摘? 要：藝術(shù)教育與審美教育關(guān)系密切，但是各自又有不同的內(nèi)涵，對二者的關(guān)系有必要進(jìn)行深入的思考。實(shí)現(xiàn)審美的人生確實(shí)需要從藝術(shù)的體認(rèn)開始，但是只有擁有審美的生命狀態(tài)才能給藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞帶來高峰體驗(yàn)。藝術(shù)和美就像一條道路的兩端，彼此都是方向。但是審美教育對于人性的豐富和完整具有更重要的意義。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育;審美教育;藝術(shù)的心;人生的藝術(shù)化

什么是審美教育？什么是藝術(shù)教育？它們的內(nèi)涵和外延有什么相同之處和不同之處？厘清它們的同與不同，有意義嗎？依據(jù)筆者多年來在高等藝術(shù)類院校從事藝術(shù)理論教學(xué)的實(shí)踐來看，這個問題的探討和思考意義重大。只有關(guān)注了這一對概念的不同，才能在教育的過程中，使學(xué)生明白：掌握了藝術(shù)技能不等于就擁有了審美的心胸和視野。實(shí)現(xiàn)審美的人生確實(shí)需要從藝術(shù)的體認(rèn)開始，但是只有擁有審美的生命狀態(tài)才能給藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞帶來高峰體驗(yàn)。藝術(shù)和美就像一條道路的兩端，彼此都是方向。從藝術(shù)教育抵達(dá)審美教育是當(dāng)代教育中一條比較成熟的道路，但是審美教育對于藝術(shù)教育的陽光普照，使得藝術(shù)的欣賞和創(chuàng)造都彌漫了靈性的光輝。審美教育可以實(shí)現(xiàn)人性的完整和豐富，擁有藝術(shù)化的人生。

一、藝術(shù)教育與審美教育的同與不同

藝術(shù)教育和審美教育作為一對由來已久的概念似乎已經(jīng)不言而喻，但是如果試著分析它們的內(nèi)涵也是頗有意義的。

藝術(shù)教育作為日常經(jīng)驗(yàn)可以看作是藝術(shù)技巧和藝術(shù)知識的傳授過程，可以理解為有一定天賦的學(xué)習(xí)者，在教師的指導(dǎo)下經(jīng)過訓(xùn)練逐漸掌握音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)特長的一種活動;而藝術(shù)教育作為學(xué)術(shù)研究的對象關(guān)涉的內(nèi)容就更加多元和深入，藝術(shù)技能應(yīng)該如何培養(yǎng)，如何激發(fā)學(xué)藝者的藝術(shù)創(chuàng)造力，如何提升藝術(shù)鑒賞力等都應(yīng)是藝術(shù)教育的研究內(nèi)容。藝術(shù)教育作為一種特殊類型的教育，源自藝術(shù)本身的豐富和特殊，它既要求藝術(shù)理論的積淀，也要求教育理論的滲透，并且從人類的文化系統(tǒng)來看，哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、政治等也和藝術(shù)有千絲萬縷的聯(lián)系。所以，藝術(shù)教育的過程就不僅僅是藝術(shù)本身的培養(yǎng)和訓(xùn)練，還要有對人類文化的綜合審視和思考，特別是在藝術(shù)學(xué)子邁向藝術(shù)家的過程中，文化底蘊(yùn)層面的提升必然成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品最重要的內(nèi)涵所在。

作為與藝術(shù)教育常常同時出現(xiàn)的審美教育，它的內(nèi)涵是什么呢？簡單來說，審美活動的內(nèi)容不只包含藝術(shù)活動，雖然藝術(shù)活動是非常重要的審美活動。審美活動還包括我們對于自然美、社會美的欣賞等非藝術(shù)領(lǐng)域的活動。誠然，藝術(shù)是美的集中體現(xiàn)，但是日常生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。審美活動可以經(jīng)常性地存在于我們的現(xiàn)實(shí)生活中，關(guān)鍵在于我們是否擁有審美的心境、審美的能力以及審美的準(zhǔn)備，等等。我們是否常常可以從日常功利化的生活中脫身而出，看到世界的另一張面孔？就像朱光潛在《談美》中提到的，我們對于一棵古松有三種態(tài)度：功利的態(tài)度、科學(xué)的態(tài)度和審美的態(tài)度。功利者看到古松的商業(yè)價值，科學(xué)者看到古松的生物屬性，審美者看到古松的油油綠綠，枝干遒勁，微風(fēng)拂來，聽到松針奏響的音樂和體驗(yàn)到松脂的淡淡香味，于是美感在瞬間生成。所以審美教育不同于藝術(shù)教育。

