試論當(dāng)代語言學(xué)理論與劉勰“隱”論的相互觀照
2022-11-05 04:24:14邱芬子蔡德莉
頌雅風(fēng)·藝術(shù)月刊 2022年2期
◎邱芬子 蔡德莉
劉勰的《文心雕龍》作為中國古代一部“體大慮周”的文學(xué)理論批評著作，對文學(xué)作品語言方面的技巧、手段都有著較為詳細(xì)的分析、評價和規(guī)定，比如提出了“奇”“隱秀”“比興”等文學(xué)作品語言觀，這些觀點不僅有對過去創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，更重要的是對后代的文論和創(chuàng)作都產(chǎn)生了的深遠(yuǎn)持久的影響。本文試圖通過對劉勰的“隱”論與當(dāng)代西方語言學(xué)理論中能指和所指對應(yīng)關(guān)系的評述和比較研究，從而發(fā)掘古今中外理論之間的共通性，以便于進(jìn)一步加深理解和指導(dǎo)實踐。
一、關(guān)于劉勰的“隱”論
在《文心雕龍》第四十篇《隱秀》篇中，劉勰首先提出了“隱”這一概念：
夫心術(shù)之動遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎俊，是以文之英蕤，有隱有秀。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧。
“源奧而派生，根盛而穎俊”生動形象地說明了詩文中要“有隱有秀”，“隱”和“秀”必須是有機(jī)統(tǒng)一的。什么叫“隱”，“隱也者，文外之重旨也”，“隱以復(fù)義為工”?！半[”通常被理解為含蓄，但是與司空圖《二十四詩品·含蓄》中所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”不完全一樣，也與今人日常交流中所說的含蓄不一樣，劉勰的“隱”主要在“文外之重旨”，即直觀的表面文字下面所暗藏的豐富意蘊及深層意味。該篇接著又對“隱”進(jìn)行了如下論述：
夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣。
“伏采潛發(fā)”意謂在文采的運用、安排上，文采并不是簡單直白、一覽無余的，而需要發(fā)揮讀者的想象力，去挖掘其中蘊涵的精義。但是真正的“隱”并非晦澀艱深，而是像“朱玉潛水”“藍(lán)田玉暖”在若有若無，可說與不可說之間，為讀者發(fā)揮想象提供暗示性的線索和伏筆，“隱”能從文情和文思中自然而然地流瀉出來?！懊仨懓ā?，“秘響”，是秘而不宣之心聲，“傍通”是指每一事物或文學(xué)作品中詞語的出現(xiàn)并不是孤立的，而是會自然引起相對或共通的內(nèi)容。也就是說，文學(xué)語言中的每一個詞語都是通向其他秘響的一扇門窗，整個語義世界在具體語境的規(guī)范下構(gòu)成了一個互相關(guān)聯(lián)、彼此影響的有機(jī)之網(wǎng)?！傲x生文外”是指文學(xué)作品的語言突破了文本的限制，在文本語義和無盡的想象世界之間構(gòu)建了聯(lián)系，使得文學(xué)語言與讀者或欣賞者的個人生命體驗達(dá)到了溝通，從而開辟了一個無限的意義領(lǐng)域。其意義大大超出了文化、知識和信息，而通向了語言的無限意義領(lǐng)域的大門，將文本的具體的語言融進(jìn)了審美和想象的領(lǐng)域。
通過以上文論原句的引用及分析，我們不難看出在劉勰的心目中，文學(xué)作品語言的含蓄不直露不僅是文學(xué)的一種風(fēng)格，而其簡直就是文學(xué)的本質(zhì)特征之一。文學(xué)總是要用形象的東西說話，總要有“余味曲包”的韻味，也就是劉勰自己所說的“使玩之者無窮，味之者不厭矣”。以上也即是劉勰對文本“復(fù)義”特征的描述，它為我們分析具有蘊藉美的詩文提供了大致線索。這里所說的“隱”是指在文句的表面意義之外，還包括有令人引發(fā)聯(lián)想的文外之義，也就是說一種具體的文學(xué)語言最少要有兩層或者兩層以上的含義。
二、能指與所指的關(guān)系研究
