劉海粟 楊娟

摘 ?要：2020年夏天，女團(tuán)養(yǎng)成類真人秀節(jié)目《乘風(fēng)破浪的姐姐》的播出引發(fā)全網(wǎng)討論，其以打破傳統(tǒng)女團(tuán)養(yǎng)成類節(jié)目固有模式、聚焦“30+”女性的個人價(jià)值以及打破社會傳統(tǒng)性別語境為價(jià)值導(dǎo)向，構(gòu)建出一個理想化的媒介景觀。同時，這個看似理想的媒介景觀的呈現(xiàn)依然隱藏著現(xiàn)實(shí)世界性別凝視下的審美標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：乘風(fēng)破浪的姐姐;性別凝視;媒介景觀;女性形象

《乘風(fēng)破浪的姐姐》是芒果TV于2020年6月12日推出的女團(tuán)養(yǎng)成類綜藝節(jié)目，迄今為止已播出兩季。第二季于2021年1月22日開始播放，兩季節(jié)目均召集30位年齡為“30+”的已出道女藝人，通過聲樂、舞蹈等專業(yè)訓(xùn)練及競賽考核，最終選出7位成員組成女團(tuán)并以團(tuán)體形式出道?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》并非真正傳統(tǒng)意義上的女團(tuán)養(yǎng)成類綜藝節(jié)目，參與節(jié)目的30位“姐姐”均來自娛樂圈不同領(lǐng)域，各自身懷一技之長，聚集在此，同臺競技，通過該形式凸顯節(jié)目倡導(dǎo)女性無懼年齡、自信歸位、聚焦個人價(jià)值的宗旨。

一、媒介性別凝視下的女性形象

“性別凝視”是約翰·伯格在《觀看之道》中提出的概念，他在其中指出傳統(tǒng)社會中女性通常作為被觀察對象，受到來自男性的凝視。除此之外，女性還會對自我進(jìn)行凝視，即對自身進(jìn)行觀察及反思。而女性自我凝視很重要的一個原因是為了吸引男性的凝視，從而獲取男性的關(guān)注。

由此看來，女性的自我凝視從某種程度上決定了男女社會地位的不平等，而這種不平等通常又會在傳播中被體現(xiàn)。以傳統(tǒng)女性選秀節(jié)目為例，早年的《超級女聲》《快樂女聲》從草根中層層選拔，其中大部分參加比賽的女生均符合男性凝視下的審美——身材纖細(xì)、長發(fā)飄飄，當(dāng)然也不乏以李宇春為代表的的中性風(fēng)格女生拔得頭籌，但正是因?yàn)槿绱?，以中性風(fēng)格進(jìn)入到大眾視野范圍內(nèi)的女性所受非議頗多。近兩年的《創(chuàng)造101》和《青春有你》等為代表的傳統(tǒng)女團(tuán)養(yǎng)成類真人秀節(jié)目橫空出世，參與其中的女性同樣也是以男性凝視下的審美作為主要標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然這與“女團(tuán)”這一群體起源于日韓有著密切的關(guān)系。日韓社會環(huán)境中女團(tuán)的主要受眾為男性，“女團(tuán)”的審美標(biāo)準(zhǔn)及成團(tuán)條件基本是為吸引男性凝視這一目的，故當(dāng)傳統(tǒng)女團(tuán)養(yǎng)成類真人秀節(jié)目引進(jìn)國內(nèi)后，由于其模式的照搬仍然無法避免這類節(jié)目主要是在男性凝視之下所進(jìn)行。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》不同于《創(chuàng)造101》等傳統(tǒng)女團(tuán)養(yǎng)成類真人秀節(jié)目，參與節(jié)目的30位女性皆為成名已久的女明星，她們的年齡從已過而立之年跨越到近半百，從節(jié)目第一期“三十而立，三十而勵，三十而驪”的宣傳文案便可看出《乘風(fēng)破浪的姐姐》對于參與節(jié)目的女性年齡“30+”及打破傳統(tǒng)女團(tuán)刻板印象為目的的節(jié)目定位。

