摘 ?要：文玩鑒藏自宋代以來就在士人階層廣為流行，是中國古代士人審美文化的重要組成部分。宋代鑒藏活動具有泛文化主義的特征，這一特征將審美欣賞同文化、歷史、社會生活和政治生活聯(lián)系起來，但并未因此消解鑒藏審美活動的自律性，反而在抵制審美形式主義和消費享樂主義時賦予文玩以文化底蘊。在理論上，宋代士人對文玩鑒藏活動的哲學反思涉及心物關(guān)系問題，而文玩鑒藏活動的審美價值也正是在這樣的反思之中得以被發(fā)現(xiàn)和闡釋，奠定了后世文人鑒藏審美趣味的文化基調(diào)，形成了以“清玩”為基本定位的士人文玩審美觀念。

關(guān)鍵詞：心物關(guān)系;宋代;文玩鑒藏;審美觀念

基金項目：本文系廣西哲學社會科學規(guī)劃研究課題“理學視域下的宋代士人生活美學及其當代價值研究”（21FZX004）階段性研究成果。

文玩鑒藏古已有之，晚明李漁曾云：“崇尚古器之風，自漢魏晉唐以來，至今日而極矣。”[1]不過，私人的鑒藏活動在中唐方始流行，于宋代興盛，且集中于士人階層。宋人蔡絳在《鐵圍山叢談》中認為：“獨國朝以來寖乃珍重……繇是學士大夫雅多好之，此風遂一煽矣。”[2]歐陽修、李公麟等人“性希古”，引領(lǐng)文玩風尚，自此，文玩鑒藏成為后世士人階層日常生活的一部分。

宋人不僅在實踐層面開啟文玩鑒藏之風，在理論思考上也達到了新的高度。艾朗諾認為：“收藏家和關(guān)注者們圍繞其所進行的文學創(chuàng)作、討論以及對由之產(chǎn)生的美學和思想話題的辨析，其程度、范圍之深廣的確是前所未有的。”[3]就目前學界研究情況來看，對文玩之物的審美特征和宋人文玩鑒藏的審美理想都有較為深入細致的研究，但需要指出的是，宋人的鑒藏美學內(nèi)容又極其豐富，其在傳統(tǒng)儒釋道觀念基礎(chǔ)上，從心物關(guān)系上探究審美意義上的鑒藏活動，力圖以心性修養(yǎng)制衡物欲，并在此基礎(chǔ)上將文玩鑒藏活動納入廣闊的歷史文化背景之中，構(gòu)筑一種“精英生活美學”。

一、宋代士人文玩鑒藏

及其觀念溯源——以心物關(guān)系為中心

從《集古錄》《金石錄》《洞天清錄集》《宣和畫譜》《文房四譜》等傳世的宋人文玩鑒藏著作來看，宋代士人的文玩收藏范圍盡管沒有明代寬泛，但已涉及金石收藏、古代書畫收藏、文房器物收藏和奇石收藏等方面，基本涵括了中國古代文玩收藏的大部分種類。需要指出的是，盡管文玩鑒藏活動在文人士大夫階層大為流行，但是從宋代社會文化背景看，宋代士人對鑒藏之物又表現(xiàn)出一種矛盾與憂慮心態(tài)。一方面，宋代崇文尊道，官方推行“右文”政策，加之科舉制度的完善和確立，宋代士人主要受孔孟思想濡染。故而，他們將文玩視為外在于主體的“物”，從道德觀念層面，認為“物”對審美主體心性有可能造成侵擾，從而形成對文玩之“物”的基本價值判斷。另一方面，宋代士人對佛道思想多有旁及，盡管他們未必精研佛老思想，但在文化心理上還是受儒釋道三家共同影響，加之對白居易“中隱”思想的普遍認可，宋人對鑒藏之物也非絕對否定。由此，這一內(nèi)在的矛盾心態(tài)在宋人觀念中形成一種獨特張力，促使宋代士人在審慎的態(tài)度中尋找調(diào)和心物關(guān)系的天平砝碼，這同對“物”持肯定態(tài)度的晚明截然不同。

