寧麗娟

(宜興 214221)

點(diǎn)、線、面是構(gòu)成藝術(shù)作品的基本形式，它使藝術(shù)作品的創(chuàng)作與解讀有章可循、有理可據(jù)。大千世界繁冗蕪雜，藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的需要，借助點(diǎn)、線、面的構(gòu)成要素抽離其中蘊(yùn)藏的秩序感，并通過各種材質(zhì)、觀念加以表現(xiàn)。梅花從作為客觀存在的自然對(duì)象到具有豐厚寓意的審美欣賞主體，經(jīng)歷了從實(shí)用認(rèn)知到審美發(fā)現(xiàn)，再到比徳附意的一系列過程，其中不僅蘊(yùn)含著對(duì)梅花自身形容風(fēng)貌的逐步發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，更滲透著人類文化審美意識(shí)的自覺與重構(gòu)。以紫砂泥繪的裝飾手法表現(xiàn)梅花，既有著內(nèi)容的深刻寓意，又有形式美感的直觀體驗(yàn)，特別是作為造型基本元素的點(diǎn)、線、面在泥繪梅花的創(chuàng)作中有著特殊的意義。梅花的自然生理特征表現(xiàn)出極強(qiáng)的形式感，應(yīng)用于泥繪梅花的創(chuàng)作中可以以花為點(diǎn)、以枝干為線、以坯體為面，形成一首富于節(jié)奏與韻律的變奏曲。

早在魏晉之時(shí)，在以審美境界中山水物象形容人物風(fēng)姿情態(tài)的同時(shí)，亦有將衡量人物之美的骨、筋、氣、血、肌等推及藝術(shù)審美的考量，使構(gòu)成人體的諸要素發(fā)展為構(gòu)成藝術(shù)美的要素。在泥繪梅花的裝飾中，點(diǎn)、線、面的構(gòu)成元素與單純的色彩使紫砂器物裝飾呈現(xiàn)統(tǒng)一的“白賁”之美，裝飾主題的各元素化生為肌、骨、血，從而使裝飾作品更具生命氣韻。本文以點(diǎn)、線、面的視覺元素為契機(jī)，以肌、骨、血為擬象，揭示蘊(yùn)含于泥繪梅花裝飾構(gòu)成中的“有意味的形式”。

1 點(diǎn)—花頭為“肌”

點(diǎn)，是造型藝術(shù)中最基本的元素之一，在裝飾構(gòu)成中作為裝飾元素的“點(diǎn)”往往有著自身的形態(tài)特征，如大小、形狀、面積、色彩及肌理等。在表現(xiàn)泥繪梅花時(shí)，花頭作為點(diǎn)的構(gòu)成元素，既是裝飾的中心內(nèi)容，更是悅?cè)诵哪康摹凹　钡耐庠?，在?shù)量、位置聚合以及色彩表現(xiàn)上成為構(gòu)成的中心，在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中被寄予無限情感。清·王概在《芥子園畫譜·畫梅淺說·畫法源流》中根據(jù)花頭的畫法把畫梅概括為四派：勾勒著色、沒骨、點(diǎn)墨、圈白花頭。繪畫中這種多樣的技法表現(xiàn)及程式化的形式構(gòu)造為紫砂泥繪梅花的塑造提供了參照。具體在泥繪裝飾中，梅花花頭的塑造多在觀察寫生的基礎(chǔ)上參照歷代畫梅，特別是晚唐五代以及宋元梅花，因晚唐五代梅花以勾勒填色和落墨賦彩的手法，多追求應(yīng)物象形的寫實(shí)表現(xiàn)，如南唐畫家徐熙“梅竹雙禽圖”，其花頭的精微描繪與構(gòu)成的簡(jiǎn)約為泥繪梅花的裝飾提供了靈感；宋人始開墨梅表現(xiàn)之風(fēng)，其“圈白”、“倒暈”的手法亦可直接應(yīng)用于坯體較深的紫砂器物裝飾，如楊無咎“四梅圖”其花頭點(diǎn)點(diǎn)，確有如白泥堆積的視覺效果；元人梅花表現(xiàn)瀟灑飄逸，如王冕“墨梅圖卷”其梅花高逸脫俗，是泥繪表現(xiàn)取法之上選。