同時，《乘風(fēng)破浪的姐姐》現(xiàn)場觀眾均為女性，讓女性凝視女性，完全聚焦于女性自身，打破了以往傳統(tǒng)女團(tuán)養(yǎng)成類真人秀節(jié)目主要面向男性受眾的形式。不論是節(jié)目理念、表達(dá)態(tài)度，還是姐姐們的個人生活狀態(tài)，均全方位地展現(xiàn)出此檔節(jié)目打破傳統(tǒng)女團(tuán)刻板印象、真實(shí)反映社會群狀及高度重視中國女性個人價(jià)值呈現(xiàn)的節(jié)目訴求。

二、《乘風(fēng)破浪的姐姐》的景觀呈現(xiàn)

德波指出：“景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現(xiàn)形式?！痹诿浇闊o處不在的今天，人們所處的真實(shí)世界淪為簡單的圖像，而媒介所展示出的影像卻被升格成為看似真實(shí)的存在?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》作為媒介呈現(xiàn)出來的影像，節(jié)目中所呈現(xiàn)的人物是媒介化后的景觀，看似并未參與其中的觀眾實(shí)際也成為景觀的一部分。

（一）《乘風(fēng)破浪的姐姐》的自我景觀化

道格拉斯·凱爾納在《媒體奇觀》中指出：“媒介景觀是名人文化，也為受眾提供了時尚、外形和人格的塑造模型。在媒介景觀世界里，名人跨越了從娛樂、政治、體育、商業(yè)到社會生活的各個類型。”盡管《乘風(fēng)破浪的姐姐》倡導(dǎo)聚焦每一位姐姐本身的價(jià)值，不再通過專業(yè)評委對她們進(jìn)行模板化的評判，成團(tuán)見證人黃曉明、女團(tuán)經(jīng)理人杜華、女團(tuán)總顧問霍汶希、音樂總監(jiān)趙兆以及舞臺總監(jiān)陳琦沅等專業(yè)人士也僅僅是為讓姐姐們呈現(xiàn)更好的自己而擔(dān)任服務(wù)者的角色。但每一位姐姐的形象依然是通過精心設(shè)計(jì)過的，例如第一季中寧靜的“毒舌”、萬茜的高冷、李斯丹妮的“傻白甜”等形象的構(gòu)建，這些均是作為節(jié)目創(chuàng)作者自我景觀化后的呈現(xiàn)。除了《乘風(fēng)破浪的姐姐》本身節(jié)目的播出，其衍生訪談類節(jié)目《定義》也隨著節(jié)目的播出而獲得大量的關(guān)注。而值得一提的是，如果說《乘風(fēng)破浪的姐姐》所展現(xiàn)的是姐姐們在舞臺上作為明星身份的綜藝形象，那么配合《乘風(fēng)破浪的姐姐》播出的訪談類節(jié)目《定義》則是聚焦姐姐們光環(huán)之下作為普通女性一員的生活狀態(tài)及個人價(jià)值觀。

盡管《定義》所聚焦的是舞臺之下的“姐姐們”，但與《乘風(fēng)破浪的姐姐》相同，受眾所看到的內(nèi)容均為媒介所呈現(xiàn)。正因如此，不論是節(jié)目內(nèi)容，還是作為主體參與的“姐姐們”，它們都是經(jīng)媒介處理后的景觀形象，這些景觀的呈現(xiàn)依然有“藝術(shù)加工”的存在，這也是作為節(jié)目創(chuàng)作者及參與者內(nèi)部的自我景觀化的結(jié)果。