作為轉(zhuǎn)型期的宋代，在鑒藏領(lǐng)域，物的觀念及其論爭就成為值得思考的一個話題。從中國古代哲學對“心物關(guān)系”問題的討論看，中國古代“物”的概念，雖然有實體的物、作為思維對象的物體等含義，但“中國哲學中所謂物與西方哲學所謂‘物質(zhì)不是同一觀念”[4]。就中國哲學整體發(fā)展來看，“物”的哲學探討往往是同心、性、情、欲、道等范疇同步進行的，正是由于中國哲學的豐富辯證意蘊，關(guān)于鑒藏活動的探討就不僅僅局限于文玩之物的物理特性、歷史價值和文化價值方面，而是將注意力放在了鑒藏主體與文玩之間的關(guān)系上，由此上升到哲學和美學意義上關(guān)于心物關(guān)系的探討。

歐陽修、蘇軾、黃庭堅、米芾、趙明誠等人在思考鑒藏活動的心物關(guān)系時，融匯了儒釋道精神，儒家的性情論是各家立論的基本準則，道家和釋家則為士人鑒藏活動走向?qū)徝莱骄辰缣峁├碚撝巍＞唧w到鑒藏活動的心物關(guān)系問題，宋代士大夫的論證更為精細，涉及的范圍也更為具體。宋代士人對鑒藏活動的論述，面對的問題是如何處理道德理想與生活情趣之間的關(guān)系，其目的是肯定鑒藏活動之于人生的價值和意義，從現(xiàn)代美學觀念來看，即如何使自己能夠玩賞外在之物時通達超然的理想審美境界。

宋人基于心物關(guān)系問題，對鑒藏活動的反思也是在歷時演進中形成的。對待鑒藏活動，北宋士人有三種態(tài)度：其一，以歐陽修的態(tài)度為代表，即對心物關(guān)系有意回避;其二，以米芾的態(tài)度為代表，即刻意拔高書畫藝術(shù)的價值，以此證明收藏之物的價值，并進而肯定收藏行為本身具有合理性;其三，以蘇軾的態(tài)度為代表，試圖超越物的有限性以達到主體精神的自由。以上三種態(tài)度，歐陽修和米芾則重在樹立一種精英主義的審美立場，蘇軾重在以存在論的哲學思辨達到個體自由超越;而到南宋時期，出現(xiàn)了針對文玩鑒藏的總結(jié)性著作，最終形成了尚清的審美風尚。

二、精英主義美學鑒藏

理論的形成——以歐陽修、米芾為例

宋代士人對鑒藏活動大都持精英主義立場，其對文玩之物的認識基于藝術(shù)價值、歷史價值和文化價值，并造就了崇尚清雅的審美風尚，從而有別于明代雅俗合流的文玩鑒藏審美趣味。歐陽修和米芾作為北宋士人代表，都強調(diào)文人的審美趣味，側(cè)重賦予文玩之“物”的審美價值，以“物”之價值增益消解心物關(guān)系的矛盾，對文玩鑒藏活動的審美化做出了獨特的貢獻。

歐陽修一方面強調(diào)文玩鑒藏活動的審美性，另一方面強調(diào)文玩的歷史文化價值，使得文玩褪去了世俗之物的外殼，成為標識文人特征的獨特物件。就審美認識言，歐陽修對文玩鑒藏的心態(tài)有明確描述，“足吾所好，玩而老焉可也”[5]600，即認為文玩鑒藏是無功利的愉悅活動。歐陽修的收藏主要是碑帖石刻，就其范圍講，遍布當時宋代疆域南北，但歐陽修并不以藏品的商品價值論高下，而是強調(diào)獨特的文人趣好。歐陽修非常重視收藏一般的日常古物，而非流俗認可的藝術(shù)珍品，其所藏碑帖銘文，大多是散落在民間的普通遺存物。這些古物歷來不被皇家收藏重視，而歐陽修在其中看到了荒、古、丑、拙之真美，這種嗜好也成為后來中國文人藝術(shù)特別重視的一些范疇，事實上也是晚明那種無物不可收藏的文人收藏癖好的最早表現(xiàn)。

在文玩審美性基礎(chǔ)上，歐陽修也非常重視兼具藝術(shù)價值與歷史價值的藏品。歐陽修在評價自己的藏品時說：“與夫漢、魏已來圣君賢士桓碑、彝器、銘詩、序記，下至古文、籀篆、分隸諸家之字書，皆三代以來至寶，怪奇?zhèn)?、工妙可喜之物?！盵5]599-600歐陽修一方面極力推崇金石拓片的歷史價值，同時對藏品蘊含的審美意蘊極力贊美，“怪奇?zhèn)?、工妙可喜”多用于書法品評，歐陽修以此顯示自己對藏品的喜愛之情。歐陽修的鑒藏活動也并非現(xiàn)代意義上的純粹的審美欣賞活動，而是一種具有文化性的，集審美體驗、歷史認知、情感宣泄與日常休閑等多重活動為一體的文化審美活動，但也正是這一活動本身蘊含的多重價值維度，使得收藏行為廣為文人士大夫接受，而藏品本身蘊含的歷史性、知識性價值，也是其能夠在宋代成為審美觀賞對象的前提。