王一川認(rèn)為：“藝術(shù)教育與美育既有一定的共通點(diǎn)，又有一定的差異。藝術(shù)教育與美育的共通點(diǎn)在于，它們都依賴于審美與藝術(shù)手段去對受教育者實(shí)施教育。藝術(shù)教育與審美的差異在于，藝術(shù)教育更多地屬于藝術(shù)門類的技能及知識傳授，美育更多地屬于信仰及人格涵養(yǎng)引導(dǎo)下的藝術(shù)門類技能及知識傳授。這就是說，藝術(shù)教育要加上信仰及人格涵養(yǎng)的引導(dǎo)，才能與美育相提并論。蔡元培倡導(dǎo)并推進(jìn)‘以美育代宗教，恰恰正表明他相信美育不限于藝術(shù)教育，而是與個體的信仰（宗教替代品）養(yǎng)成緊密相關(guān)的。”[1]

周憲在《知行張力、多媒介性與感同體驗(yàn)——當(dāng)前大學(xué)美育的三個問題》一文中提出：目前高校教學(xué)中的藝術(shù)教育話語和審美教育話語之間存在著某種緊張?！扒罢咂赜谒囆g(shù)實(shí)踐和體驗(yàn)，后者則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)深厚的人文底蘊(yùn)和歷史傳統(tǒng);前者著眼于studio的操演性和感性理解，后者更關(guān)注經(jīng)典文本性、歷史傳統(tǒng)和理論思考。”[2]3探究這其中的原因，可以看到，“從事高校美育的師資來自不同的學(xué)科，就像美學(xué)研究中的‘自上而下（思辨或哲學(xué)美學(xué)）和‘自下而上（經(jīng)驗(yàn)或科學(xué)美學(xué)）兩種對立的傳統(tǒng)一樣……美育話語及其學(xué)術(shù)共同體走的是‘自上而下的路線，思考的重心并不是實(shí)踐而是理論觀念;與此相反，藝術(shù)教育話語及其學(xué)術(shù)共同體踐行的則是‘自下而上的路徑，他們始終以高校美育中的藝術(shù)教育的具體實(shí)踐問題為導(dǎo)向，并不關(guān)注形而上的理論觀念”[2]3。周憲認(rèn)為要解決二者之間的張力或矛盾需要尋找兩者互動的平臺和機(jī)制，尋找彼此可以相互補(bǔ)充的空間和路徑，如果借用伽達(dá)默爾的解釋學(xué)概念就是建構(gòu)出一個更具有包容性的整體視域，實(shí)現(xiàn)美育與藝術(shù)教育的跨界合作。

綜合以上兩位學(xué)者的觀點(diǎn)，可以看到美育與藝術(shù)教育的內(nèi)涵有明顯的差異，同時在具體的教育操作中，目前還存在著張力和緊張。要實(shí)現(xiàn)二者的跨界合作和優(yōu)勢互補(bǔ)，既需要在人格涵養(yǎng)方面啟發(fā)教育學(xué)生，也需要跨越藝術(shù)媒介之間的界限，在探討藝術(shù)共通性的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理論向?qū)徝览碚摰纳钊?。但是筆者認(rèn)為，美育作為引導(dǎo)人類實(shí)現(xiàn)人生的藝術(shù)化和情趣化的教育原則明顯具有更重要的意義和價值。對于培養(yǎng)全面發(fā)展的人來說，藝術(shù)的熏陶、藝術(shù)技能的掌握固然具有重要的作用，但是，審美心胸的培養(yǎng)、以審美之心面對藝術(shù)，尤其是藝術(shù)之外的日常生活才是教育的終極目標(biāo)。要追求這樣的終極目標(biāo)，在當(dāng)代生活中，借助藝術(shù)教育來幫助人們，尤其是幫助青年學(xué)生實(shí)現(xiàn)人生審美的超越是比較現(xiàn)實(shí)的路徑，但是同時，藝術(shù)教育發(fā)揮著審美滋養(yǎng)和人性復(fù)歸的作用，只有在人們具有了審美的心境之后才能最終達(dá)成。這一理論思路在接下來的兩個問題中將給予闡釋。

