李靜

人類社會不斷發(fā)展，隨著觀眾審美需求日益提高，為了更大程度的滿足觀眾的需求以及更好的為舞臺演出服務(wù)，將越來越多的科技手段運用到舞臺表現(xiàn)中，科技催生了舞臺設(shè)計的大爆炸，舞臺演出中，根據(jù)戲劇的情節(jié)、演員的動作調(diào)度、激昂或抒情的唱段、空間豐富的舞美場景以及虛實功能轉(zhuǎn)換的影像不露聲色的串聯(lián)，形成一個完整且風(fēng)格統(tǒng)一的視聽感受。如今社會，科技日新月異，人們的需求不斷增加，在追求全球化的狀態(tài)下。藝術(shù)的發(fā)展也需要面對新的機遇與挑戰(zhàn)，新媒體時代，我們更應(yīng)把握好藝術(shù)的發(fā)展方向與發(fā)展理念，更好的對藝術(shù)進們?nèi)蚧膫鞑?。隨著社會的發(fā)展、科技進步，舞臺上可使用的表現(xiàn)手段也不斷進步發(fā)展，舞蹈與影像兩種截然不同的藝術(shù)形態(tài)相遇結(jié)合，將舞蹈藝術(shù)與影像視聽語言巧妙結(jié)合，形成了一種具有獨特審美屬性的藝術(shù)形態(tài)，產(chǎn)生1+1>2的藝術(shù)效果。

舞臺設(shè)計是空間的創(chuàng)造者，這也許是一切舞臺設(shè)計者的共識。正如帕特里斯·怕維斯所說：“舞臺設(shè)計的任務(wù)在于組織舞臺空間，安排舞臺空間、布景空間和表演空間的位置和比例，并且調(diào)整舞臺與大廳的關(guān)系，后者對于把握劇場的總體關(guān)系是至關(guān)重要的。”中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的空間表現(xiàn)是以人為中心的，宗白華先生對此的見解有：“由舞蹈動作延伸，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格?！彪m然以上并未直接提及舞臺美術(shù)，但是對我們研究舞臺美術(shù)中空間的討論有著重要的意義所在。

對于戲劇空間，其被建構(gòu)為四位一體的結(jié)構(gòu)整體：動作空間—以演員作為角色的創(chuàng)造者為中心形成動作空間，即一個能滿足表演者動作需要的表演場所，及實用空間。審美空間—以演員的創(chuàng)造對象，角色為中心形成審美空間，及符號空間。知覺空間—以作為接接受者的觀眾為中心形成知覺空間，是觀眾對符號空間生成的審美世界。交往空間—以觀眾作為與演員共同在場的參與者為中心形成，是觀眾與演員交流性身體為中心的演出場所。舞臺設(shè)計基于這樣的空間架構(gòu)下進行創(chuàng)作。

縱觀舞臺美術(shù)設(shè)計的歷史，無論是從一開始的繪景技術(shù)，再到后來逐漸加入的轉(zhuǎn)臺等機械裝置，以及投影等高科技手段的加入，但是其所追求的空間概念是一直所不被動搖的。

文藝復(fù)興時期所推崇的透視畫景是在舞臺上創(chuàng)造的奇觀，可以使觀眾的眼睛一連很長時間受騙，但是由于透視畫景是二維的，而演員身體是三維的，他們本身產(chǎn)生了一定的排斥，隨著電光源進入劇場，更多的相斥問題迎面而來。

著名舞臺美術(shù)設(shè)計師斯沃博達在20世紀50.60年代提出：幻燈和電影投映技術(shù)可以使得平面結(jié)構(gòu)迅速變化。隨之，在《達利波》中，將懸掛在吊桿上的景片用作投影幕，與布景、轉(zhuǎn)臺、燈光等元素結(jié)合，形成了“流動的空間”，通過舞美的運動，形成“能動演出”。

隨著科技的發(fā)展，高科技手段不斷被運用再舞臺演出中，影像的加入，促進了舞臺視覺呈現(xiàn)的效果，增強了舞臺的表現(xiàn)力，再舞臺空間的塑造上極大程度的進行了大的跨越。再對于舞臺效果的呈現(xiàn)上面，影像的加入，無論是再實用空間還是再裝飾空間，都有了其一席之地。