（二）《乘風(fēng)破浪的姐姐》獨(dú)立女性形象的想像

當(dāng)下，大眾媒體對于女性的媒介形象是進(jìn)行選擇性呈現(xiàn)的，例如在新聞報(bào)道中，報(bào)道重點(diǎn)多為男性參與政治、經(jīng)濟(jì)及社會生活，而對于有關(guān)女性的報(bào)道通常是將其作為一個標(biāo)簽，用來吸引眼球及流量、制造話題甚至引起爭議與沖突;在商業(yè)廣告中，對于女性形象的呈現(xiàn)多與身材、皮膚、年齡等符號聯(lián)系在一起，這樣的議程通常是將女性形象與“物質(zhì)”捆綁進(jìn)行呈現(xiàn)。由此可看出，媒介對于女性形象報(bào)道的選擇依然是基于“男性凝視”之下的，這樣的報(bào)道往往會使受眾在潛移默化中產(chǎn)生一種社會認(rèn)知：女性存在的意義是依附于男性，是一種附屬的存在。

而《乘風(fēng)破浪的姐姐》對于女性形象的構(gòu)建卻與常見的媒介中呈現(xiàn)的不同，“姐姐們”不再拘泥于對外表的打造，而是更加關(guān)注女性在脫離年齡束縛后對于個人價(jià)值觀的表達(dá)，通過“姐姐們”公演的選曲便展現(xiàn)了“30+”女性的自信、無畏和敢于再次追夢的態(tài)度。例如丁當(dāng)、白冰、金莎在節(jié)目中帶來的《仰世而來》，以及孟佳、金晨、張含韻的《這是因?yàn)槲覀兡芨械教弁础?，她們對于歌曲的選擇和歌曲內(nèi)涵的詮釋也代表著她們認(rèn)為女性應(yīng)該展現(xiàn)怎樣的形象——不再為年齡焦慮、專注于個人價(jià)值的表達(dá)。同樣，在《定義》中，通過與主持人易立競的對話，也讓觀眾看到舞臺之下“姐姐們”對于表演的再度詮釋，以及日常生活中她們的生活態(tài)度——舞臺之上她們敢于表達(dá)、勇于突破，生活中她們堅(jiān)定個人價(jià)值觀、不為外界所影響。通過這種從公域延伸到私域后“姐姐們”形象的展示，《乘風(fēng)破浪的姐姐》節(jié)目標(biāo)語“三十而驪，青春歸位”得到很好的詮釋，同時也讓觀眾對于當(dāng)代獨(dú)立女性形象的想像成功定型。

（三）景觀呈現(xiàn)下受眾想象的延伸

在男性凝視下的媒介呈現(xiàn)中，受眾潛移默化地已默認(rèn)了女性在現(xiàn)實(shí)世界的弱勢及附屬角色形象，而《乘風(fēng)破浪的姐姐》對這樣一種已根深蒂固的刻板印象進(jìn)行解構(gòu)，呈現(xiàn)出截然不同的景觀。這樣的媒介化景觀使得那些在現(xiàn)實(shí)世界中無法敢于表達(dá)、敢于發(fā)聲的女性在觀看節(jié)目時獲得了一種成本最低的替代性體驗(yàn)。她們可以通過節(jié)目中“姐姐們”形象的展示將自己的角色代入，真實(shí)與虛構(gòu)交融后完成自身的替代性體驗(yàn)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界無法滿足自己的需求時，她們會對自己所憧憬的生活及對自己本身形象的期待進(jìn)行想象，代入角色這樣的替代性體驗(yàn)本身就是她們想象的延伸，通過想象的延伸，再次完成她們精神層面與現(xiàn)實(shí)的“對抗”。

三、景觀與現(xiàn)實(shí)交融：想象的破碎

德波提出：“任何被分離的權(quán)力都具有景觀特征，但是所有人對這種靜止圖像的贊同，僅僅意味著一種對想象延伸的共同認(rèn)可，針對的是真實(shí)社會活動的貧乏，況且這種貧乏被廣泛感受為一種統(tǒng)一條件?！薄冻孙L(fēng)破浪的姐姐》構(gòu)建了一個令人向往的媒介景觀，在這樣一個景觀中沒有性別弱勢、沒有刻板印象、沒有年齡外貌焦慮，有的只是女性作為個體酣暢淋漓的、自由的表達(dá)。這樣一個景觀滿足了當(dāng)代女性關(guān)于自身理想形象的美好想象。