瑞士語言學(xué)家費爾迪南·德·索緒爾基于符號學(xué)語言觀，首創(chuàng)了能指和所指的概念。我們可以首先來看他在《普通語言學(xué)教程》中提到的一些重要觀點：“語言符號連結(jié)的不是事物和名稱，而是概念和音響形象”，“因此語言符號是一種兩面的心理實體，我們可以用圖（概念和音響形象）表示如下：這兩個要素是緊密相連而且彼此呼應(yīng)的”，“我們把概念和音響形象的結(jié)合叫作符號，但是在日常使用上，這個術(shù)語一般只指音響形象”。“我們建議保留用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”?？梢?，索緒爾完全是站在符號學(xué)的視角下闡發(fā)語言的性質(zhì)和工作原理的。依據(jù)他的語言觀，任何語言符號的單位都是由音響形象和概念組成的結(jié)合體，能指和所指的概念就是基于這種二元方法論提出的。索緒爾認(rèn)為，所指和能指如同一張紙的兩面，人們無法只撕毀其中的一面而使另一面保持完好無損。接著索緒爾又論述了在語言符號創(chuàng)制之初，能指和所指的聯(lián)系是任意的，但是當(dāng)二者關(guān)系一旦形成，便對使用該語言符號的社會集體產(chǎn)生了絲毫都不能改變的強(qiáng)制作用。
事實上，索緒爾的這些觀念自誕生之日起，國內(nèi)外學(xué)界的種種質(zhì)疑和爭議便不絕于耳。特別是索緒爾認(rèn)為語言能指和所指是相互作用而自成一體的符號系統(tǒng)，語言的符號關(guān)系（概念和語音表達(dá)）是一對一的關(guān)系。但實際的情況是，幾乎所有的語言里都有同義詞和同音詞現(xiàn)象存在，就是說，能指與所指的對應(yīng)關(guān)系除了“一對一”的關(guān)系外，還有“多對一”的關(guān)系。根據(jù)列維·斯特勞斯的“能指過剩觀點”，如果說“多對一”式的能指和所指對應(yīng)關(guān)系是“能指過?！保敲础岸鄬σ弧笔降乃负湍苤笇?yīng)關(guān)系就應(yīng)該稱作“所指過?！?。同義詞的概念內(nèi)容可以共享，同音詞的語音表達(dá)也可以共享，這也表明語言符號關(guān)系都不是孤立對立的，也有按不同方式連接在一起的關(guān)系存在。以上“多對一”對“一對一”的質(zhì)疑和反思僅僅是針對靜態(tài)的詞語層面的能指和所指關(guān)系提出的，同樣我們也可以而且有必要把它拓展到句子乃至語段、話語和篇章等動態(tài)的句層。句層也有像詞層一樣的“能指過?！焙汀八高^剩”的對應(yīng)關(guān)系。例如：
wo hen ni !（我恨你?。?/p>
ta xian zai hao ma ?（他現(xiàn)在好嗎？）
以上兩句雖然是使用的相同的語音串，但是在具體的語境中，它們所要表達(dá)的概念語義是完全不同的。與詞層唯一的區(qū)別之處在于，句層有嚴(yán)格的語境的限制。這就說明句層的“能指”和“所指”與詞層的“能指”和“所指”無論在內(nèi)涵方面還是在關(guān)系方面沒有本質(zhì)上的區(qū)別。把索緒爾的能指和所指概念運用于對句層的研究和分析，不僅有助于更好地理解他的這些術(shù)語，更是對他的語言符號觀的最大限度的發(fā)展和應(yīng)用。
同時，我們也可以通過對具體語言的運用的分析來支撐以上的觀點。長期以來，在運用語言進(jìn)行表達(dá)時，人們一方面習(xí)慣性地遵從語言符號中能指和所指的固定關(guān)系，另一方面，這種關(guān)系的長期不變又使人感到枯燥乏味，人們渴望新的血液的融入，但是要在日常生活中打破已經(jīng)約定俗成的語言習(xí)慣、打破穩(wěn)定的能指和所指的關(guān)系似乎不大可能，是因為這樣做不僅不會因為有新鮮血液的注入而抹掉乏味感，而且還會因為由于打破語言規(guī)則而使語言表達(dá)混亂從而引起交際困難。因此，只有當(dāng)語言和藝術(shù)（特別是詩歌）結(jié)合起來時，語言才更有可能對這種規(guī)范產(chǎn)生偏離。詩歌一向是語言試驗的“狂歡基地”，要實現(xiàn)這種狂歡就要打破語言能指和所指的關(guān)系，使能指和所指擺脫“一對一”的固定關(guān)系，所指要擺脫對能指的依賴，從而創(chuàng)造出新的能指與所指的對應(yīng)關(guān)系。詩歌語言建立了一種能讓人們感到新鮮的話語方式，詩人們竭力創(chuàng)造出各式各樣的“單的能指”對應(yīng)“無限所指”（即所指過剩）的形式，它不是以日常語言中的共同約定來限定所指，而是以種種的聯(lián)想意義溝通語言和語言以外的關(guān)系，它不僅可以顛覆意義的牢房，同時也消解了結(jié)構(gòu)的權(quán)威。比如在詩句“人生就是一場感情的暴風(fēng)雪”中，“暴風(fēng)雪”有著多重所指意義：一，大而急的風(fēng)雪；二，人生中不得不面對的艱難險阻和挫折磨難以及由此必須具有的抗?fàn)幒蛫^斗精神；三，人生中的感情也得面對無形的暴風(fēng)雪，隨時都需要面對它時的無比巨大的勇氣?？梢娬Z言系統(tǒng)被迫向社會與歷史大幅度開放時，詩人也由此取得了主動權(quán)，從而增加了詩歌的內(nèi)在張力。
