◎李宗陽

歷史人類學方法論，強調(diào)回歸歷史現(xiàn)場，以共時性與歷時性的綜合視角去把握研究對象，還原研究對象的歷史脈絡，辨析其名實關(guān)系。在歷史人類學方法論的指導下，我國古代音樂史與傳統(tǒng)音樂研究取得了很多成果。以下，筆者將結(jié)合個人專業(yè)（中國近現(xiàn)代音樂史）略談歷史人類學方法論在其相關(guān)研究中的應用可行性。

一、歷史人類學方法論及其在中國音樂史研究中的應用

從方法論的角度看，歷史人類學指的是：“是在文化人類學基礎(chǔ)上引入歷史學研究理念，以共時和歷時相結(jié)合的綜合視角觀察研究對象的學術(shù)方法論?！痹谥袊魳肥费芯恐幸霘v史人類學的方法論，是由于研究對象的特殊性。以往學界對現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的研究中，往往只關(guān)注到當下的“活態(tài)”樣態(tài)，以田野考察的一手資料對研究對象進行認知，這種共時性的認識對中國傳統(tǒng)音樂而言是必要的，但卻是不完整的。由于中國傳統(tǒng)音樂所具有穩(wěn)固的傳承性，只有通過梳理文獻、結(jié)合歷史上相關(guān)音聲技藝文化才能把握住“活態(tài)”傳統(tǒng)音樂的歷史源流，才能回歸到歷史語境，從切實的音樂發(fā)展源流處辨析、厘清相關(guān)音樂的歷史脈絡，也才能夠?qū)詠淼南嚓P(guān)認識作出糾偏與深化。

我國音樂史學家、民族音樂學家項陽教授，早在其研究山西樂戶制度時就已經(jīng)有意識地運用歷史人類學的方法。并強調(diào)在回歸歷史語境的前提下，保全音樂共時性發(fā)展與歷時性變遷的整體，以音樂藝術(shù)在社會文化中的功用入手，探尋其發(fā)展的規(guī)律性，這也使以往音樂史學注重樂律學的研究進一步拓展到對音樂文化的整體研究，從這一點上而言，歷史人類學方法論在中國古代音樂史研究中的引入，正與美國民族音樂學家梅里亞姆所提倡的“研究文化中的音樂”或“研究音樂即研究文化”的相關(guān)倡導相吻合。

事實上，歷史人類學所強調(diào)的歷時性與共時性之結(jié)合，回到歷史現(xiàn)場的田野考察與我國音樂史研究中強調(diào)的多重證據(jù)法有著密切的關(guān)系。在楊蔭瀏、黃翔鵬先生的音樂史學研究中都能看到歷史人類學思想的影子，只不過他們沒有把自己的研究思考與歷史人類學掛鉤，但方法上呈現(xiàn)出相通與一致的特點，如楊蔭瀏先生在20世紀50年代對西安鼓樂的考察引發(fā)他進一步解讀姜夔自度曲古譜；黃翔鵬先生對唐代大曲的研究及其對《魏氏樂譜》的思考，他所提出的曲調(diào)考證的工作本身就滲透著在對活態(tài)研究的同時關(guān)注其歷史脈絡，從活態(tài)研究探尋歷史上的音樂本體。

項陽教授提出歷史人類學的方法論，有非常直接的原因，即20世紀以來，學界認定的民間音樂，到底是否屬于民間？它們在歷史上的演化發(fā)展中是否還有其他來源？在對樂戶、樂籍制度的考察中，項陽教授建立起禮樂與俗樂兩條歷史脈絡，并指出當下的民間活態(tài)傳承多半為歷史上國家用樂的民間積淀，或說“官樂民存”。這種對民間音樂的新認知，更符合歷史語境。歷史人類學的方法核心是建立一種基于歷史觀的田野考察，以項陽教授的話說就是要將文獻與活態(tài)接通。文獻與活態(tài)接通，將歷史文獻和活態(tài)遺存的田野考察聯(lián)系起來，強調(diào)“回到歷史現(xiàn)場”，從文獻記載的國家禮樂制度入手、著重關(guān)注樂戶為代表的樂人群體對傳統(tǒng)音樂的傳承意義，這是項陽教授運用歷史人類學方法論所得到的寶貴經(jīng)驗。從學科轉(zhuǎn)型看，歷史人類學方法論的引入也是中國音樂史轉(zhuǎn)向中國音樂文化史研究范式的一個重要標志，即從對樂本體的單一研究轉(zhuǎn)入對以《禮記·樂記》為代表的大傳統(tǒng)之樂文化的研究。

