摘 ?要：20世紀(jì)80年代，以楊德昌、侯孝賢等人為代表的一批臺(tái)灣新電影的導(dǎo)演在影壇崛起，掀起一陣清新樸實(shí)之風(fēng)?！逗┑囊惶臁纷鳛闂畹虏龑?dǎo)演的長(zhǎng)片處女作，其影像呈現(xiàn)以及對(duì)女性的成長(zhǎng)與命運(yùn)的展現(xiàn)，都具有其獨(dú)有的氣質(zhì)，從影片的空間隱喻、命運(yùn)題旨以及敘事視角和形象分析的角度來(lái)簡(jiǎn)要探討這部電影對(duì)女性的抉擇與命運(yùn)的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：女性視角;成長(zhǎng)敘事;楊德昌;海灘的一天

《海灘的一天》是一部講述女性個(gè)人成長(zhǎng)的電影，以女性面對(duì)愛(ài)情和婚姻時(shí)的抉擇來(lái)對(duì)時(shí)代和命運(yùn)進(jìn)行觀照與思考，展現(xiàn)了女性的成長(zhǎng)與命運(yùn)的變奏。在電影中，導(dǎo)演將鏡頭定格在佳莉和青青兩個(gè)女性身上，通過(guò)她們的重逢來(lái)講述二人過(guò)去的人生經(jīng)歷和女性故事。

一、空間隱喻與情感表達(dá)

在《海灘的一天》中，佳莉作為女主角，其所經(jīng)歷的困境也真實(shí)地引起觀眾的共鳴。首先空間在這部電影中起著重要的表意作用，導(dǎo)演通過(guò)畫(huà)面空間的設(shè)置和對(duì)比來(lái)呈現(xiàn)兩次佳莉處境的循環(huán)，從而展現(xiàn)家庭中被物化的女性。在佳森被父親要求跟門當(dāng)戶對(duì)的人結(jié)婚時(shí)，站在門框邊的佳莉恰好聽(tīng)到，在這個(gè)近景構(gòu)圖里，前景是佳莉呆住的臉，后景是家里養(yǎng)的被籠子關(guān)住的鳥(niǎo)，父親一言不發(fā)，威嚴(yán)地示意佳莉離開(kāi)。此時(shí)這個(gè)構(gòu)圖也暗指人物的命運(yùn)，這個(gè)片段中佳森的境遇也將會(huì)是佳莉?qū)?lái)的境遇，無(wú)論是佳森還是佳莉，在這個(gè)父權(quán)籠罩的家庭里，都像這個(gè)構(gòu)圖中佳莉身后的籠中之鳥(niǎo)，父親才是說(shuō)一不二的人，而兄妹二人都不是自由的個(gè)體。與畫(huà)面構(gòu)圖中的籠中鳥(niǎo)類似的還有結(jié)婚后成立了另一個(gè)家庭的佳莉家中的門框，佳莉辭職在家后，德偉出門上班時(shí)，鏡頭從外面拍攝出門的德偉，在德偉出門后，門也隨之關(guān)上，此時(shí)透過(guò)門框的柵欄可以看到里面的家，構(gòu)圖內(nèi)家庭似乎成為新的精致的牢籠，而佳莉卻毫無(wú)所覺(jué)。這些構(gòu)圖內(nèi)的框架與隱喻都暗示出佳莉的生活空間和心靈空間的不自由，表現(xiàn)出女性在家庭中不由自己掌握的命運(yùn)。