三、劉勰的“隱”與“所指過?！?/h2>
總之，基于索緒爾的語言符號觀，把能指和所指的應(yīng)用從具體的字詞推廣到句段乃至篇章，把能指和所指之間“一對一”的關(guān)系發(fā)展到“多對一”的關(guān)系，不僅使它們二者的關(guān)系得到了優(yōu)化，而且也更加面對現(xiàn)實和合情合理。當(dāng)所指和能指的關(guān)系為“多對一”時，即出現(xiàn)“所指過?！睍r，我們不難發(fā)現(xiàn)這“所指過剩”與劉勰的“隱”和“復(fù)義”論有著多么驚人的相似。二者都要求透過一種語言或文字符號的表面去挖掘其多重內(nèi)涵，特別是在為文學(xué)語言（尤其是詩歌語言）的多重意義的分析解讀、在為文學(xué)作品的創(chuàng)作中語言的運用制定規(guī)則和指引方向時有著異曲同工之妙。這應(yīng)該也是早在中國魏晉南北朝時期的文論觀點在今天仍為人們所關(guān)注、仍舊充滿生機(jī)與活力的原因所在。
接著嘗試用劉勰的“隱”論和“所指過?！眮砉餐^照一些富有多重韻味的詩句：例如在曹植的《美女篇》中有一句“盛年處房室，中夜起長嘆”，從語言表層來看，主要寫年輕美貌的女子由于受到冷落而無人寵愛，在夜半哀嘆香意正濃卻無人探訪；然而這只是字面的意義，作為文學(xué)的象征，如果我們知道中國古詩有以香草美人喻賢士君子的傳統(tǒng)程式，不得意的詩人往往以被冷落的美人自況，如果我們把“盛年處房室，中夜起長嘆”與屈原《離騷》里的“唯草木之零落兮，恐美人之遲暮”相比較，我們就不難推想到才子能士之哀嘆“懷才不遇”。因此透過該句的表層意義，我們看到了“文外之重旨”，才能更好地品讀到詩句所蘊含的無窮意味，這一點與劉勰提倡的“隱”和“復(fù)義”無疑是完全契合的。另一方面，從語言學(xué)的角度來看“盛年處房室，中夜起長嘆”，它的能指不過是一串文字或者語音符號，正因為有了能指所對應(yīng)的兩種所指：女子自憐和賢士哀嘆，才給詩句賦予了全新的意義從而耐人尋味。
不妨再來看一首大家都很熟悉的晚唐李商隱的《錦瑟》：錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢啼蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。關(guān)于此詩，后人有不少解釋：劉攽《中山詩話》：李商隱有錦瑟詩，人莫曉其意，或謂是令狐楚家青衣名也；朱彝尊評：此悼亡詩也；張采田《玉溪生年譜會箋》卷四：此為全集壓卷之作，解者紛紛……迄不得其真象；惟何義門云：“此篇乃自傷之詞，騷人所謂美人遲暮也”，其說近似。此詩之多重意旨，皆指向文本之外的想象世界，從而為歷代所吟誦和傳唱，“使玩之者無窮，味之者不厭矣”。此乃劉勰“隱以復(fù)義為工”的最佳典范之作。同樣，《錦瑟》之所以給人耳目一新的感覺在于詩人在創(chuàng)作中打破了能指和所指之間固定的“一對一”的關(guān)系，以“單的能指”對應(yīng)“無限所指”，“對于同一首詩的主旨就有愛情、悼亡、詠物、自傷身世、自序詩集諸說，詩題也有女子名、樂器名、徑取詩之首二字為題數(shù)解”。當(dāng)然，能指和所指之間的這種張力和距離也不是完全不受約束的，相反，它們之間可以說是相依為命的，任何一方的改變就會引起對另一方的改變要求，因此我們不能說《錦瑟》的主旨是“熱愛祖國”或者“反對戰(zhàn)爭”。總的來說，對于文學(xué)語言“隱”“復(fù)義”和能指與所指的多種對應(yīng)的要求都同樣增強(qiáng)了人們的理解和渴求，都同樣把詩歌語言從固定的、僵硬的結(jié)構(gòu)中解放了出來，改變了日常語言組合的習(xí)慣，延長和加強(qiáng)了感知的過程，從而使詩歌增添了無限的彈性，融入了更多的內(nèi)容。
“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”。中國古代文論與當(dāng)代西方語言學(xué)理論雖然產(chǎn)生、發(fā)展于兩個缺乏歷史聯(lián)系和實際影響的文化體系，但其理論內(nèi)核及理論實質(zhì)卻不免有相容相通之處。通過當(dāng)代西方語言學(xué)理論來觀照劉勰的“隱”論，并通過二者的互證互釋，不僅進(jìn)一步揭示了理論的有效性和正確性，也有助于加強(qiáng)對文學(xué)作品語言的理解以及更好地指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作中語言的運用。同時，順應(yīng)“中國古代文論的現(xiàn)代回歸”這一呼聲，關(guān)于中西、古今、跨學(xué)科理論之間的對比分析和研究實踐也是必要和有意義的。