二、經(jīng)由藝術(shù)教育

抵達(dá)審美教育的時代選擇

眾所周知，日常生活中人們對美的渴望和追求從沒有像當(dāng)下這么強(qiáng)烈過。人們追求美食、追求美衣，在短期閑暇時看電影電視、聽音樂、聽相聲;在長期閑暇時游覽風(fēng)景名勝，做穿越世界的旅行。但是這些對美或者愉悅的向往往往和商品的購買與消費(fèi)相關(guān)。如果沒有商品，這一切所謂美的享受就很難完成。讀書也是審美的活動，讀書可以用比較少的經(jīng)濟(jì)付出收獲很長久的精神享受，但是在今天讀書似乎不是很多人選擇的審美活動內(nèi)容。

由于工作和生活的忙碌，我們離開了曾經(jīng)自然的生活方式，在世界的全球化和個人的體系化生活中，每個人的生活都變得同質(zhì)化。我們認(rèn)識生活不再需要親力親為，甚至對生活的體驗(yàn)也充滿了很多固定的格式。就像張愛玲曾經(jīng)說過的：我們總是先看見關(guān)于海的圖畫，才看見大海;總是先讀到愛情的故事，才開始戀愛，我們的生活總是第二輪的。我們體會生命的美好和理解生活的內(nèi)涵，往往需要借助藝術(shù)，我們在藝術(shù)——黑格爾所謂的“美的核心體現(xiàn)”中去認(rèn)識美、感受美。當(dāng)我們有美的訴求的時候，我們只好去藝術(shù)中尋找。那么在這樣的現(xiàn)實(shí)面前，全面的普及藝術(shù)教育是特別重要的一種決策和選擇，即在審美與日常生活分離的時候，我們只有通過藝術(shù)的中介獲得美的體驗(yàn)。

經(jīng)由藝術(shù)體驗(yàn)獲得審美體驗(yàn)后更重要的是獲得人性的復(fù)歸，這種復(fù)歸是超越藝術(shù)作品本身帶來的審美感受而產(chǎn)生出對人生的理解和熱愛，是對他人、對自然的“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”的手足之情。

欣賞八大山人、石濤等人的繪畫作品，常?？梢栽诠P墨間領(lǐng)悟到他們傳遞的深情：落花無言、人淡如菊。八大山人的《枯鳥圖》，一只鳥獨(dú)上枝頭，跌跌撞撞行走在截?cái)嗟闹可希闹芫褪菬o限靜寂的虛空;石濤的《蘭》仿佛扎根在紙面之上，淡墨處根須微顯，但是簇生的蘭葉卻有自在之態(tài)，或曲折而向上舒展、或彎折而旁逸斜出，蘭花漸次其間，花與葉恣肆在天地間，默默散發(fā)淡淡幽香，似有若無、似淡實(shí)濃，無言訴說著生命本身的存在。八大山人有段題畫跋道：“靜幾明窗，焚香掩卷，每當(dāng)會心處，欣然獨(dú)笑?？蛠硐嗯c，脫去形跡，烹苦茗，賞奇文，久之霞光零亂，月在高梧，而客至前溪，呼童閉戶，收蒲團(tuán)，靜坐片時，更覺悠然神遠(yuǎn)?！盵3]這里的畫境無疑也是畫家人間生命狀態(tài)的寫照。透過極簡極空的畫面，我們透視到一種依照我們的理解應(yīng)該如此的生活，是在筆墨盡頭人與虛空自如世界的心手相連。月亮已上樹梢，藝術(shù)家還沉浸在自己的世界，因?yàn)樗c自然的世界很難有片刻的稍離，所有的聲響都提示自然生命的寂靜和深沉，于是在畫境中我們分明體會到畫家的人生境界，不著一字又天機(jī)無限。這樣的作品，只在筆墨之間體會繪畫本身的趣味肯定得之有限，在畫外，體會畫外之音、味外之味，才會如幽香入懷，似乎身處一片自然虛空的境界，從而枯石、散草、倦鳥、老樹都煥發(fā)出無限生機(jī)，眼中充滿畫意，生命充滿本然的喜悅，于是“悠然神遠(yuǎn)”就是生命的棲居狀態(tài)。