米芾則力圖從藝術(shù)家的視角提高文玩之物的內(nèi)在價值，其對“收藏者”與“好事者”的區(qū)分更是有意將士人的鑒藏活動同一般的收藏活動區(qū)別開來，以標榜士人的獨特審美趣好。唐代張彥遠首先提出了“好事者”的說法，米芾藉以引用，將那些“元非酷好，意作標韻，至假耳目于人”[6]的書畫藏家稱之為“好事者”，這些人并非懂得藝術(shù)的價值，只是因為有財力才進行藝術(shù)收藏，而藝術(shù)收藏的意義之于他們也只是為了顯示自己顯赫的地位和身份，顯然，這樣的藝術(shù)品收藏是難入米芾法眼。作為著名的書畫家，米芾在對待書畫藝術(shù)的態(tài)度上迥異于蘇軾和歐陽修，米芾已經(jīng)開始有意劃歸一個“藝術(shù)界”（Artword）的范圍，使得專業(yè)書畫者的趣味愛好成為收藏的風向標，而不是僅僅受到一些流俗觀念的影響。從這個意義上講，米芾的鑒藏審美觀就是一種藝術(shù)本位意識的審美觀念。由于藝術(shù)品本身具有內(nèi)在的最高價值，因此鑒藏行為本身就不需要價值附加來證明其合理性，也正因為如此，這種鑒藏活動本身就內(nèi)在地符合審美，也是一種審美追求。

可以說，歐陽修和米芾在文玩鑒藏活動中都極力推崇一種符合文人趣味的精英審美趣好，這種趣好既反對民間文化的世俗審美傾向，也反對藝術(shù)圈內(nèi)的流俗趣好，具有獨特的文化精神和超越境界，開啟了精英階層的鑒藏美學。

三、哲學思辨的鑒藏

審美理論——以蘇軾為例

相較于歐陽修和米芾，蘇軾的鑒藏美學理論更為成熟，提出了美學史上著名的“寓意于物”說。蘇軾所處的時期，鑒藏活動在社會生活中更為普遍，因此，面對這樣一種流行于士大夫階層的日常生活行為，蘇軾力圖融匯古今，且理論思考深度上更進一步，試圖從生存論出發(fā)，在人生哲學和審美活動中主張“性命自得”，調(diào)和心物矛盾，達到自適之樂。

蘇軾依然認為，鑒藏活動之物是身外之物，但蘇軾并未因此抵制收藏行為。蘇軾提出了對待物的具體方式，即《寶繪堂記》中的“寓意于物”說。寶繪堂是北宋著名書畫家、收藏家王詵專為藝術(shù)品收藏建造的堂室，蘇軾在這篇文章中表達出勸誡的味道，文獻記載王詵對此頗持有異議，也希望蘇軾能夠重新寫一篇記文，但蘇軾堅持文章的內(nèi)容而不改變，以此標榜自己的主張。

蘇軾主要談論古書畫鑒藏，在他看來，“凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若書與畫”[7]356，這即是說，書畫作為藝術(shù)作品具有審美愉悅性，是最不易為物所役的物質(zhì)形態(tài)，其對“心”之作用是增進審美主體的身心愉悅，而非讓人移入物欲之樊籬，遮蔽本真之“心”。但是，蘇軾依然指出，“然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者”[7]356，并列舉多位沉溺于收藏書畫的古人以警示僅僅“留意于物”的危害。在蘇軾看來，盡管書畫自身具有審美價值，但是人與書畫之關(guān)系并不必然導向?qū)徝阑顒?，人也有可能將之視為商品而非怡情的藝術(shù)品，這樣，本是作為審美功能的書畫導向的是對物的占有欲而非審美自由，因此，蘇軾認為，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”[7]356?！霸⒁庥谖铩?，主體能夠獲得審美愉悅，即便是普通的藝術(shù)作品，也“足以為樂”?！傲粢庥谖铩?，主體無法得到審美愉悅，即便是偉大的藝術(shù)作品，其價值也將消弭，成為人沉溺其中的物欲對象，其對人之意義也就消失。