舞劇《英雄兒女》燈光設(shè)計，選用了濃烈的色彩、強烈的光感，通過戰(zhàn)爭的鮮紅與情懷的幽蘭形成對比，利用光影、通道形成獨特的燈光敘事方式，完成舞劇的燈光語匯構(gòu)建，結(jié)合多媒體影像以及舞美形成有機的多層次的視覺空間，在舞臺上，完成史詩化的畫面和人物塑造。舞臺整體美學(xué)風(fēng)格以油畫質(zhì)感為主，輔助前后景的氛圍投影，讓敘述環(huán)境在浪漫中不失悲壯，寫實且充滿英雄主義情懷。影像為了增加觀眾的沉浸體驗，通過空間層次感的設(shè)計，在視覺上打造前后景關(guān)系疊加的效果，還能為道具的形象提供更多可能性，豐富環(huán)境光線。

同時再音樂劇《靈魂擺渡》中，我不止一次對舞臺上方區(qū)域接連呈現(xiàn)的視頻影像所驚嘆，畫面并非是對某一實在場景的還原再現(xiàn)，而是對當(dāng)時情節(jié)環(huán)境的外化，采用不同的形狀元素進行重組結(jié)合，最終以動態(tài)的影像背景與舞臺前區(qū)的表演相結(jié)合。

《神鼓·影》將現(xiàn)代舞、機械臂、鼓、呼麥和馬頭琴風(fēng)馬牛不相及的東西結(jié)合在一起，這不是簡單的混搭而已。鼓聲是最原始的力量，深沉充滿生命力的聲響;呼麥和馬頭琴空靈的聲音是人與自然、宇宙進行有效溝通、和諧相處的重要途徑;現(xiàn)代舞是最具有哲思的身體語言，身體是我們能夠擁有的世界的總的媒介;冰冷的機械臂代表了中國前沿的科學(xué)技術(shù)成果，也是科技文明的縮影，三種最有力量古老的語言與人和機械進行了一場跨時代的對話。

科技的飛速發(fā)展，對藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造了有利的條件，隨著思想的進步，跨界的手法越來越被大眾所認可，新媒體時代，為藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供了技術(shù)支持，豐富的舞臺設(shè)計，高科技的普遍運用都為傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展提供了活力，例如：王亞彬所表演的《墨韻》，將古典水袖舞、現(xiàn)場的書畫表演以及多媒體視覺動畫有機結(jié)合，創(chuàng)作出一幅美輪美奐的舞蹈畫面一虛一實的舞者，讓人對科技的發(fā)展所感嘆。伴隨戲劇理念的逐步發(fā)展，戲劇手法也隨之進步，無論是再現(xiàn)、表現(xiàn)還是寫意，似乎戲劇都游刃有余，順應(yīng)時代潮流。古典主義時期對現(xiàn)實的再現(xiàn)，以及斯坦尼斯拉夫斯基所提倡戲劇是生活的真實再現(xiàn);現(xiàn)代派戲劇中注重人本質(zhì)表現(xiàn)的表現(xiàn)主義戲劇、被稱為“站在椅子上大喊大叫的戲劇;中國戲曲寫意性的追求，注重虛擬性等一系列戲劇的發(fā)展，都是戲劇主體—劇作家在不同的思想潮流影響下嘗試的不同表現(xiàn)手法。

斯沃博達：一個劇院總是可以讓人想起一艘船上的船員，甲板下的鍋爐工、普通水手、船員、船長、擔(dān)負著在特定時刻非他莫屬的角色，共同協(xié)助船長安全的從一個港口駛向另一個港口。在舞臺上，無論科技如何發(fā)展，各部門利用多種新型的技術(shù)與元素，但是仍然需要注意視覺呈現(xiàn)的整體性和統(tǒng)一性，遵循這個，才能夠使得視覺呈現(xiàn)效果更加強烈，引起觀眾的情緒起伏與更多的感受思考。劇院應(yīng)當(dāng)是我們時代需求的、有組織的技術(shù)性手工勞動。

在當(dāng)下全媒體的時代人們的審美需求不斷提高，傳統(tǒng)藝術(shù)面臨新的機遇與挑戰(zhàn)，但傳統(tǒng)文化依舊是藝術(shù)發(fā)展的過程中不可忽視的方面，在傳統(tǒng)文化的支持下通過高科技手段的運用 以及傳播途徑的增加，傳統(tǒng)藝術(shù)定會走上更加現(xiàn)代，快速的發(fā)展道路。