中國古典園林由于自身深厚的文化內(nèi)涵，因此在藝術(shù)體驗(yàn)上具有一般居家建筑不可比擬的美學(xué)風(fēng)范，尤其是它“雖由人作，宛自天開”的建筑理念更是秉承了中國文化天人合一的精神范式。園林作為古代退隱文人的住宅，以及今天作為大眾觀賞的名勝，時空變換之間，斗轉(zhuǎn)星移的是內(nèi)在的文化精神和審美情趣。沈復(fù)《浮生六記》中卷一“閨房記樂”中有記錄游覽滄浪亭的情景?！斑^石橋，進(jìn)門折東，曲徑而入，疊石成山，林木蔥翠。亭在土山之巔，循級至亭心，周遭極目可數(shù)里。炊煙四起，晚霞燦然。……少焉，一輪明月已上林梢，漸覺風(fēng)生袖底，月到波心，俗慮塵懷，爽然頓釋?！盵4]這里呈現(xiàn)出藝術(shù)體驗(yàn)的兩個可能性，或者由文學(xué)體驗(yàn)而進(jìn)入園林體驗(yàn)，或者由園林體驗(yàn)而進(jìn)入文學(xué)體驗(yàn)，但是通過文字我們看到的實(shí)然是一種人在風(fēng)景之中的流連與徜徉，是由于優(yōu)美的文字和優(yōu)美的風(fēng)景合力作用下的爽然與怡然。文學(xué)審美或者園林建筑審美所指向的是人在世界中存在的某種境況。這是在剎那之間領(lǐng)悟到的自然美與社會美的和諧統(tǒng)一。藝術(shù)作品呈現(xiàn)了某種自然景觀和人文景觀的組合，卻又讓人的心靈體驗(yàn)到人與自然、人與社會的無盡和睦。于是，藝術(shù)審美的終點(diǎn)導(dǎo)向了人的審美心胸與世界的自由交流。中國美學(xué)的中心是超越感性和當(dāng)下，獲得生命的感動和安慰，藝術(shù)的世界是非常好的超越之所，我們經(jīng)由藝術(shù)獲得內(nèi)心的安頓，體認(rèn)到這個經(jīng)歷了主客二分，重又回到天人合一、物我兩忘的世界。

三、經(jīng)由審美教育

完成藝術(shù)教育的理想追求

在朱光潛先生提到的“面對一棵古松的三種態(tài)度”中，我們知道什么是審美態(tài)度，但是，如何擁有這樣的審美心態(tài)，以及在生活中更多地體會這種情懷呢？筆者以為正如上文所論述的，當(dāng)今時代我們需要經(jīng)由藝術(shù)教育抵達(dá)審美心胸的培養(yǎng)，之后才可能具備審美的素質(zhì)，期待生活審美的可能。擁有了審美素養(yǎng)之后，在與自然美、社會美和藝術(shù)美的不斷相遇中，人類才可能更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞，創(chuàng)作出藝術(shù)精品，在藝術(shù)中獲得豐富的審美體驗(yàn)。這才能使藝術(shù)教育不僅是技能教育，更是人類審美理想的形式化體現(xiàn)，有助于人類在經(jīng)典作品的藝術(shù)欣賞中達(dá)到審美的高峰體驗(yàn)。

人生在世，首先重要的是擁有美好的生活，而生活的美好需要體驗(yàn)。對于審美教育來說，筆者認(rèn)為最終的目標(biāo)是引領(lǐng)人類體驗(yàn)美，具體也就是體驗(yàn)生活的美好。而為了獲得這種體驗(yàn)的能力，藝術(shù)知識和技能的培養(yǎng)也是需要的，但肯定是不全面的，美育需要情感教育，也需要趣味教育，需要改善人生態(tài)度和提升人生境界。其中最重要的筆者認(rèn)為是同情心的培養(yǎng)，即把創(chuàng)作藝術(shù)和鑒賞藝術(shù)的態(tài)度應(yīng)用到人生中來，在日常生活中看出藝術(shù)的情趣來。