蘇軾“寓意于物”的命題是對鑒藏活動心物關(guān)系的分析，這一認識來自其心性論哲學，而心性論的理論前提則是“天道觀”。蘇軾由自然天道觀而談論人道，形成宋學中獨具蘇軾個人學術(shù)色彩的自然人性論。在中國傳統(tǒng)哲學中，“天道”與“人道”不可分離，在蘇軾看來，天道乃“大全”，無所不包，“天地與人，一理也”[8]350，物與人都是“天道”的有機部分，是“天道”的具體顯現(xiàn)?！稏|坡易傳》言“陰陽交而生物，道與物接而生善，物生而陰陽隱，善立而道不見矣”[8]352，作為天道的具體領(lǐng)域，萬物與天道之間表現(xiàn)為顯與隱的辯證關(guān)系，但其彰顯的依然是“天道”，其本質(zhì)為“善”。人道也是天道之顯現(xiàn)，其本質(zhì)還是自然天道，其具體表現(xiàn)則是倫理綱常。但是，蘇軾也看到，“人常不能與天地相似者，物有以蔽之也”[8]350作為天地萬物和諧系統(tǒng)中的一部分，人經(jīng)常因私欲、物欲而“遮蔽”天道，這一蒙蔽狀態(tài)如一種外在的枷鎖，讓人無法認識天道之奧妙，最終形成對自然天道的背離。因此，人的無蔽狀態(tài)就是順應天道，故而，蘇軾秉持的是自然人性論。

從蘇軾自然人性論出發(fā)審視“寓意于物”與“留意于物”兩個命題，顯然，心物關(guān)系首先是建基于“天道”基礎(chǔ)上的，心物是“天道”之“顯現(xiàn)”，萬物既然都自“天道”而來，其實都具有欣賞之可能。普通之物“哺糟啜醨皆可以醉”[7]351，人如果被物質(zhì)欲望遮蔽本真心靈，就會“留意于物”。但是，如果超越對物的占有，“寓意于物”則可“游于物之外”，主體心性在此時獲得的與物相接后的自由感，而非占有欲?！叭瞬皇怯捎诰哂斜苊饽撤N事物發(fā)生的消極力量，而是由于具有表現(xiàn)本身的真正個性的積極力量才是自由的?！盵9]“寓意于物”就是發(fā)揮人的主體性力量，在與物的關(guān)系上形成自由、積極、主動介入的態(tài)度。“寓意于物”強調(diào)對物之欣賞是從蓬勃生機的審美觀照中形成，其觀照的是物之本性;“留意于物”則是主體待物的消極狀態(tài)，主體迷離于物，最終“游于物之內(nèi)”，觀照的是物之末節(jié)，這最終發(fā)展成為物嗜、物癖，表現(xiàn)為一種功利關(guān)系。

總之，蘇軾在對物的態(tài)度上表現(xiàn)出一種融匯儒釋道精神，且總能處于若即若離，近不取遠不離的境界之中，而蘇軾的最重要貢獻是從心物關(guān)系角度對主體性提出了要求，這也為后世的鑒藏美學觀念提供了思想的源頭。

四、尚清的審美鑒藏理論

——《洞天清祿集》與鑒藏審美標準的確立

正是由于文玩鑒藏活動的興盛，南宋時期的譜錄類著作出現(xiàn)了文玩鑒藏主題，對有宋以來的文玩鑒藏活動進行總結(jié)，此類著作多從專項門類進行論述，如談鐘鼎彝器的《金石錄》《百寶總珍集》、文房器物的《文房四譜》、賞石方面的《云林石譜》等。其中，南宋時期趙希鵠的《洞天清祿集》則具有文玩鑒藏的總結(jié)性質(zhì)，其在美學上的貢獻是以“清”為鑒藏審美標準。

《洞天清祿集》主要論述文玩鑒別問題，但在真?zhèn)舞b別的知識性敘事中包含了當時士人的鑒藏審美觀念。全書列文玩11門，包括古琴、古硯、古鐘鼎器、怪石、屏、筆、水滴、古翰墨真跡、時刻、紙花印色、古畫，可以說較為完整地展示了當時文玩鑒藏的主要類項，與明代無物不可審美的文玩鑒賞門類相比，范圍所含較少，但在審美欣賞范式上為后世文玩鑒藏奠定基礎(chǔ)。