繪畫作品中的梅花因經(jīng)過藝術(shù)家的加工與提練，應(yīng)用于泥繪創(chuàng)作確有便利之宜，但紫砂泥繪梅花的裝飾有著自身的特殊性。首先，現(xiàn)實(shí)及繪畫作品中的梅花小且多，在泥繪裝飾中往往因器物裝飾表現(xiàn)的需要，須對(duì)為數(shù)較多的梅花進(jìn)行組合，待重新組合后，梅花的構(gòu)成與排列往往呈團(tuán)狀簇?fù)?，或反?fù)排列形成一種凝聚力與秩序感，更有單枝花朵呈數(shù)點(diǎn)飄于枝頭稍尾，既是畫龍點(diǎn)睛，又成疏密變化，俯仰間構(gòu)成力的松緊開合，更符合立體器物動(dòng)態(tài)觀賞的需要；其次，與繪畫作品中花頭的平面描繪渲染不同，泥繪梅花往往以堆塑的手法融合紫砂傳統(tǒng)花塑器中梅花的貼塑技藝，追求浮雕凹凸感的呈現(xiàn)，在對(duì)空間進(jìn)行概括壓縮后使裝飾更具視覺的層次感和豐富性。傳統(tǒng)紫砂“貼梅花”技藝大體以小塊微泥捏成花瓣片狀，以脂泥粘接，修整形態(tài)后層層復(fù)加，并用竹木、牛角、皮等工具進(jìn)行修光，亦可直接使用現(xiàn)成模版進(jìn)行壓印，在成型脫模后以脂泥粘貼于坯體并修光完成。泥繪梅花的表現(xiàn)在塑造感以及材質(zhì)應(yīng)用上與傳統(tǒng)紫砂貼花工藝有著相似之處，但相較之下，泥繪創(chuàng)作所用漿料更為稀薄，在梅花的表現(xiàn)中更具寫意性，而不囿于個(gè)別花朵的完全表現(xiàn)，追求整體的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。最后，紫砂泥繪裝飾的載體主要為各種壺、盆、瓶、罐等實(shí)用、欣賞把玩之物，梅花花頭的塑造表現(xiàn)既要追求觀賞性，更要體現(xiàn)一定適用性，這就要求花頭在堆塑的凸起中盡量減少鋒利的棱角，以在后期使用中更好地體現(xiàn)“交互設(shè)計(jì)”。無論聚合之態(tài)還是散點(diǎn)分布，梅花花頭作為泥繪裝飾中點(diǎn)的存在，在裝飾表現(xiàn)中成為視覺中心和欣賞品味的依托，如肌膚般誘人的視觸體驗(yàn)使泥繪梅花裝飾更具藝術(shù)的審美表現(xiàn)力。

2 線—梅枝為骨

線，或曲或直，在裝飾構(gòu)成中昭示形象的位置，具有動(dòng)態(tài)生命的指向性。梅枝作為泥繪梅花裝飾中的“線”，是裝飾構(gòu)成的“骨”，其在位置、粗細(xì)、長(zhǎng)短的變化上具有強(qiáng)烈的形式意蘊(yùn)，并使梅花的表現(xiàn)具有強(qiáng)勁的生命力。具體在紫砂泥繪創(chuàng)作中，梅枝的造型與取勢(shì)是梅花力量的凝聚，起著貫通全局的作用。清·方熏在《山靜居畫論》里談到“作畫起首布局，卻似博弈。隨勢(shì)生機(jī)，隨機(jī)應(yīng)變?！泵分Φ钠鹗组_合成就“線”的走勢(shì)，有著或張揚(yáng)、或舒緩的節(jié)奏，并使梅花透射出不同的性格特點(diǎn)。紫砂器素來“方匪一式，圓不一相”，其多變的造型要求作為“線”構(gòu)成的梅枝裝飾更要“隨勢(shì)生機(jī)”。泥繪梅花多表現(xiàn)于紫砂方圓器的造型裝飾中，其中方器因平面的裝飾性使其更宜受到繪畫中梅花構(gòu)圖的影響，只是在具體表現(xiàn)上追求層次堆積的有序性。圓器作為紫砂器之大宗，其梅枝的設(shè)計(jì)構(gòu)造更為靈活多變，既可于器物底處發(fā)枝，亦可中空斜出，追求不同角度裝飾變化的趣味與奇崛。在裝飾創(chuàng)作中，如遇大器物，枝干可略粗壯，且在生發(fā)處適當(dāng)擴(kuò)大根樁面積，使作為器物整體裝飾中“線”構(gòu)成的枝干兼具面的豐富性。如作品“香遠(yuǎn)”（見圖1），根樁大面積薄涂，甚至透出底色，使從中生發(fā)或其側(cè)穿插的枝干經(jīng)堆塑后可產(chǎn)生厚薄虛實(shí)的對(duì)比，形成如薄意浮雕的層次效果。大件器物的經(jīng)營(yíng)布局，多以枝線的穿插組織見疏密節(jié)奏，往往先畫老干，再畫枝條，先近后遠(yuǎn)，具有一種視覺的豐富性和磅礴的氣勢(shì)。若逢小件器物則多以折枝梅花橫空點(diǎn)綴，追求構(gòu)成的奇趣。梅枝作為線的構(gòu)造，其布置陳列具有強(qiáng)烈的指向性，取勢(shì)一般不取垂勢(shì)而以向上攀升為主，意在表現(xiàn)梅花蓬勃向上的生命力和蜿蜒往復(fù)的力量感。因裝飾器物圓轉(zhuǎn)的立體性，枝干布局由右向左或由左向右皆可自如表現(xiàn)，如是砂壺則一般因裝飾面的向背，宜從把側(cè)生出，側(cè)向彎延至壺嘴的方向，與出水之勢(shì)形成意象的關(guān)聯(lián)。

