[5]遠嬰.女性主義與中國女性主義電影[J].當(dāng)代電影，1990（3）：8.

作者簡介？張琪，本科在讀，研究方向：中國當(dāng)代戲劇。