豐子愷把這種情感稱作“同情心”，有時也稱作“童心”。豐先生說：“藝術(shù)家的同情心，不但及于同類的人物而已，又普遍地及于一切生物無生物，犬馬花草，在美的世界中均是有靈魂而能泣能笑的活物了。詩人常常聽見子規(guī)的啼血，秋蟲的促織，看見桃花的笑東風(fēng)，蝴蝶的送春歸，用實(shí)用的頭腦看來，這些都是詩人的瘋話。其實(shí)我們倘能身入美的世界中，而推廣其同情心，及于萬物，就能切實(shí)地感到這些情景了。”[5]582-583豐子愷有這樣的同情心、這樣的審美心胸，所以我們看到在他的繪畫創(chuàng)作中呈現(xiàn)別樣的圖景。《阿寶兩只腳，凳子四只腳》中阿寶小姑娘眼中的凳子是有生命的，在寒冷的時候，凳子也要穿上鞋子變得暖和?！墩罢暗哪_踏車》中，天真的孩子將兩把蒲扇當(dāng)作自行車的兩個輪子，組成了一個簡陋的自行車?！队星槭澜纭分凶雷由纤袛[放的家常物品都變成了一張張有表情的面孔，筆筒、花瓶、茶壺微笑著;日歷牌、鐘表稍稍有嚴(yán)肅的神情，顯現(xiàn)出生活微妙的緊張。豐子愷把審美的同情體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的世界中，審美的境界豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵，也使得人們透過藝術(shù)感受到“童心”的美好，體會人與萬事萬物之間的同悲喜、同歡樂。

梅蘭芳先生作為戲曲藝術(shù)大師，在長期的舞臺實(shí)踐中積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和人生感悟。梅先生的同情之心表現(xiàn)在由于戲曲藝術(shù)的長期審美浸潤，他不僅產(chǎn)生出對戲曲藝術(shù)本身的獨(dú)特見解，而且對戲曲演員自身的人格美、人性美也有個人的體驗(yàn)，并且當(dāng)把這種體驗(yàn)和藝術(shù)本身的魅力交融在一起時，戲曲藝術(shù)就不僅呈現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)本身的韻味，而且充滿了人性的光輝，這也是我們在以戲曲藝術(shù)為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)中常常能感受到中華美學(xué)精神的韻味。

梅蘭芳在回憶錄中談到譚鑫培、王瑤卿二位前輩的拿手戲《打漁殺家》，在唱作方面，處處入情入理，使人深刻難忘?！白T、王二位合演《打漁殺家》，一開場就用優(yōu)美簡練的唱念身段，勾畫出漁家生活，舞臺上充滿了詩情畫意。譚老在下場時所唱‘猛抬頭見紅日墜落西斜。突然把嗓音一放，‘墜落西斜的‘斜字，既寬又亮，使人有鶴唳高寒、江天舒嘯的感覺。王先生念：‘一輪明月照蘆花和同時做的搖櫓身段，也正如一幅漁舟晚歸圖那樣耐人尋味。”[6]梅蘭芳對戲曲表演的理解，已經(jīng)從舞臺表現(xiàn)上升到對于中華美學(xué)精神的領(lǐng)悟。漁舟唱晚作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的凝聚，在繪畫、音樂、舞蹈、文學(xué)中都可以有豐富的詮釋。田園生活的恬淡溫馨在唱作之間得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。梅先生通過戲曲藝術(shù)體認(rèn)到中華美學(xué)精神，又把這種精神化入對于藝術(shù)的欣賞和創(chuàng)作之中，所以，梅先生才能深解其中味。