圖1 香遠(yuǎn)

無論是簡(jiǎn)約的折枝梅還是復(fù)雜的多重梅裝飾，泥繪梅花往往追求其“高士”之?dāng)M象，而舍棄梅花“美人”之風(fēng)韻，這既出于裝飾風(fēng)格的需要，更契合于紫砂器物所表現(xiàn)出的性格與氣象。這種“高士”之骨力、情態(tài)多表現(xiàn)在泥繪梅花的枝干處理上。古人《梅譜》“寫梅五要，發(fā)干為先，一要體古，屈曲多年；二要干怪，粗細(xì)盤旋；三要枝精，最忌連綿；四要稍健，貴其遒堅(jiān)?！敝Ω勺鳛槟嗬L梅花之骨，多取老梅之態(tài)，取其粗細(xì)盤旋。對(duì)于枝稍亦不可出鋒或尖筆出泥，否則會(huì)流于纖弱而缺少厚重，不能表現(xiàn)梅之拙樸老辣、剛勁不阿之風(fēng)。泥繪梅枝不同于畫中老梅主要在于，繪畫中墨筆梅花以書法用筆和墨色的濃淡干枯表現(xiàn)枝干的遒勁，而泥繪梅枝則以泥色的深淺變化和泥料厚薄堆塑的體積，以及枝干表面泥質(zhì)肌理的斑駁來體現(xiàn)梅花的骨力與情態(tài)。

梅花除了作為主體裝飾外，亦與其它花卉草木并置描繪，其枝干作為裝飾元素之一，不僅起到豐富裝飾肌理的作用，更可補(bǔ)形式變化之不足，任意長(zhǎng)短、左右上下的穿插變化可根據(jù)器物造型“隨形就勢(shì)”、靈活多變，實(shí)現(xiàn)裝飾與器物的統(tǒng)一?？傊坊ㄖΩ傻撵`活運(yùn)用與表現(xiàn)，通過控制其輕重緩急以及起伏變化的節(jié)奏感形成豐富的視觸體驗(yàn)，作為裝飾圖像中的“線”起著承接全局的骨架作用。

3 面—器表為血

在裝飾創(chuàng)作中，面因與點(diǎn)、線的相互對(duì)照而存在。應(yīng)用在泥繪梅花的表現(xiàn)中，正是因梅花枝干與花朵的塑造之實(shí)才有了坯體面的“虛”，這種虛實(shí)互生的意蘊(yùn)使坯面成為梅花裝飾表現(xiàn)的生機(jī)與血液。血液富有流動(dòng)性，在傳統(tǒng)中醫(yī)理論中常以“氣血并稱”，并用來闡釋諸多疾癥之源，可見血液的無處不在和對(duì)生命滋養(yǎng)的重要。紫砂器物作為一種三維的空間實(shí)體，因梅花的裝飾而使坯體有了虛實(shí)的流動(dòng)，使坯面成為氣的化身，流動(dòng)著生機(jī)的血液。正如石濤“一筆畫”之論，“一筆”分陰陽，撕開混沌成虛實(shí)造化之功。有了梅的存在，便有了坯面氣息的游走與陰陽虛實(shí)的互生。紫砂泥繪裝飾作為陶瓷裝飾的形式之一，因器物之“實(shí)”更應(yīng)追求裝飾“虛”的營(yíng)造。

中國(guó)藝術(shù)講究虛實(shí)相生，老子認(rèn)為天地萬物都是“無”和“有”、“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一。因此，在泥繪梅花的表現(xiàn)中更應(yīng)注意其面的構(gòu)成與意義。首先，紫砂材質(zhì)優(yōu)美，經(jīng)多重軋光燒成后器面致密度高，并呈現(xiàn)豐富的色調(diào)和特殊的肌理美感，紫砂壺也因這種材質(zhì)的宜茶性和泡養(yǎng)的“包漿”而為時(shí)人所珍。因此，在泥繪裝飾設(shè)計(jì)中更應(yīng)考慮坯體作為“面”的虛空間的設(shè)計(jì)與保留；其次，泥繪梅花尤其枝干的表現(xiàn)，往往因應(yīng)物象形以及視覺肌理再現(xiàn)的需要，追求泥質(zhì)凹凸感以及粗糙的肌理效果，在器物裝飾中形成“毛”與“光”、“粗”與“細(xì)”的對(duì)比，使裝飾物像呈現(xiàn)豐富的肌理變化；最后，泥繪梅花作為一種陶瓷繪畫語言的裝飾形式，在構(gòu)成中亦要遵循繪畫的審美法則。潘天壽曾說“畫是平面的藝術(shù)，又不會(huì)活動(dòng)，故一味追求真實(shí)性既無必要，最終效果也不一定好。所以中國(guó)人講取舍、講處理，以白紙為背景，計(jì)白當(dāng)黑。講究筆墨章法、趣味，效果反而好”。泥繪梅花的塑造經(jīng)營(yíng)使裝飾胎面切割成有機(jī)形態(tài)，給人以飽滿、彈性、圓潤(rùn)的感覺，而這種計(jì)白當(dāng)黑，對(duì)章法的刻意經(jīng)營(yíng)使裝飾形成了有意味的圖底關(guān)系。以坯為紙，以“面”之“無用為大用”，在立體的變化中呈現(xiàn)繪畫的趣味性。