與這種“牢籠”相對(duì)應(yīng)的是兩次排簫的聲音出現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)景，這兩處的自由場(chǎng)景正是佳莉深埋于遙遠(yuǎn)記憶中的“簡(jiǎn)單的幸?！?。一次是伴隨著排簫的聲音佳莉回憶起童年與哥哥玩耍的日子，回憶中風(fēng)靜靜吹過(guò)，兩個(gè)人一同跑上大樹(shù)邊的樓梯，大樹(shù)枝葉搖擺，兩個(gè)人高興地說(shuō)著話，自然的空間顯示出一種詩(shī)意，這也是佳莉記憶中的自由之景。其次是佳莉回憶起與德偉結(jié)婚的最初時(shí)光，兩個(gè)人還沒(méi)有因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)問(wèn)題而出現(xiàn)不可調(diào)和的矛盾，他們?cè)陂_(kāi)闊的海邊快樂(lè)玩鬧，構(gòu)圖與空間都自由開(kāi)放。兩次自由的場(chǎng)景都顯示出佳莉在兩個(gè)家庭中都曾經(jīng)有過(guò)最美好的記憶，但“在父權(quán)制社會(huì)，男性的‘凝視’將父權(quán)制文化對(duì)女性的角色期待和價(jià)值規(guī)范內(nèi)化為女性的自身需求”[1]。父親想要按自己的標(biāo)準(zhǔn)為佳莉安排一段婚姻和丈夫忙于工作想要賺更多的錢，而他們都認(rèn)為自己這些做法的出發(fā)點(diǎn)是佳莉自己的需求。他們忽略的是佳莉不是可以被安排的物件，而是一個(gè)真正的人。兩次家庭中佳莉狀況的變化也像一種循環(huán)，當(dāng)她成為被物化的對(duì)象后，她就不再擁有最初那些最純粹的寧?kù)o時(shí)刻，而要去思考自己的價(jià)值追求。這兩次循環(huán)也像佳莉的成長(zhǎng)階段，最開(kāi)始想要不加思考的簡(jiǎn)單幸福，之后因?yàn)楸晃锘a(chǎn)生茫然，最終思考自己的訴求而改變。導(dǎo)演并非用此狹義地指涉家庭和婚姻的不幸，而是由這些將人生放置于一條更長(zhǎng)的河，在思辨中探討女性的人生與命運(yùn)抉擇，即女性如果在家庭中永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫被物化的命運(yùn)，那么心靈的獨(dú)立和找到真正的屬于自己的價(jià)值追求和自我才是獲得寧?kù)o的辦法。

二、自我抉擇的主題

（一）愛(ài)情與命運(yùn)

在楊德昌的電影中，那些像言情劇的橋段，一場(chǎng)殺人事件、一段家庭糾紛，這些平庸的橋段被楊德昌拍出來(lái)，就有了女性生命的延展，一段社會(huì)現(xiàn)實(shí)的繪卷，一種生命經(jīng)驗(yàn)的共鳴。《海灘的一天》中也是如此，本來(lái)只是庸俗的愛(ài)情故事，但在楊德昌的電影鏡頭下，他將愛(ài)情指向了真正的問(wèn)題和人們的命運(yùn)。在影片中，時(shí)代的無(wú)常也不斷影響著人們結(jié)果的抉擇。隨著社會(huì)的發(fā)展，林家的小診所逐漸被更方便和有精密儀器的大醫(yī)院替代，佳森也隨著時(shí)代被遺忘。而佳莉和德偉的感情也沒(méi)有扛過(guò)飛速發(fā)展的都市生活的考驗(yàn)。這之中的偶然性正像楊德昌在這部影片中埋下的時(shí)代背景，時(shí)代的浪潮從來(lái)沒(méi)有正面向他們撲來(lái)，但時(shí)代的浪潮也從來(lái)都無(wú)處不在，只要浪潮的漩渦輕輕掃過(guò)這片土地，人們的命運(yùn)就會(huì)或多或少地被影響，命運(yùn)的無(wú)常發(fā)生在每一個(gè)人身上。楊德昌熱衷于講述這種變化，但他并非完全是消極的，而是把這種變化無(wú)常的解決辦法最終指向了發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)心世界——女性無(wú)法把握時(shí)代的偶然和愛(ài)情的無(wú)常，但是可以把握自身。

（二）愛(ài)情與抉擇

在電影《海灘的一天》中，哥哥和妹妹像一個(gè)人的平行世界的一體兩面，關(guān)于自己的婚姻看似都做了不同的選擇，但是都不是自己的選擇，而是尋找自己的依賴。哥哥按照父親的要求與門當(dāng)戶對(duì)的人結(jié)婚，看似過(guò)上了安穩(wěn)的生活，也依靠父親繼承了家里的診所。妹妹佳莉選擇不過(guò)這樣的生活，逃離家庭和父親安排的婚姻，可是她只是逃向了另一個(gè)男人，去依靠她的男朋友也就是后來(lái)的丈夫德偉。哥哥和妹妹的人生既互為隱喻，又印證著不同選擇會(huì)導(dǎo)向的結(jié)果。而最后兩人婚姻的選擇導(dǎo)致的殊途同歸也正是楊德昌導(dǎo)演要討論的關(guān)鍵——不要完全信賴別人，去信賴自己，并用自己的方式去做一個(gè)選擇。漫長(zhǎng)的彎路和互相的映照不僅教會(huì)了兄妹二人應(yīng)該依賴自己，同樣也為觀眾提供了一段了解和思考自己人生的對(duì)照經(jīng)驗(yàn)。