張世英先生在《哲學(xué)導(dǎo)論》中談到了他對于審美意識的理解：“人生之初原始的天人合一境界叫做‘無我之境，主客二分的自我意識叫做‘有我之境，超越主客二分的天人合一叫做‘忘我之境。按自由的觀點(diǎn)來看，‘無我之境既然無自覺，也就無自由的意識可言;‘有我之境是不自由;而‘忘我之境則是審美意識，是自由?！盵7]這里，從張先生的話可以引出對于美育和藝術(shù)教育關(guān)系的思考：人生之初，人處于天人合一的審美境界，不知何者為我、何者為物;在接觸自然和社會的日常生活中，人們像豐子愷筆下的兒童一樣，擁有“民胞物與”的生活狀態(tài);后來人們逐漸接觸了知識教育和藝術(shù)教育，踏入市場與商品的社會后，“有我之境”成為生活的主宰，人們只有在藝術(shù)中可以暫時重新回到物我兩忘、天人合一的自由審美之境。藝術(shù)教育畢竟只是現(xiàn)代人重新實(shí)現(xiàn)審美復(fù)歸的路徑之一。因?yàn)樵谒囆g(shù)中，我們通過集中的接觸美、理解美，有助于人類審美心胸的建構(gòu)。但是最終人類的理想是抵達(dá)“忘我之境”，實(shí)現(xiàn)超越主客二分的天人合一，這才是真正審美自由的境界，我們不僅可以感受自然、社會、藝術(shù)的美好，而且可以在自然、社會以及藝術(shù)的各個領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)人類審美的理想，讓美在生活中綻放。

“美育的作用就是一方面讓優(yōu)秀作品去突破人的審美遮蔽，使人的心靈向美敞開;另一方面讓人去欣賞優(yōu)秀作品，使作品本有的蘊(yùn)涵一層層地顯現(xiàn)出來。只有藝術(shù)的深度顯示出來，人的深度才能呈現(xiàn)，只有人本有自己的深度，他才能促進(jìn)作品的深度呈現(xiàn)。作品和主體的相互依賴、相互刺激、相互突破、相互深入，這就是美（美感）的境界?！盵8]的確，如果我們把優(yōu)秀的作品，這一美的核心體現(xiàn)擴(kuò)大到人類的一切審美對象，優(yōu)秀作品源自于有深度的靈魂，也期待與另一個有深度的靈魂在作品中相遇，美的事物和現(xiàn)象期待人的發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)，期待人領(lǐng)悟作品的深度和人生的深度。于是深邃的人生感悟和敏銳的審美趣味在創(chuàng)作活動與欣賞活動中流動和傳承。這是審美教育完美實(shí)施之后理想化的審美狀況：審美和藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了良性互動。但是，這種狀況在審美日常生活化和藝術(shù)日常生活化的今天卻呈現(xiàn)出并不滿意的狀況，所以，需要對審美教育和藝術(shù)教育進(jìn)行重思。

四、席勒、朱光潛等的啟示：

對審美教育與藝術(shù)教育的重思

早在18世紀(jì)的時候，席勒面對法國資產(chǎn)階級大革命的現(xiàn)實(shí)，提出了自己改良主義的主張?！八释杂?，但是不滿意于法國革命者所理解的自由，而要給自由一種新的唯心主義的解釋：自由不是政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成;因此達(dá)到自由的路徑不是政治經(jīng)濟(jì)的革命而是審美的教育，至少是須先有審美教育，才有政治經(jīng)濟(jì)改革的條件?！盵9]這也直接促成他的《審美教育書簡》的形成。

這樣一種針對社會現(xiàn)實(shí)，從審美和藝術(shù)上尋找解決思路的理想與中國美學(xué)家朱光潛遙相呼應(yīng)。朱光潛在20世紀(jì)30年代，中國危急存亡的關(guān)頭“談美”，也是由于他認(rèn)為“情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養(yǎng)性做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化”[10]92。席勒與朱光潛依靠藝術(shù)與審美為一個時代療傷止痛是時至今日我們依然回望的經(jīng)典話語。因此，在同樣需要人生美化、社會美化來對抗拜金主義、物質(zhì)至上、娛樂快餐化、藝術(shù)低俗化的當(dāng)今時代，重溫這些經(jīng)典的話語就更加意味深長。