但是，盡管節(jié)目一直強(qiáng)調(diào)當(dāng)代女性要打破年齡和外貌帶來的焦慮，然而節(jié)目部分環(huán)節(jié)的設(shè)置均體現(xiàn)了對于女性審美的標(biāo)準(zhǔn)依然來自長期以來男權(quán)社會的定義，例如節(jié)目中“姐姐們”在舞臺之后相互討論著如何通過飲食保持身材以及美容凍齡方法等，無一不印證著看似獨(dú)立、自信的“姐姐們”依然會被這些長期以來一直存在的男性凝視下的審美標(biāo)準(zhǔn)所影響。并且當(dāng)《乘風(fēng)破浪的姐姐》播出之后多次登頂微博熱搜，但詞條大多與身材、外貌有關(guān)，例如“金莎帶秤吃飯”“郁可唯的腿”“寧靜身材”等。這些受眾所關(guān)心和熱衷的節(jié)目看點(diǎn)從某種程度上也代表著《乘風(fēng)破浪的姐姐》所構(gòu)建的景觀依然逃避不了男性性別凝視所帶來的審美標(biāo)準(zhǔn)。節(jié)目價(jià)值導(dǎo)向的錯位直指社會價(jià)值的錯位——現(xiàn)實(shí)生活中大部分女性依然深受男權(quán)社會文化的影響，并且這種影響已然自然化，她們甚至無意識地在對這種審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行認(rèn)同及加深。

同樣，無論是《乘風(fēng)破浪的姐姐》還是《定位》，姐姐們的形象依然是通過媒介化后所展現(xiàn)的。盡管節(jié)目中都涉及到舞臺之后姐姐們的日常生活，但這樣的日常生活也是通過媒介展現(xiàn)給受眾，受眾從屏幕上看到的所謂的姐姐們舞臺之后的“日常形象”依然屬于姐姐們自我景觀化后的一部分。真人秀節(jié)目只要有鏡頭的參與，多多少少都會帶有表演的性質(zhì)在其中。換言之，就算這樣的日常生活是姐姐們完全真實(shí)、客觀的展示，但通過媒介化后——尤其是節(jié)目組有選擇性地剪輯——并不能保證其只有“真人”沒有“秀”。再者，由于姐姐們自身在現(xiàn)實(shí)世界中所處的社會階層與大部分女性不同，她們所展示的困境均指向女明星的事業(yè)危機(jī)，和現(xiàn)實(shí)世界大部分女性的生活距離較遠(yuǎn)，作為受眾，通過媒介景觀化后對姐姐們生活的想象完成替代性體驗(yàn)本身就脫離了實(shí)際——想象只是暫時的逃避，現(xiàn)實(shí)的貧瘠依然充斥在生活的各個角落。

四、結(jié)語

《乘風(fēng)破浪的姐姐》通過節(jié)目組和姐姐們的共同發(fā)力給觀眾營造出了一個理想化的景觀世界，盡管在這樣一個媒介化的景觀中依然可以找到現(xiàn)實(shí)世界中存在已久的性別語境的影子，但《乘風(fēng)破浪的姐姐》作為一檔現(xiàn)象級綜藝，它自身所帶有的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)以及對于傳統(tǒng)女團(tuán)養(yǎng)成類真人秀節(jié)目固有模式的打破依然勇氣可嘉，更不用說節(jié)目本身的價(jià)值取向——想要將當(dāng)下社會對于女性刻板印象進(jìn)行打碎重組——也在逐漸喚起大眾忽略已久的社會性別平等意識。

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作者簡介：

劉海粟，碩士，溫州商學(xué)院傳媒與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院教師。研究方向：廣告與品牌傳播。

楊娟，碩士，溫州商學(xué)院傳媒與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向：廣告與品牌傳播。