（三）愛(ài)情與自我

本部電影最關(guān)鍵的，也是片名就提及的“海灘的一天”中，最重要的正是尋找自我。約翰·安德森在他所著的《楊德昌》中認(rèn)為，電影中“海灘”是類似奧遜·威爾斯電影中的“玫瑰花蕾”的存在，“它標(biāo)志著人生在某一個(gè)無(wú)法回避卻又難以琢磨的時(shí)刻所展現(xiàn)出來(lái)的完美——同時(shí)，它也象征著一切錯(cuò)誤的開(kāi)始”[2]。佳莉的丈夫出事后，她曾去海灘尋找丈夫，在海灘上，她想起他們第一次去海邊的時(shí)候，兩人看到海，興奮地奔向海邊，那是佳莉最美好的回憶之一。而后鏡頭切回現(xiàn)實(shí)，同樣的地方只有鷹盤旋在天際，佳莉眼前是撲朔迷離的現(xiàn)實(shí)和未知的真相。在海灘上散步是佳莉最美好的回憶，愛(ài)情使她與德偉成為共同體，但美好的愛(ài)情同時(shí)也是她逐漸失去自我的開(kāi)始，她由愛(ài)情深陷于婚姻的困境。而最終佳莉的頓悟時(shí)刻也發(fā)生在海灘，她決定不再等待德偉的真相，她真正知道了自己應(yīng)該抓住的是什么，也找到了自我。

三、女性視角的成長(zhǎng)敘事

（一）現(xiàn)代女性的迷失

在《海灘的一天》中，楊德昌講述了一個(gè)女性視角的成長(zhǎng)故事。正如現(xiàn)實(shí)中女性面對(duì)的那樣，導(dǎo)演不吝于講述女性的困境，現(xiàn)代女性的迷失也充斥于這部影片之中。郭小櫓曾認(rèn)為20世紀(jì)30年代“阮玲玉的新女性因?yàn)樽非笞晕覂r(jià)值而被男性社會(huì)的齒輪壓迫碾碎”[3]，而在《海灘的一天》中，影片里真正的新時(shí)代女性卻因?yàn)闊o(wú)主動(dòng)的自我價(jià)值追求而陷于茫然。如影片中的佳莉和青青，佳莉因?yàn)轫槒牡爻蔀槠拮拥慕巧?，陷于婚姻的泥沼。青青卻是無(wú)法走出舊日感情，成為聲名大噪的鋼琴家也沒(méi)能驅(qū)散往日情感給她留下的陰霾。弗里丹在《女性的奧秘》中認(rèn)為，美國(guó)女性不快樂(lè)正是因?yàn)楸磺粲凇靶腋５募彝ブ鲖D”的“神話”的牢籠大眾媒體中各種各樣的女性形象都暗示現(xiàn)實(shí)生活中的女性應(yīng)該如此生活[4]。在影片中，佳莉和青青就正如被社會(huì)暗示和規(guī)訓(xùn)的女性，下意識(shí)認(rèn)為步入婚姻才應(yīng)該是她們的歸宿。當(dāng)自我價(jià)值的追求隱于背景之中，幸福家庭的神話成為她們不自覺(jué)的牢籠，無(wú)自我追求的現(xiàn)代女性的迷失就出現(xiàn)了。

（二）自我的喪失與復(fù)現(xiàn)

影片中對(duì)女性的展現(xiàn)并不止于迷失。在這部電影中，母親的角色并不突出，但電影后面佳莉的回憶鏡頭中，母親曾教哥哥彈鋼琴，哥哥和佳莉在幼年時(shí)期也都拿過(guò)鋼琴比賽的好名次，由此可見(jiàn)母親也是一位知識(shí)女性?？稍诩彝ブ校牙虻纳┥┖湍赣H除了承擔(dān)照顧家人的角色，幾乎沒(méi)有別的行動(dòng)。母親出現(xiàn)的場(chǎng)景中，她往往是在端茶和整理家務(wù)，以及向佳莉傳達(dá)父親的決定。嫂嫂出現(xiàn)的場(chǎng)景中，她往往也是餐桌上的陪襯，在一家人討論問(wèn)題時(shí)，坐在哥哥旁邊的位置上，同樣沉默地喂兒子吃飯。嫂嫂和母親正是傳統(tǒng)相夫教子的女性代表，在父權(quán)制家庭中扮演著不聲不響地照顧家庭成員的角色，是傳統(tǒng)家庭中不可或缺的“工具人”，同時(shí)也表現(xiàn)出傳統(tǒng)母親角色在這種家庭中的失語(yǔ)。母親和嫂嫂在家庭生活中的話語(yǔ)和自我被抹去，這既是社會(huì)對(duì)母親的刻板印象，也是對(duì)以父權(quán)為中心的家庭結(jié)構(gòu)中的背景板式女性成員的呈現(xiàn)。佳莉正是不想過(guò)這樣的人生，于是她逃離了父親的家。而在后面佳莉自己選擇的婚姻遇到危機(jī)后，佳莉詢問(wèn)母親是否會(huì)擔(dān)心有一天被爸爸拋棄而沒(méi)有人照顧，母親卻平靜地告訴她，父親一直是小孩子，都是母親在照顧他，沒(méi)什么好怕的。此時(shí)的母親才真正地從背景中走出來(lái)，透露出自主與對(duì)命運(yùn)的把握，她的話語(yǔ)同時(shí)也是對(duì)佳莉的鼓勵(lì)，女性也是堅(jiān)韌的、能自主把握命運(yùn)的群體，在依靠別人的表象之下，女性也是被別人依靠的對(duì)象，因此不必恐懼被拋棄。母親從家庭背景板中走出，以及最終佳莉也不再被困于幸福家庭的神話，而是找到了自我，都呈現(xiàn)了女性自我的從喪失到復(fù)現(xiàn)。母親像是一個(gè)走在前方的例子，而佳莉的生命經(jīng)驗(yàn)也為觀眾提供了更豐富的對(duì)女性生命的想象。她們都對(duì)女性的成長(zhǎng)想象提供了一些不一樣的模本，擴(kuò)大了女性對(duì)自我生命的想象，給予了女性更多面對(duì)世界的力量。