席勒對于希臘人傾注了理想主義的深情，他說：“人類現(xiàn)在的形式與過去的、特別是希臘的形式形成鮮明的對照……希臘的自然是與藝術(shù)的一切魅力以及智慧的一切尊嚴(yán)結(jié)合在一起的，而不是像我們的自然那樣，是藝術(shù)和智慧的犧牲品?！盵11]44席勒認(rèn)為給近代人造成創(chuàng)傷的正是文明本身。“一方面由于經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大和思維更確定因而必須更加精確的區(qū)分各種科學(xué)，另一方面由于國家這架鐘表更為錯綜復(fù)雜因而必須更加嚴(yán)格地劃分各種等級和職業(yè)，人的天性的內(nèi)在聯(lián)系就要被撕裂開來，一種破壞性的紛爭就要分裂本來處于和諧狀態(tài)的人的各種力量?！盵11]46

當(dāng)今，在思考藝術(shù)教育與審美教育二者之間的關(guān)系時，文明確實(shí)具有了雙刃劍的意味。這里的文明可以理解為時代的發(fā)展和文化的進(jìn)步，可以說時代的發(fā)展和文化的進(jìn)步具有雙刃劍的意味。因?yàn)槲拿骱瓦M(jìn)步既促成了文化藝術(shù)的發(fā)展，也對于審美教育與藝術(shù)教育之間緊張關(guān)系的形成有不可推卸的責(zé)任。

美育在我國一定的歷史時期曾經(jīng)被當(dāng)作道德教育加以提倡，語言美、行為美、心靈美等的提倡不可避免帶有道德的功利主義色彩，體現(xiàn)出一定時代的社會價值觀，這確實(shí)是對美育的誤解和片面表達(dá)。除去文學(xué)之外的各門類藝術(shù)，歷史上也曾以文學(xué)的附庸身份出現(xiàn)，不能超越文學(xué)“經(jīng)國之大也，不朽之盛事”的地位。但是隨著社會的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)水平的提高，人們的精神需要也隨之多樣化、個性化，人們對藝術(shù)的需求也日益迫切，藝術(shù)一躍成為產(chǎn)業(yè)，成為千千萬萬學(xué)生培養(yǎng)特長的必修課，成為藝術(shù)類專業(yè)大學(xué)生的人生選擇，成為人們?nèi)粘Ｉ顑?nèi)容的重要組成部分。藝術(shù)教育以它明晰的學(xué)習(xí)內(nèi)容、技能導(dǎo)向和巨大的發(fā)展空間成為了當(dāng)今時代教育的熱門話題，而同時審美教育反而像大而無當(dāng)?shù)慕逃齼?nèi)容，居住在象牙塔之中。審美教育的重要性大概無人否認(rèn)，但是審美教育的無用之用、非專業(yè)化、非技能化和并不明顯的商業(yè)訴求使得審美教育的發(fā)展和深化步履維艱。這和席勒《審美教育書簡》所講到的形成了超時空的呼應(yīng)：由于文明所帶來的藝術(shù)發(fā)展的分工，使得審美的藝術(shù)中審美的宏大敘事部分被邊緣化，而藝術(shù)技藝的訓(xùn)練部分被強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)教育的目標(biāo)很難是藝術(shù)家，往往成為了培養(yǎng)藝術(shù)工作者的教育。