文學(xué)或繪畫中梅花的表現(xiàn)是紫砂泥繪梅花創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)，歷代詠梅、繪梅之佳作為紫砂泥繪的意境營(yíng)造與創(chuàng)作提供了靈感。國(guó)畫梅花中詩、書、畫、印融為一體的表現(xiàn)形式亦在紫砂裝飾中形成共識(shí)，并具體應(yīng)用于泥繪與陶刻的刻繪結(jié)合中。文學(xué)以及繪畫中的梅花與泥繪梅花有著一脈相連的延續(xù)性，是詩文書畫在紫砂藝術(shù)中的延伸與拓展。然而，紫砂泥繪梅花畢竟與紫砂器“同氣連枝”，在審美意象以及材料技法的表現(xiàn)中有著自己獨(dú)特的審美特征和藝術(shù)語言。首先，梅花的古樸稚拙在泥繪裝飾中有著更為立體的表達(dá)。其次，《考工記》記載“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良”，為追求堆塑的層次感與肌理表現(xiàn)的豐富性，紫砂泥繪最大限度挖掘紫砂泥材質(zhì)的可塑性與肌理的表現(xiàn)力，使泥繪梅花的表現(xiàn)更具材質(zhì)美與工藝美的獨(dú)特性。最后，泥繪梅花的裝飾設(shè)計(jì)并不止于繪塑燒成，在后期的泡養(yǎng)中，在使用者與欣賞者的摩挲撫觸中，在歲月的侵蝕中，泥繪梅花裝飾因未經(jīng)如坯體般的層層軋光，泥料顆粒更為疏朗，因此，泥繪梅花更易發(fā)生“包漿”的變化，形成微妙細(xì)膩的層次感，這也是繪畫作品所不具備的。

梅花不同于牡丹、芍藥、菊花等草本花卉之多彩，梅花花頭雖有白、紅、黃等色，但其花期無葉，加之紫砂泥繪表現(xiàn)多取白梅，一者適宜裝飾坯體的多色變化，再者取梅之高潔的象征意味，形成單純簡(jiǎn)約的視覺形象?！肮庠吹恼丈涫刮矬w呈現(xiàn)黑白灰的明度特征，在裝飾設(shè)計(jì)中可通過點(diǎn)、線、面的排列組合來表現(xiàn)黑白灰的對(duì)比關(guān)系”，泥繪梅花中點(diǎn)、線、面的構(gòu)成在表現(xiàn)黑白灰的單純統(tǒng)一中不僅實(shí)現(xiàn)了器物裝飾的“附麗”，更體現(xiàn)了紫砂裝飾審美的時(shí)代性。

4 結(jié) 語

隨著現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)、現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)以及平面設(shè)計(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代主義單純內(nèi)斂的形式與色彩語言已影響到生活的方方面面。紫砂作為民族傳統(tǒng)文化的組成部分，在繼承傳統(tǒng)材料、技法表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，應(yīng)謀求更為整體簡(jiǎn)約的造型與裝飾形式。泥繪梅花的表現(xiàn)既取梅之深厚的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，又在點(diǎn)、線、面的形式表現(xiàn)中形成了具有秩序感和現(xiàn)代審美特性的裝飾語言。

工藝美術(shù)的裝飾向來有“金花鳥、銀山水”的論斷，這不僅表達(dá)了人們對(duì)花鳥的認(rèn)知與熱愛，更為紫砂泥繪裝飾指引新的路徑。紫砂泥繪裝飾對(duì)花簇的引用與研究才剛開始，泥繪梅花點(diǎn)、線、面的構(gòu)成形式亦可運(yùn)用于其它花卉的裝飾創(chuàng)作中，不僅拓展了現(xiàn)代紫砂裝飾的題材與空間，更豐富了當(dāng)代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)融合的新語境，并進(jìn)一步提高和塑造當(dāng)代人理想的審美情趣。