（三）敘事視角的意識(shí)形態(tài)

在電影中，楊德昌無(wú)意講述一個(gè)好人或壞人，他只是把視角放在女性身上，并把“認(rèn)識(shí)你自己”的使命交給了女性。而在楊德昌這部電影中，女性不再作為行動(dòng)的對(duì)象，而是成為行動(dòng)的主體，通過(guò)講述來(lái)掌握敘事和把握自己的主體性。影片中通過(guò)佳莉和青青之口，互相印證和互相補(bǔ)全整個(gè)故事。法國(guó)電影學(xué)教授雅克·奧蒙在《視點(diǎn)》中認(rèn)為，敘事性電影的視點(diǎn)總是或多或少地代表了影片創(chuàng)作者或影片中的人物視點(diǎn)，因而更為復(fù)雜。并且影片中這種視點(diǎn)“又最終受某種思想態(tài)度的支配，它表達(dá)了敘事者對(duì)于事件的判斷”[5]。也就是說(shuō)，敘述視點(diǎn)本身就帶有意識(shí)形態(tài)。一般認(rèn)為，在敘事性電影中，掌握敘事就是掌握話語(yǔ)權(quán)。當(dāng)佳莉成為這部電影中故事的講述者和掌控者，同樣也成為了這部影片的認(rèn)同主體，觀眾看這部電影時(shí)也會(huì)下意識(shí)跟她站在一起。在別的講述婚姻橋段的電影中，如20世紀(jì)80年代的好萊塢電影《克萊默夫婦》，在認(rèn)同主體上就與此相反?！犊巳R默夫婦》中以喬安娜的離家出走為開(kāi)始，但是影片并沒(méi)有講述喬安娜之前8年所經(jīng)受的失去自我和逐漸抑郁的婚姻生活，而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了母親離家出走后要收拾一堆家庭中爛攤子的父親的生活。由此可見(jiàn)，《克萊默夫婦》中父親才是掌握話語(yǔ)權(quán)和鏡頭中認(rèn)同主體的人，父親也是最終獲得同情的人。在《海灘的一天》中，佳莉同樣是通過(guò)一場(chǎng)婚姻以及在婚姻中遇到的問(wèn)題最終完成自己的成長(zhǎng)，但不一樣的是，它以佳莉的視角來(lái)講述，使觀眾更多的共鳴和同情都集中在佳莉身上，讓佳莉在電影中講述自己的痛苦、迷茫和頓悟，使佳莉成為完成“認(rèn)識(shí)你自己”的使命的人。在這之中，佳莉意識(shí)到她最該信任的人是她自己，同時(shí)她也真正找到了自我，使觀眾為一個(gè)真正的“佳莉的故事”而動(dòng)容。

《海灘的一天》并不是一個(gè)順利的成長(zhǎng)故事，佳莉也經(jīng)歷了很多挫敗才找到真正的自我。但導(dǎo)演將表述的重點(diǎn)放到女性身上，講述一位女性的成長(zhǎng)困境與心理歷程，尊重女性的主體性，這是非常珍貴的。《海灘的一天》所講述的女性的抉擇和命運(yùn)，在今天仍然具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：董倩，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。