藝術(shù)教育的專業(yè)化路徑帶來的職業(yè)分工毫無疑問促進(jìn)了藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展，包括藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。但是審美教育作為面向人生的教育，意在恢復(fù)人的感性的敏銳性、情感的豐富性、想象的多樣性，以實(shí)現(xiàn)感性和理性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。盡管審美活動不限于藝術(shù)范圍，但是，我們通常認(rèn)為藝術(shù)教育有助于美育的達(dá)成，是美育主要依靠的手段。于是，這里會出現(xiàn)席勒所提到的問題：人的天性的內(nèi)在聯(lián)系的撕裂。審美需要感性的全面介入和協(xié)調(diào)，而藝術(shù)門類的劃分基于不同感性的優(yōu)長，比如視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、視聽藝術(shù);比如表現(xiàn)藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù);比如時間藝術(shù)、空間藝術(shù)，等等。我們看到不同藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生在本專業(yè)的學(xué)習(xí)中、在技術(shù)化的鉆研中，不可避免地造成感性的片面化發(fā)展。簡單說有的專業(yè)偏重于動，有的偏重于靜;有的重視肢體的感受，有的重視色彩的呈現(xiàn)。藝術(shù)分工重新把人變成了碎片化的生存。就像席勒所說的，“他不是把人性印在他的天性上，而是僅僅變成他的職業(yè)和他的專門知識的標(biāo)志。即使有一些微末的殘缺不全的斷片把一個個部分聯(lián)結(jié)到整體上，這些斷片所依靠的形式也不是自主地產(chǎn)生的……而是由一個把人的自由的審視力束縛得死死的公式無情地嚴(yán)格規(guī)定的”[11]48。藝術(shù)教育的內(nèi)部分工使得藝術(shù)的從業(yè)者和學(xué)習(xí)者由于專業(yè)發(fā)展的要求而有可能成為這一專業(yè)的精英，從而對其他專業(yè)一無所知，也就是我們所說的“隔行如隔山”。藝術(shù)教育內(nèi)在的問題會直接影響審美教育的深入發(fā)展。說得嚴(yán)重一些，有些有一定造詣的藝術(shù)專業(yè)人才可能在審美的能力上還有相當(dāng)?shù)那啡?，在感性的全面和豐富程度上、在理性和感性的統(tǒng)一上還有待于長足的提高。

不可否認(rèn)藝術(shù)教育與審美教育之間有千絲萬縷的聯(lián)系，但是如何激發(fā)二者互動的活力、避免互動的緊張是一個很重要的問題。就像文章題目所揭示的如何在一條道路上尋找美和藝術(shù)的共同抵達(dá)。朱光潛和豐子愷都提供了可能的思路。

豐子愷提出“藝術(shù)的心”這一思路，他認(rèn)為，“有技術(shù)而沒有‘藝術(shù)的心，不能成為藝術(shù)，有‘藝術(shù)的心而沒有技術(shù)，亦不能成為藝術(shù)。但兩者比較起來，在‘人生的意義上，后者遠(yuǎn)勝于前者。因?yàn)橛小囆g(shù)的心而沒有技術(shù)的人，雖然未嘗描畫吟詩，但其人必有芬芳悱惻之懷，光明磊落之心，而為可敬可愛之人。若反之，有技術(shù)而沒有藝術(shù)之心，則其人不啻一架無情的機(jī)械了”[5]575-576。這一思路表明在藝術(shù)之上的藝術(shù)之心的重要性，而藝術(shù)之心就是審美的人生境界。

朱光潛提出“人生藝術(shù)化”這一思路，他認(rèn)為：人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)，“嚴(yán)格地說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生”[10]191。人生世象是藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉，每個人既在創(chuàng)造也在欣賞，沒有對人生的“無所為而為的玩索”，人生在世就既不懂得欣賞美，也不懂得創(chuàng)造美。所以在人生中，時時與藝術(shù)起舞固然是生命的美麗風(fēng)景，而生命本身的五彩斑斕、敏銳豐富才賦予個體擁抱藝術(shù)的能力和經(jīng)驗(yàn)。

朱光潛是在“談美”的背景下提出這一思路的。就是要從具體的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中超脫到人生的大境界中來，從一般藝術(shù)到人生的藝術(shù)化，按照由技進(jìn)乎道的路徑，提升人們對美的理解和認(rèn)識，并且把美的終極歸宿定位在人生層面。朱光潛的“談美”從探討美開始，然后轉(zhuǎn)向探討藝術(shù)，然后以人生的藝術(shù)化收尾，同樣是把審美落實(shí)到人生境界中來。

從席勒到豐子愷、朱光潛，這些學(xué)者跨越時空的思考，共同面對藝術(shù)與審美的主題，共同呼喚審美之于人生的重要意義。在藝術(shù)教育如此普及、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)如此興盛的今天，我們重思審美對于人生的核心價值、重思審美的生命對于藝術(shù)發(fā)展的意義，是在呼喚人性的完整和豐富這一永恒歷史命題基礎(chǔ)上的重思，旨在提醒審美是人生的必修課：慢慢走，欣賞啊！

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作者簡介：劉三平，博士，中國戲曲學(xué)院國際文化交流系教授，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)和美學(xué)。