《洞天清祿集》首先以“閑”對文玩鑒藏活動進行定位。身處南宋的趙希鵠在論述文玩鑒藏時，其對物的憂慮態(tài)度已無明顯顯現(xiàn)。在作者看來，人生在世如白駒過隙，且三分之二的人生歷程都是“憂愁輒居”[10]18，如海德格爾意義上的人之存在狀態(tài)——“煩”，因此，在生命中能夠獲得休閑時間，將是人生之樂事。但是，休閑也可能是重于“聲色”的生理休閑，《洞天清祿集》則強調(diào)“悅目初不在色，盈耳初不在聲”[10]18的審美休閑，這才是鑒藏活動的審美之樂。

《洞天清祿集》不僅將文玩鑒藏活動視為審美愉悅活動，還在審美對象、審美情境塑造和審美標準等方面進行詳細闡釋，這一闡釋事實上涉及到審美對象之“物”與審美主體之“心”的關(guān)系問題，其核心思想則是“清”的審美特質(zhì)與標準。審美對象方面，《洞天清祿集》雖然主要關(guān)注文玩真假問題，但其辨別真?zhèn)蔚闹饕獦藴蕜t是“清”，“然古銅聲微而清，新銅聲濁而哄”[10]29“靈璧石……扣之，聲清越如金玉”[10]31，這將鑒別真?zhèn)蔚臉藴逝c審美標準合一，實際上是對文玩之“物”的審美特質(zhì)要求。審美主體方面，“物”之“清”更需要審美主體心境的清靜狀態(tài)，方才生成審美經(jīng)驗。對此，《洞天清祿集》在古琴辨中區(qū)分了“道人”和“俗人”，“道”是相對于“俗”而言，強調(diào)審美需以“雅”為標準，應達到尚清而脫俗的審美之道，由此強調(diào)主體心性應達到自然而然的境界，人之本性自然流露，合乎大道，于此則“琴不清亦清”[10]25。相反，若是俗人彈琴，即便琴本身是一把聲音清淳的好琴，但其撫琴行為也無法成為一種審美活動，且結(jié)果將是“琴不濁亦濁”[10]25?？梢?，只有內(nèi)心清樸才能獲得文玩鑒藏的審美享受。

文玩鑒藏的“清”審美趣味也需要塑造審美情境，這論述了心物交融的外部因素?！叭粲娜艘菔?，于高林大木或巖洞石室之下，地幽境寂，更有泉石之勝，則琴聲愈清，與廣寒月殿何異?！盵10]24由于宋代士人出處觀念多受白居易“中隱”觀影響，所以有宋以來的士人雖講究休閑生活，但也多出仕做官，因此，其日常生活就具有“閑逸”與“煩勞”兩個維度。趙希鵠實際上為士人在廟堂之外設計了閑逸生活的審美情境，只有在幽寂居所中，心境澄明，才能獲得文玩鑒藏之樂。

總體看來，宋代的鑒藏審美觀念并不如晚明系統(tǒng)，其理論表述多散落于文人士大夫各種散文、筆記或書畫理論中。但是，宋人尚雅的審美風范為文玩鑒藏奠定了基調(diào)，也是宋人讓鑒藏活動成為審美化活動，其高雅清逸的鑒藏趣味深刻影響了后世文人的鑒藏審美觀念。

五、結(jié)語

宋代士人對鑒藏活動的思考基于儒釋道關(guān)于心物關(guān)系的基本觀念。文玩鑒藏在這一時期主要是一種日常社會生活行為，其價值觀念尚處于爭論時期，而這種多元價值取向最終在晚明匯入文玩審美主義的大潮之中。但宋人關(guān)于文玩的價值論爭也為文玩鑒藏活動注入了歷史、文化等多重價值意義，正是這多重價值使得文玩活動不再是簡單的文物收藏或商業(yè)行為，而成為一種審美文化生活。值得注意的是，作為文化活動的文玩鑒藏并沒有因此消解鑒藏活動的審美自律性，反而提高了其內(nèi)在價值，這種“審美無區(qū)分”對純粹的形式主義美學也是一種有效的抵制。因此，此時的鑒藏活動既沒有因為審美主義的泛濫而成為形式主義大行其道的實驗場，也沒有因為“平庸”生活的侵蝕而導致審美的消解，而是在一個文化場域中構(gòu)筑了宋代鑒藏審美的基本風貌。

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作者簡介：陳政，博士，湖南大學岳麓書院助理研究員、哲學流動站博士后。