二、中國近現(xiàn)代音樂史研究的基本特點與方法論問題

中國近現(xiàn)代音樂史，是我國音樂史學中的一門年輕的學科。盡管近年來有學者指出中國近現(xiàn)代音樂史不僅應關(guān)注新音樂創(chuàng)作，更應關(guān)注傳統(tǒng)音樂的傳承、保護與發(fā)展，但中國近現(xiàn)代音樂史的研究，主要還是集中在對新音樂創(chuàng)作的研究，這已是學界的一個基本傾向。這其中的一個原因便是對近代以來傳統(tǒng)音樂的研究已有中國傳統(tǒng)音樂學、民族音樂學等學科介入。汪毓和在其文章《對中國近百年音樂發(fā)展的一點思考》中說道：“中國近百年的音樂文化是遵循了一條既不斷吸取以西洋音樂為主的世界音樂文化的影響，而又不斷加深對我國傳統(tǒng)音樂文化的繼承的方向發(fā)展的”。

在談及中國近現(xiàn)代音樂史學的特點時，梁茂春教授指出，其有兩個特點：新與近。所謂“新”，即西方音樂文化傳入我國以后形成的本土化發(fā)展（或稱：民族化進程）的歷史現(xiàn)象；所謂“近”，指的是相對動輒百年的古代音樂史的時間觀而言，近現(xiàn)代音樂史的時間段落基本是以年代為標志的。新，所突出的是對中西關(guān)系的解讀，但其深層依舊離不開古今關(guān)系的辨析；其中，對音樂本體的技術(shù)性認知成為關(guān)鍵；近，所突出的是對相關(guān)音樂事項做文化性的整體認知的必要性，由于時間的近，我們對很多音樂事項的解讀、認知或囿于其發(fā)展態(tài)勢不明、或囿于缺乏定論，綜合性的考察就成為必要。因此，民族音樂學所強調(diào)的“在文化語境中研究音樂”的相關(guān)理念自然成為本學科在研究方法論上所強調(diào)的一個方面。所謂“文化語境”在中國近現(xiàn)代史研究中更多地涉及社會發(fā)展、政治與經(jīng)濟等相關(guān)學科的不同資料之匯總、梳理和辨析。

就中國近現(xiàn)代音樂史的“新”與“近”的特點，學者李巖教授有深刻的研究與體悟。在治學理念與方法上，李巖教授首先提出了“雙視角”的方法，即：“大提化小”與“小題大做”，這是在比較中西方兩種類型的學者基礎(chǔ)上提出的。同時，他也指出兩種研究路徑在研究目的與方法上的不同理念：“前者是方法大于目的，即目的不是唯一的，其樂趣是在目的的實現(xiàn)的過程之中；而后者則又目的大于方法之虞，因他們注重的是最終的結(jié)果，故相應的細節(jié)，在他們眼里，是可以被省略的。”據(jù)此，他指出：“前者的角度，可稱之為顯微鏡，它巨細無疑……后者則為望遠鏡，是一種鳥瞰的角度……兩者兼收，可得互補之效?！彪p視角的方法論，主要針對的是研究對象的選取，在此基礎(chǔ)上，他又提出民族音樂學的方法。以梅里亞姆“將音樂作為文化研究”為研究理念，他強調(diào)將研究對象（口琴）納入文化、政治與經(jīng)濟三個維度的綜合結(jié)構(gòu)中去認知。

在“雙視角”研究方法的引導下，特別關(guān)注研究對象所凸顯出的一系列值得深挖的問題，并向細節(jié)與本質(zhì)推進；而不是套用現(xiàn)成的文化理論予以解讀，這是李巖教授一貫的治學理念。對于民族音樂學的田野工作如何運用在近現(xiàn)代音樂史的口述調(diào)查與訪談中，他有自己的心得體會：“去田野的重要性，是你實際看到了這一場景，搜集到了你所需要的素材相關(guān)的背景材料等，但之后，不加思考及詳盡的推敲，還是照舊不解如故，此乃‘學而不思則罔也’。同時，應該注意的是，我們也不能被表面的現(xiàn)象、景觀、材料所左右……”這里所強調(diào)的是對材料的分析與辨別。近現(xiàn)代音樂史由于新與近的緣故，很多材料均為一手“口述”，對口述材料，研究者需要有審慎的眼光看待，而不能完全采取信任的態(tài)度。這其實所說的是田野考察中的關(guān)鍵問題，如何采集到符合客觀事實的材料。

三、歷史人類學方法論在中國近現(xiàn)代音樂史研究中應用的可行性

由于中國近現(xiàn)代音樂史新與近的特點，共時性研究是它一個顯著的特征；同時，歷時性的考察也是其學科方法論的基礎(chǔ)。只不過，與古代音樂史相比，近現(xiàn)代音樂史在時間觀上凸顯出“微觀考察”的意味。對新音樂的考察，基本以1900年作為起點（盡管一些研究涉及晚清時代或更早一些時期，但畢竟占少數(shù)）。在宏觀歷史斷代問題上與古代音樂不同，基本以中國近代革命與現(xiàn)代社會主義國家建設(shè)的歷史階段為依據(jù)。在這一宏觀政治背景下，再以微觀的視角去考察具體研究對象發(fā)展變遷的時間序列?？梢哉f，中國近現(xiàn)代音樂史的研究從一開始，在歷史時間的梳理上就已經(jīng)把歷時與共時與李巖教授所謂的“雙視角”結(jié)合到了一起。

從“接通”的意義看，歷史人類學方法論在中國近現(xiàn)代音樂史研究中應具有十分廣闊的空間：當下與歷史接通，在中國近現(xiàn)代音樂史中表現(xiàn)得最為突出的宏觀議題便是中國音樂的“現(xiàn)代化進程”，所謂現(xiàn)代化，與西化、本土化、民族化的議題有著千絲萬縷的關(guān)系，可以說這構(gòu)成每一個研究個案所需要觀照的宏觀議題，這即是個案與整體接通的意義。而一部中國近現(xiàn)代音樂史，就是西方音樂傳入、引發(fā)新音樂創(chuàng)作，引發(fā)民族化浪潮的歷史。在這其中，傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代新音樂之間的關(guān)系如何？近現(xiàn)代作曲家們?nèi)绾卧凇八囆g(shù)家”這一西化身份的立場上創(chuàng)作具有民族特色的音樂？而西化的藝術(shù)家概念又如何能與傳統(tǒng)的樂人體系相接通？對這些問題的思考，本身就應具有歷史的眼光。盡管文獻與活態(tài)接通、宮廷與地方接通、中原與邊地接通、中國與周邊接通、宗教與世俗接通更強調(diào)的是中國傳統(tǒng)音樂的當下傳承，但新音樂的研究中并非不涉及這一方面。但如何以歷史的眼光評估一百年來中國新音樂創(chuàng)作中的不同風格流派，這本身就涉及 上述五對關(guān)系，只不過做相應的調(diào)整理解，如宮廷與地方，則是中央與地方的關(guān)系；中國與周邊則應擴大到中國與西方、中國與世界；宗教與世俗也應擴大到更廣泛的高雅音樂與通俗音樂、學院派與商業(yè)音樂等的關(guān)系解讀中。

歷史人類學強調(diào)回到歷史現(xiàn)場的研究理念本身就是中國近現(xiàn)代音樂史學界所提倡的方法。尤其在世紀之交的“重寫音樂史”之話題的討論中，重寫的直接目的就是要求學界重新審視研究結(jié)論，強調(diào)回到歷史現(xiàn)場，讓歷史語境為音樂家與作品說話。如對作曲家江文也及其音樂創(chuàng)作在中國近現(xiàn)代音樂史上的地位價值問題的重新評估；對李抱忱相關(guān)音樂活動的價值定位；甚至，對楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》的客觀評價等等，其原則都應強調(diào)回到歷史現(xiàn)場。這其中最為重要的問題便是，在當下的中國近現(xiàn)代音樂史研究中，還需要進一步厘清極左意識形態(tài)對學科發(fā)展造成的深刻影響，樹立客觀、公正的歷史研究理念，而歷史人類學方法正符合與本學科在新世紀發(fā)展道路上的追求。

四、結(jié)語

歷史人類學方法論引入中國近現(xiàn)代音樂史是值得提倡的，以筆者所見，盡管中國近現(xiàn)代音樂史學界并無相關(guān)討論，但學者們早已將共時性與歷時性的雙視角理念應用在自己的研究中?；氐綒v史現(xiàn)場的意義對中國近現(xiàn)代音樂史而言尤為重要，它能夠在結(jié)合廣泛的文化視野上，進一步以客觀、準確的姿態(tài)厘清意識形態(tài)對學術(shù)研究的影響，并最終以文化史（社會、經(jīng)濟、政治）的寫作形式完成“重寫音樂史”的學科議題。